Выпуск: №51-52 2003

Рубрика: Текст художника

Воспоминание о выставке

Виктор Алимпиев. Родился в 1973 г. в Москве. Художник, специализируется преимущественно в области видео. Живет в Москве.

Летом 1989 года в Москве в ЦДХ состоялась выставка, которая надолго вперед сформировала мои ожидания и представления об искусстве и об истории искусства. Это была знаменитая выставка «Собрание Ленца Шенберг. Европейское движение в изобразительном искусстве с 1958 года по настоящее время».

 

Живопись

Надо сказать, что близко к этому времени прошел целый ряд до сих пор беспрецедентных в России ретроспектив — гигантские экспозиции Юккера, Раушенберга, Куннелиса, Бэкона, Бойса, художников движения Флюксус. Но эта оказалась для меня самой значимой. Дело в том, что, занимаясь живописью, я видел все это в свете истории и в перспективе бытия этого жанра, включая славное «посмертное». Если Раушенберг и тем более Бэкон виделись этакой стильной литературщиной (живописнический термин), чем-то, как казалось, если и не совсем привычным, то все-таки посюсторонним, то Юккер и художники Собрания Ленца Шенберг представляли как бы некие заоблачные пути — пресуществления, чуда живописи

Момент отлипания картины от живописи — в фабричном синем Ива Кляйна, в почвеннических гвоздях Юккера, во всех этих надрезах и ах-ромах — обладал особенной нежностью: и не только как акт личной экзистенции — отказа, аскезы, но так же и как необычный опыт переживания коллективного.

 

Коллективное

Вызывало восхищение, как разные художники там и сям создавали одинаковые белые полотна, монохромные полотна, израненные полотна, честно повинуясь «внутренней необходимости» и чувству времени. Сердцем слушая революцию. Такая же перспектива ожидалась мне и для себя — где-то в будущем — прозрение и отрыв от земли на пару сантиметров. Вообще сам способ подачи, оформления работ, способ говорения об искусстве (в сопроводительных текстах), фото и биографии художников создавали плотный и совершенно новый образ некоего братства, коммуны — в отличие от привычной для музея формы дискретности, собрания одиноких гениев. Причем коммунальность эта воспринималась как райская — хотелось сидеть, и сидеть, и сидеть в некой вечности в компании художников, собравшихся на «Симпозиум европейских художников».

 

Научно-популярное

Представленные на выставке произведения казались неимоверно сложными; они обладали двоякой непонятностью: с одной стороны, поэтической глубиной, с другой — наукоемкостью, содержащейся в статьях и даже в названиях работ — «Пространственное представление» Лючио Фонтана, «Информальная картина» Кристиана Мегерта и т. п Подобным веяло в недалеком тогда детстве от рассматривания картинок и чтения абсолютно непроницаемых текстов в научно-популярном альманахе «Эврика» (о мистической чреватости позднесоветского научпопа написано довольно много). Скупая, темная поэзия и малопонятный дискурс сливались в какой-то дали в нечто драгоценное и манящее. Дающее опыт благодарного, внимающего непонимания. Уважать себя в качестве непонимающего зрителя, допускать ускользание (не смысла даже, но структуры, правила) как свойство и, в конечном счете, условие искусства — важное зрительское приобретение от этой выставки

И все же, в отличие от кепки Монастырского, эти произведения понять было «почти» нельзя. Или можно было понять — неправильно.

 

Бред

По аналогии с пресловутым «неправильно понятым в России западным концептуальным искусством» у меня сложилось свое «понимание»: преодолевающий косность абстракционизма, «изображающий метафору о мощи общества потребления» дневной свет искусства «Новых реалистов» или «Зеро» представлялся мне сиянием еще более дремучей ночи, еще более головокружительно абстрактным абстракционизмом (Хотя в какой-то мере здесь есть доля правды — ведь эти явления были в волне активного послевоенного мифостроительства, не лишенного мистики. Аккумуляции Армана — ужас тесноты единичных предметов, отпечатки тел Кляйна — чьих-то, анонимных, молчащих, всегда именно этих, стремительно седеющий Опалка, — такой могла быть «поэзия после Освенцима».)

Такой взгляд на произведение перенесся и на современные (переживанию выставки) культурные реалии, заставляя искать в них тот же императив бреда (то есть «абстракционизма») — постоянно обновляющегося, ускользающего. Явления искусства конца восьмидесятых — девяностых понимались исключительно в свете этого высокомерного марша само-очистки, вплоть до самоотрицания. «Искусство как область порождения смыслов» — читай бред принимает форму «осмысленности», уходя в своей бредовости даже от определения в качестве бреда. «Обыденность», «банальность» — мимикрия заумного языка «Телесные практики», «общественный резонанс» — опыг экспрессивной живописи до предела, как если бы Поллок или Матье не создавали картин в процессе своих ритуалов по созданию картин. Так упорядочивались и «валоризировались» в моей юношеской голове весьма непростые явления искусства девяностых Есть надежда, что нынешнее искусство не потребует себя упорядочивать.

«Такой путь прошла абстракция -от невинных акварелей Кандинского до вульгарных, непристойных сцен», — прочитал я однажды о кляйновских «Антропометриях».

 

Размышление

Когда я думаю о выставке Собрания Ленца Шенберг, я думаю примерно следующее: «Да... Ленц-Шенберг». Сердце моей зрительной памяти с 1989 года по настоящее время.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№85 2012

Творческая практика опережающего отражения действительности

№17 1997

Непрерывность, отсутствие событий, дачные прогулки в тёмных аллеях, мещанский быт, торжества в семейной усадьбе с родственниками, игра в чехарду и теннис

Продолжить чтение