Выпуск: №12 1996

Публикации
МассаЭлиас Канетти

Рубрика: Книги

Книги. ХЖ №12

Монтаж субъекта

Вальтер Беньямин Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости Избранные эссе Немецкий культурный центр имени Гете “Медиум”, Москва, 1996 Предисловие, составление, перевод и примечания С. А. Ромашко Первое, что останавливает внимание читающего Беньямина, — большое количество необычайно коротких (простых, нераспространенных) предложений, что достаточно редко для немецкой литературной традиции, синтаксис которой обычно навязывает сообщению развесистые сложноподчиненные конструкции. Особенно это заметно в эссе “Париж, столица XIX столетия".

Адепт и исследователь технических новинок — радио, фото, кино, — Беньямин соотносим с ними и по формальным признакам своих текстов. Его обостренное внимание к кадру и монтажу в кино, к строению в архитектуре представляется возможным сопоставить с формальными характеристиками его эссе. (Сложно определить, что явилось причиной такой сопоставимости: осознанное «архитектурное» решение или биологически-бессознательный стиль автора. Но так или иначе, это переплетение содержательных параметров текста с его формальным решением помещает излюбленную проблему Беньямина — соотнесение общественного бытия и общественного сознания — вовнутрь самого письма.)

Назовем его эссе “кино-текстом”, где короткие предложения (как бы кадры текста) легко поддаются монта- жированию. Такое атомарное предложение-кадр так же легко и извлекается, становясь цитатой или эпиграфом, как фотокадр становится постером. Письмо Беньямина в этом смысле можно назвать и кинематографическим, и эпиграфическим. Кино-текст Беньямина, наравне с его интересом к кинематографу, можно представить как иную, чем классическая художественная и литературная стратегия “живописания”, повествовательную, точнее, дискурсивную позицию.

Рассекая повествование на ряд в известной степени обособленных атомов-высказываний, Беньямин строит наррацию, дискурсивную практику, связанную более не с живописью классической эпохи, а одновременно как с кинематографическим новаторством, так и с древней традицией создания икон с клеймами, а также с возможностью сосуществования в одном общем пространстве полотна множества сюжетов: Джотто, Босх, Брейгель.

То, что здесь понимается под классической европейской живописью, живописностью, предполагает картину, плотно связанную единым символическим и световым вектором (прямая перспектива?). Вектор этот, конечно, так или иначе дробится и рассеивается, но в самом этом рассеивании и создаются эффекты глубины, перспективы и настоящего времени. Картина как карта распределения света на основании тьмы. Перспективный эффект и производится зрением, основанным различием света, разлитого по тьме, или, что то же самое, тьмы, просачивающейся на свет. Но не в смысле борьбы и переплетения: тьма здесь видится как недостаток света, картина проявляется как нюансировка единого светового потока. (В метафизике ближайшим аналогом такого распределения начал выступает Система Гегеля.)

Кино — феномен не столько перспективы, сколько кинематики,  — основано в существенно ином отношении света и тьмы. Как показал в своих лентах, посвященных истории кинотехники Вернер Некес (известный прежде всего своей замечательной экранизацией “Улисса” Джойса), изображение приобрело эффект движения только тогда, когда в последовательную проекцию кадра на экран был введен “квант тьмы”. Лента не просто протягивается с определенной скоростью перед лучом света. С не менее строгой периодичностью проекция затемняется специальным устройством, отделяющим свечение одного кадра от другого порцией тьмы. Чтобы видеть, необходимо слепнуть. (Дионисий Арео- пагит: “Божественный Мрак не виден по причине своей необыкновенной яркости”.) Эти кванты ослепления неразличимы глазом рефлексии, мы не “видим” этих порций темноты, смотря кино, эти кванты как бы тонут в общей темноте зрительного зала. Но кино именно и существует в этом четком чередовании света и тьмы. В чередовании и вызывающем пресловутое “мерцание” киноэкрана — не подобное ли ему “мерцание мира” имели в виду обернуты?

Итак, тьма, просачивающаяся на свет, — в живописи; тьма “невидимая”, но являющаяся условием движения световых образов кинематографии. Светотень и мерцание, эффект перспективы и эффект движения. (Кстати, а как мерцает телеэкран?)

Этот беглый анализ возвращает нас к кино-тексту Беньямина, особенно к “Труду о пассажах”. Беньямин постоянно сопоставляет материальнотехнологический порядок с духовноидеологическим: “интронизация товара и окружающий его ореол развлечения составляют тайную тему искусства Гранвиля” (с. 149); “оперетта — ироническая утопия непоколебимого господства капитала” (с. 151) и т. д. и т. п. Здесь же появляется определение “абстрактной машины”, предвосхищающее дефиницию Делеза/Гваттари: “Зубчатые колеса страстей, тесное взаимодействие механических и интригующих страстей представляют собой примитивную аналогию машины на психологическом материале” (с. 144). Именно здесь, на парадоксальной границе гетерогенных порядков и появляется субъект: пролетарий, приватье, фланер, буржуа. На этой границе он и анализируется Беньямином. Между марксизмом и постструктурализмом он исследует, как производится и репродуцируется субъективность. Поэтому трудно избавиться от искушения предположить, что кино-текст Беньямина производит аналитический эффект в этом мерцании двух порядков, точно так же или подобно тому, как эффект субъективности производится в мерцании “идеального” и “материального” и как эффект движения производится в мерцании света и тьмы. Или такая, возможно, спекулятивная и рискованная аллегория. Беньямин как Эйнштейн текста, делящий его материю на атомы и сталкивающий два порядка — “материальный” и “идеальный”, приводя, например, в соответствие первый план панорамы с “анекдотической формой”, а второй — с “информативной основой” очерка (с. 146). Сталкиваясь, эти два порядка обретают “критическую массу”, происходят “цепная реакция” и семантический избыток как взрыв, но взрыв, так сказать, конструктивный — как управляемая реакция порождения смыслов. Так же и в кино: сообщение избыточно по отношению к механической сумме кадров.

Не исключено, однако, что эйнштейновски-нуклеарная аллегория не совсем неуместна в этой теме. Знаменательно, что презентация книги в Немецком культурном центре совпала по срокам с приездом в Москву и лекцией Бодрийара: дело в том, что одним из основных понятий его лекции было понятие “критической массы”.

Если добавить, что все это происходило на фоне громадной фотобиеннале, то возникает ощущение, что события совпали подозрительно плотно. На фоне бесконечных фотовыставок пересеклись теоретик фотокинопроцесса Беньямин с практиком-фотографом и теоретиком уже масс-медиа Бодрийаром (даже их фамилии звучат почти как аллитерация). Поэтому трудно не поддаться убеждению, что события сегодня уже не “происходят” и даже не “коллажи руются”, а репродуцируются, нелинейно и aхронически, в виртуальных пространствах Интернета. (Этой, так сказать, посткаузальности вольно или невольно соответствует форма московского издания Беньямина, обошедшегося, например, безо всяких ссылок на предыдущие переводы Беньямина на русский и без упоминаний уже имеющихся в отечественной литературе исследований его творчества.)

Владислав Софронов

* * *

Стиль субъективности

Сергей Зимовец. Молчание Герасима. Психоаналитические и философские эссе о русской культуре Москва, Гнозис, 1996

В книге можно выделить несколько тематических полей, коррелятивных, но не находящихся в отношении субординации. Это поле реинтерпретации, “сильного” прочтения “классических” текстов русской и советской литературы (“Муму”, “Золотой ключик”, “Сын полка” и т. п.); поле анализа типов российской социальности (оппозиция мужское/женское, способы дисциплинации властью социального целого); поле собственно теоретических аспектов взаимосвязи языка и тела (преимущественно в 8-м и 9-м разделах книги). Поскольку тематические ориентиры книги, по-видимому, не являются определяющими для ее целостности, то следует задаться вопросом: что же есть ее “принцип сборки”? Во-первых, замечаем, как настойчиво проводится в книге использование принципа гетерогенности: и в качестве аналитического объекта, и в качестве условия конституирования самой книги. В этом отношении безусловным единством книги выступает сигнатура и личное местоимение (вернее, шифтер) Я. Значимо поэтому сохранение в тексте нормативной грамматики и синтаксиса, поскольку в той части исследования (посвященной прозе Вл. Сорокина), где формулируется и анализируется проблема отношения машинерии письма и Я-тела, определяющим условием замыкания письма на себя, “семиотического инцеста” (с. 115) — добавим от себя: “испражнения” Я из текста — выступает грамматико-синтаксическая дисфункция. Если герой, актант литературного текста может решиться “потерять Я” как “потерять сознание”, то последовательное возникновение в книге личного местоимения первого лица единственного числа и его удержание маркируют жанр текста как философский. Аналитический субъект создается в недрах грамматики и синтаксиса, поэтому ни использование ненормативной лексики не катапультирует за пределы гносеологического усилия, ни, впрочем, массированное применение латинизмов еще не гарантирует метафизическое расположение. “Я” противостоит уже замеченной гетерогенности: “...юная Муму становится заместителем утраченного когда-то объекта влечения, специфическим протезом, с помощью которого восстанавливается самодостаточность нарциссической машины желания глухонемого дворника” (с. 12). Здесь не скрывается стремление автора использовать даже в пределах одного предложения несколько, по крайней мере два, гетерогенных дискурса (в вышеприведенной цитате это психоаналитический дискурс и дискурс Делеза эпохи его сотрудничества с Гваттари — при том, что это сотрудничество носит название “Анти-Эдип”). Это стремление последовательно и настойчиво, что заставляет предположить за ним методологическую подоплеку. Но поскольку в той части книги, которая посвящена анализу российского социума, делается вывод о наличии в нем “створа-складки двух (и более) неконвертируемых типов социальности” (с. 21), то язык описания такой социальности вполне не случайно оказывается “складом” разнородных дискурсов. (Кстати, в дефиниции, например, Муму как “протеза, восстанавливающего самодостаточность нарциссической машины желания” можно расслышать не столько иронию, сколько сциентистский пафос взаимоувязывания языка- объекта и метаязыка. И некстати: пределом такой эксплуатации импортных дискурсов было бы обнаружение момента их “поломки” здесь.)

Гетерогенность распространяется по нескольким направлениям. Это и последовательное “кровосмешение” постструктуралистских дискурсов с русской и советской литературой и социальностью. Это и “многоуклад- ность” самого авторского языка, в той мере, в которой он сохраняет признаки индивидуальности. Такое положение слишком очевидно, чтобы не задаться следующим вопросом: стиль это или метод?

Если это стиль, то основная интрига развертывается борьбой внутри самого текста между его “плотью” и его “субъективностью”; с одной стороны, здесь силы, “выдавливающие” Я из текста (наставительные голоса Других в коллективном сцеплении высказываний, перверсивная суть “семиотического инцеста”). С другой — тиски заглавия и подписи, купирующие и разделяющие эти “стихии” на режимы, соразмерные “Я”.

Если это метод, то Я может послужить точкой или линией сопряжения между означивающей претензией языка и референтными ему измерениями. “Я” тогда призвано осуществлять контроль над способностью дискурса бесконечно циркулировать в своих собственных пространствах, производя аналитический результат как артефакт.

В пользу того, что Я здесь — это “субъект стиля”, говорит то, что к “творимому” в книге достаточно сложно подыскать метаметаязык, поскольку “колобок — русское тело без органов” уже сверхсильная метафора, не оставляющая места никакой другой реинтерпретации, кроме как, не дай бог, моральной или юридической.

Но с не меньшей настойчивостью Я текста осуществляется как “субъект метода” — во впечатляющей продуктивности и множестве удачных находок при сурдопереводе “постструктуралистской архаики” (термин С. Зимовца) на язык Герасима и Шарикова.

Остается поэтому предположить, что еще одной “створкой-складкой” книги является сама авторская позиция, склонившая стиль к сожительству с методом — “но это вовсе не повод для грусти” (Дм. Король).

Владислав Софронов

* * *

Кружево кружений

Александр Эткинд. Содом и Психея. М., ИЦ-гарант, 1996

Главным недостатком новой книги Александра Эткинда является то, что она обречена стать «интеллектуальным бестселлером». На это работает имя автора, нашумевшего своим «Эросом невозможного», и все компоненты коктейля, смешанного им: секс, политика, мистика и литература. Что может быть интереснее! Модность тем требует некоторым образом укоренить текст Эткинда в современности, что я попытаюсь сделать одним из возможных способов. Из главы в главу Эткинд плетет свое кружево: социальный утопизм неотделим от мистического, а мистический требует телесной переделки человека, отказа от секса, в идеале — (само)оскопления. Под этим углом он анализирует революцию и кастрацию, Мазоха и Кузмина, хлыстовство и скопчество, Распутина и «Сказку о золотом петушке». Последнее, наверно, самый сильный ход во всей книге.

С детства знакомая история приобретает новый смысл: союз царя со скопцом оказывается традиционным русским союзом власти и пророка; девица — воплощением сами-понимаете-какой силы, этот союз разрушающей. Дадон виновен в единственном грехе — «мистической надежде на содействие высших сил (что Пушкин всякий раз сводил к лени, а Вяземский осмеял в «Русском боге»)».

Все это оставалось бы интересным филологическим наблюдением, если бы Эткинд не показывал, как подобные надежды на содействие высших сил привели — объединившись со множеством других факторов — к русской революции. Так «Содом и Психея» оказывается русским «Утром магов».

Пушкинская сказка аукается у Белого, Радловой и Ахматовой: серебряный век проецирует на себя / себя на золотой, «Серебряный голубь» — на «Золотого петушка», Распутина — на знаменитого скопца Селиванова, Анну Радлову — на Татаринову и так далее. Начало XX века оказывается зеркалом начала XIX, серебряный век — эхом золотого, сто лет — периодом, через который повторяется русская история. Александр Эткинд, разумеется, не первый обратил внимание на подобный способ структурирования исторического времени: кружение русской истории давно смущает исследователей. Вот и мне хочется привнести свой скромный вклад в эту мифологию, обратившись к самому мифологическому из метаисторических жанров — к футурологии.

Для начала еще раз повторим некоторые базисные моменты построений Эткинда, по мере сил устранив из них политику. Мечта о мистическом обновлении требует нового зрения и новой плоти; требует физической трансформации[1], расшатывающей — или отменяющей — привычные оппозиции мужского/женского, речи/ молчания и т. д. В некотором роде скопчество в той его форме, о которой пишет Эткинд, является крайним примером жизнестроительства, при котором творению подлежит не только собственная жизнь, но и сама плоть, само тело творца, который перестает быть субъектом, превращаясь в объект жестокого эксперимента.

Однако наше время, время ожидания начала очередного века, третьего столетнего витка спирального исторического кружева, предлагает этим тезисам слишком много иллюстраций. Можно сказать, что все «модные» сегодня вещи есть способы самотрансформации. Про сходство рок-музыки с хлыстовскими радениями пусть говорит Распутин[2]. Применение традиционных режущих инструментов дает в результате тату, пирсинг и садо-мазохизм. Наркотики в их разнообразном ассортименте позволяют видоизменить личность до того предела, который способен ужаснуть стороннего наблюдателя. Киберпанк предлагает еще более смелые эксперименты с собственным телом, а киберсекс и транссексуальность распахивают новые горизонты как раз в той области, которая так интересует Эткинда.

Всякий утопизм обречен на неизбежное повторение; и пионерский задор «поколения X», похоже, не спасет его от того, чтобы стать еще одним подтверждением этого правила. Золотой петушок снова поет; и искусственная природа его пения все слышней в колонках Sound Blaster’a и наушниках шлемов виртуальной реальности.

Книга Эткинда потому и производит столь сильное впечатление, что, показывая губительность надежды на высшие силы для русской истории, не предлагает противоядия, а только усиливает смутное очарование мистицизма. Двенадцатый, четырнадцатый и семнадцатый годы еще далеко, а впереди у нас — двадцать незабвенных лет русской истории.

Сергей Кузнецов

Примечания

  1. ^ Вспомним об алхимическом прошлом этого слова!
  2. ^ Опять Распутин! Интересно придумать такую мифологическую схему, в которой Валентин Григорьевич был бы новым воплощением мистического старца.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№47 2002

Идиотия в контексте молодежной субкультуры советского промышленного центра

№16 1997

Арт-Москва. Радикальный мираж Арт-рынка и вероломство радикалов

Продолжить чтение