Выпуск: №12 1996

Публикации
МассаЭлиас Канетти

Рубрика: Публикации

Энциклопедия паники

Энциклопедия паники

Материал проиллюстрирован фрагментами из авторского проекта Людмилы Горловой. 1996

Панический Голливуд

Недавно в “Scientific American” была опубликована новая астрофизическая теория о центре нашей Вселенной как об образовании черных дыр. “Черные дыры с самого начала формируют новые галактики и их центр. Если в центре (галактики) отмечается некоторое свечение, это происходит потому, что темная интенсивная концентрация черных дыр притягивает звезды, которые рушатся в этот водоворот. Единственный последний знак их присутствия: перед тем, как исчезнуть, интенсивное сияние”. Голливуд подобен этому явлению: фантастически плотная, инерционная, ширящаяся черная дыра, изначально формирующая новую американскую политическую галактику затягивает в свой водоворот все звезды США. Это справедливо не только для индустрии развлечений (фильмы, телевидение, новости и реклама)... Голливуд — новый звездный центр высоких технологий, компьютеров, аэрокосмической промышленности и военных разработок. Подобно американской культуре, верным хранителем образов которой он всегда был, Голливуд сейчас — место роковой встречи примитивной мифологии и технологического общества. Подобно другим черным дырам из внешнего пространства, Голливуд — постмодернистский по (типу) распространения: у него нет центра, лишь расширение метровой зоны изнурения, инерции и блистательного распада.

Панические джинсы

“Все дело в ваших генах”. Этот лозунг евгеники деконструирует собственную свою решительную нацеленность на генетическое усовершенствование, так как каламбур выявляет, что все “это” — ваша сексуальность, ваша подлинность — результат покроя ваших джинсов. При постмодернистской американизации планеты евгеника превращается в ев(джин)ику (Eu(jean)ics), постмодернистскую науку, что устремляется к гиперреальному совершенству, сочетая панические гены с паническими джинсами. Эта постфетишистская сфера власти обещает ев(джин)ическую безупречность, перебазируя символы радикальной политики в обслуживание здоровья, достатка и сексуального желания.

Ев(джин)ика виртуально транспонирует евгенику в сфере спортивной одежды Кэлвина Клайна, воображаемой территории, где, как предполагается, тело, здоровье и манера поведения пребывают вне рамок “вырождения” внутриэтнического размножения, то, что буржуазия считала некогда столь опасным. Эти мужчины и женщины — совершенные образцы классовых привеилегий и расового превосходства — евгеническая мечта, но мечта эта достигается скорее благодаря диктату моды, нежели генетической инженерии. Здесь кабинетные претензии евгеники были отброшены ради процесса игры в гольф на заднем дворе загородного коттеджа или в кампусе колледжа гуманитарных наук... Такова ев(джин)ическая стимуляция желания как вещи в себе, лишенного страсти и взаимного удовлетворения. В ев(джин)ическом мире нет ни того, с кем соотносятся, ни даже того, кто скрывается (от соотношения). Там же, где нет того, с кем соотносятся, не может быть удовольствия — только холодное, текучее, распространяющееся бесконечное желание, непрестанной стимуляцией анестезирующее ощущения.

Не является ли ев(джин)ический мир миром будущего? Возможно. А возможно, и нет. Порывая с евгеникой, Кэлвин Клайн как ев(джин)ический конструктор мог прекрасно создать случайное отклонение в ев(джин)и- ческом коде. Ибо, когда желание становится столь непрактичным, оно превращается в мутанта, а выживание мутации всегда под вопросом... Непрактичное желание может оказаться, подобно мулу, неспособным к воспроизводству. Как минимум, это местоположение ев(джин)ического сдвига позволяет проникнуть в евгеническую технологию власти в той мере, в какой это соотносимо с “Я” sans (без) — внутреннего мира. Такой обрыв в “генетическом” коде гуманизма предоставляет место сопротивлению, место, чтобы перекодировать, говоря словами Фуко, различные типы “организации тел и удовольствия”. Модный джинсовый ландшафт как арена борьбы? Во что бы то ни стало!

some text

Панические игрушки

Игрушки — ранняя система предупреждения о грядущей трансформации технологического общества. Почему? Потому что игрушки, традиционно имевшие низкий эпистемологический рейтинг и не подвергавшиеся контролю, представляют собой именно то, что новые технологии внедряют в культуру, не подозревающую об этом. Дети — одновременно первопроходцы и объект рыночных экспериментов во имя технологической мнимой реальности. А изготовители игрушек? Они — первейшие и наилучшие из новых ученых постмодернистского мира.

А возможно, и нечто большее. Игрушки — не только ведущее опробование технологического общества; постмодернистские игрушки сегодня — ранний знак мутации технологии в наиновейшие ритуалы мифологии жертвоприношения — поиск жертв-суррогатов — в “детритовые” дни американского общества. За последние несколько лет продажа игрушек смогла вырасти в четыре раза из-за взаимосвязи игрушек и разрушительного желания превратить в прах своих врагов. Идеологически успех игрушек зиждется на аналогии с ядерной войной... От маски до космолета игрушки, в особенности игрушки для мальчиков, покупаются с таким энтузиазмом, поскольку, будучи формами ограниченной ядерной войны, они глубочайшим образом напоминают нам классический миф уничтожения.

Если игрушки, поистине, комнатная имитация ядерной войны, тогда их излюбленная мишень — нуклеарная семья. Как настаивает реклама трансформеров: "Здесь — больше, чем видится глазу”. Трансформер — значимый символ мятущегося ребенка, живущего по императиву постоянной смены поля деятельности для того, чтобы подкрепить слабнущее внимание. Шестилетний "максвелловский демон”, постмодернистский ребенок действует сейчас как оператор в системе семьи, меняя состояния и способы действия, поскольку они паразитируют на тех структурах, которые родители тщетно пытаются навязать им. Подобно трансформерам.

Новый выбор — не между добром и злом, как в традиционной семейной морали, но между двумя ликами власти. С одной стороны, все технологические атрибуты — легковые машины, грузовики или самолеты — преданно предоставляют свои технологические функции (при этом они постоянно трансформируются либо в захватчиков, либо в защитников, до краев переполненных оружием). Постмодернистские дети подобны этим трансформерам; они — не шизофреники, но с ранних лет изучают основные технологические маневры, управляющие положением ребенка в группе. Транс- формеры, следовательно, внешний знак мутации постмодернистской семьи в силовые взаимоотношения, колеблющиеся между паразитизмом и хищничеством...

...Игрушки, помимо этого, не могли бы потребляться со столь интенсивной скоростью обращения, не путешествуй они из дома в дом (от хозяина к хозяину, от паразита к паразиту), будучи рекламируемыми по TV. Продавцы игрушек, возможно, первыми поняли, что на телевидении интересна лишь реклама — преданная проклятию, но регулярно программирующая, — поскольку лишь она способна достичь уровня жизненного стиля. Жизненные стили достаточно всеобъемлющи для того, чтобы купить не что иное, чем самих себя, уже купленных нами.

С другой стороны, игрушки явяя/о/лсятелепрограммой и, следовательно, гарантируют быстрое поглощение продукции непосредственно пищеварительной системой молодых. Поистине лишь “Проктору и Гэмблу” под силу создать мыло, способное соперничать с Care Bears с их замечательной “land of care-a-lot”. Но в таком случае телевидение — также кабельная игрушка, нацеленная на постмодернистскую “смотрящую” (viewing) семью.

Благодаря мощному стробоскопическому источнику, изображение растворяется каждые десять секунд затем лишь, чтобы вновь вспыхнуть на экране в истерической попытке восстановить объем слабнущего внимания. Это — TV как лазерный канон, обеспечивающий свое будущее на рынке удобств. Как демонстрирует позднейшее воздействие игрушек, эти электронные вспышки, незаметные и вроде бы бесполезные, могут быть нацелены на то, чтобы стимулировать агрессивность. Уже недалеко до того, что мы сможем как бы расстрелять (Simu-Shoot) своего любимого политика, голливудскую звезду или директора новостей. Здесь ключ к той новой волне, что уже захватила североамериканский рынок, так как изготовители игрушек соединили развлечение с компьютерной индустрией, чтобы стимулировать производство игрушек для взрослых. Со вторым детством бэби-бумеров (Baby-Boomers) приходят новые игрушки, от миникомпьютера до виндсерфинга, и все это работает на обращение вспять возраста, имманентное логике развития моды. Теперь, в конце концов, и папы с мамами также могут вступить в игру. Но если взрослые имеют возможность войти в мир своих детей, усвоив забавную игрушечную культуру, то и дети могут также развлечься, с цинизмом взирая на эту тягу родиться вновь...

Но почему паника? Дети не боятся.

Паническое киберпространство

Постмодернистская Америка поистине пребывает в машинном экстазе, который является движущей силой, стоящей за производством сегодня в США кибернетических тел (Cyberbodies).

Американское тело не является более ни четырехногим, как в доисторические времена, ни даже телом двуногим, как у старомодных модернистов. Постмодернистское американское тело, которое является, так сказать, всеобщим телом (поскольку Маклуен был прав, сказав, что США — “всемирное окружение"), вступает в третью стадию человеческой эволюции — виртуальное тело сверхсовременной технологии. Наполовину плоть, наполовину кибирнетическое пространство, виртуальное тело третьей стадии человеческой эволюции является именно тем, что предсказывали: телом, пригодным для существования на Планете Один с кожей, не пропускающей радиации; с огромными сферическими глазами для ориентации в пространстве — и без ног (таково свободно парящее тело при нулевом уровне гравитации).

Недавно в Scientific American были описаны некоторые новаторские разработки, сделанные в Ames Research Centre при NASA, где пилоты, носящие шлемы, специально разработанные для наблюдаемого движения в киберпространстве, могут надевать также проволочные руки (снабженные фотосенсорами), которые обеспечивают графическое ощущение осязания при касании объектов в виртуальном пространстве. Можно поверить ученым этого центра, что их мечта — создание виртуального шлема. Когда надет виртуальный шлем (при сверхзвуковых скоростях в пространстве), проволочная рука может использоваться для того, чтобы контролировать размеры тела в пространстве: клешнеобразный кулак — сигнал движения в киберпространстве, где внезапно зрение выдвигается вовне из своего телесного соотнесения и вы смотрите на себя без какого бы то ни было пространственного соотнесения... Ученые-исследователи в Apple Computer's Research Laboratory в Голливуде работают сейчас над моделированием мира животных, где дети могут становиться акулами, дельфинами, морскими ежами и даже галькой на морском дне.

В киберпространстве у вас может быть множество личностей: представьте Голову с проволочными руками, обращающуюся на шизоидный манер со множественными личностями, мгновенно проецируемыми вовне. Человеческое существо здесь при конце мира: нервы-микросхемы, спектральное зрение с переменной личностью, пригодной для кибернетического пространства...

some text

Панические лица

Никому, особенно женщинам, не подобает быть полностью удовлетворенным, не имея совершенного лица. Пластическая хирургия в ее сверхсовременном выражении обрела вторую жизнь как “лепка” лица и кожи, дозволяющая (требующая?) радикально переконструировать кости, жировые ткани, кожу.

Благодаря использованию имплантантов, говорят нам, скулы могут быть приподняты, челюсти сужены, форма щек изменена. Врачи могут извлечь жировую прослойку из глазных впадин, чтобы создать “пустой взгляд”, столь вожделенно модный сейчас. А если желателен взгляд более экзотичный, надбровные дуги могут быть приподняты и с помощью небольшого осторожного надреза проведена новая годичная эстетическая линия.

Косметическое тело кромсается ради лица, жировых тканей и кожи, которым надлежит быть подогнанными под эстетический знак — форму наслаждения соблазном и мукой желания.

И, разумеется, пущена в ход технология виртуального воображения. Используя трехмерное компьютерное изображение пациента, врачи создают теперь точно воспроизводимый образ будущего совершенного лица. Совершенное слияние компьютерной технологии, лепки тела и эстетики моды предписывает телу — жировым тканям, складкам, мешочкам, костям — разработанный в этом сезоне облик.

Тело, следовательно, как высшее искусство, никогда не совершенное полностью, всегда изменяемое, постоянно теряется в лабиринте собственной “дурной бесконечности”. Или, как промурлыкала одна весьма модная личность: “Я могу вечно смотреть на свое лицо в зеркале, думая и мечтая о его совершенстве. И в этой мечте мое тело зачаровало меня своим обликом соблазна, обликом невозможного, в конечном счете, совершенства. Зеркало соблазна незаметно проскользнуло внутрь меня, и я стала его внешним потускневшим образом”. Косметическое тело кромсается, таким образом, ради совершенных панических лиц.

Паническая мода, голограмма моды

В постмодернистской культуре, для которой типично исчезновение Реального и удушение естественных контекстов, мода — источник возникновения эстетических голограмм как движущихся текстов в общей системе выражения. Действительно, если циклы моды возникают сегодня, чтобы промелькнуть со все большей быстротой, причудливостью и интенсивностью, то это потому, что в эпоху, когда тело — запечатленная поверхность событий, мода подобна броуновскому движению в физике: чем больше скорость и циркуляция частиц на поверхности, тем сильнее тяга к статике, неподвижности и инерции.

Весь постмодернистский ландшафт, таким образом, развивается под двойственным знаком культуры, где, как говорил Бодрийар, тайной моды является введение видимости радикальной новизны при сохранении реальности без существенного изменения. Или наоборот? Мода не как то, с чем соотносится третий (имитирующий) порядок вещей, но сама по себе как зримый знак паразитической культуры, которая с избыточным размахом, расточительно и жертвенно устремляется к экстазу катастрофы.

...Когда знак Реального деградирует до собственной своей видимости, тогда институт моды должен создавать видимость отсутствия существенных перемен, тем самым камуфлируя на поверхности реальность радикальной новизны эстетикой глубинной знаковой непрерывности. Мода, следовательно, — консервативный фактор, нацеленный на то, чтобы отвести глаза от дробной субъективности, культурной дислексии, токсических тел (toxic bodies) и параллельной технологии (parallel processing) как социальной физики жизненного опыта конца столетия.

Паническая музыка

Если ньютоновский закон гравитации постулировал реальное тело, объективность которого зижделась на его массе, квантовый закон постсовременности приводит это тело в упадок, внезапно делая прыжок от массы к энергии. Мы живем сейчас в сверхсовременном мире, где панический шум (электронные звуковые дорожки ТВ, рок-музыка в эпоху развитого капитализма, белый звук во всех “магазинах будущего”) возникает как своего рода эмоциональная голограмма, придающая видимость связности взрывающейся культуры.

Когда масса исчезает в энергии, тогда тело становится фокусом и прибежищем всевозможных вибраций культуры панического шума. Поистине, постмодернистское тело проявляет себя сначала как мурлыкающее напевание, затем как “хорошая вибрация” и, наконец, как остаточное изображение (after-image) голограммы панического шума. Захваченное, развращенное, насквозь прошитое вибрациями (квантовой физики шума), тело спонтанно концентрируется на своих ощущениях, а затем взрывается (explodes), так как центральная нервная система расширяется до размеров органа чувств (сенсориума) техносферы.

Не являясь более материальной сущностью, постмодернистское тело превращается в бесконечно проницаемое, распростертое в пространстве поле, границы которого свободно пронизываются внутриатомными частицами в общей системе метафизики власти. Покров материальности — субъективности внезапно был разрушен и отброшен. Затем тело как нечто реальное растворилось в спектре гиперреализма. Теперь это — постмодернистское тело как пространство, соединенное с силовыми полями, могущее быть представленным лишь как фрактальная сущность. Тогда постмодернистское “Я” как фрактальный субъект — мгновенное временное упорядочение в хаотической энтропии современной культуры, которая постепенно сходит на нет, двигаясь при этом со все большей быстротой.

Подобным образом и социальное как масса исчезает ныне в фиктивном мире средств сверхкоммуникации. Захваченное всеми насильственными знаками мобильности и проницаемости, социальное уже являет собой предзакатное сияние знаменитого “принципа реальности”. Этот мир, возможно, утратил уже свою миссию и все свои великие принципы. Власть, деньги, секс, бессознательное, возможно, также уже отброшены, превратившись лишь в знаки, вновь и вновь используемые в безумном мире социальных катализаторов (catalysts).

Мир Гоббса описывает полный круг, когда постмодернистское “Я” бесконечно воспроизводится как вибрирующий набор частиц и когда социальное притягательно лишь своей негативной стороной: темной стороной регулируемого эксцесса и упадка.

...Итак, власть ныне от ограниченного, сдержанного и инертного соскальзывает в другой диапазон — в область неограниченного, расточительного, насильственного. И что может быть лучшим примером нереальности мира социального в данном состоянии, чем музыка? Музыка (вибрация как служебный механизм) непосредственно проникает в постмодернистское тело и проходит через него насквозь, без следа, оставляя лишь измененное энергетическое состояние. Повсеместно музыка создает настрой на энергетический уровень постмодернистского ландшафта. Никогда не видимая, музыка как паническая вибрация, подобно железам внутренней секреции, пронизывает тело социального. Всегда готовая войти, она готова также и циркулировать. Сама будучи всегда чьей-то собственностью, она приносит деньги, чтобы тем больше упрочить порядок вещей, требующий собственности. Она может быть “рожденной в США”, но становится всемирной. Всегда находясь во времени, она, в конце концов, подготавливает забвение истории. В таком случае музыка без прошлого, без будущего, без конкретного смысла, зато полностью определяющая, полностью энергетизирующая, полностью постмодернистская. Либеральное всесожжение современной культуры, приобретшее спектральную форму фрактальных (дробных) субъектов, неестественных вибраций и панического шума.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№84 2011

Звуки молчания: белорусские художники в поисках новых арт-стратегий и тактик

Продолжить чтение