Выпуск: №12 1996

Публикации
МассаЭлиас Канетти

Рубрика: Исследования

Эра превращения элементов

Эра превращения элементов

В 1914 году будущий лидер “Биокосмистов”, — пожалуй, самой парадоксальной художественной группировки 20-х годов — А. Святогор указал на одну из главных мифологем Нового времени, будоражившую умы не только в начале XX столетия, но сохраняющую свое значение и по сей день. "Мы входим в эру превращения элементов, — писал он в предисловии к сборнику своих стихов, — мы накануне n измерений и оборотства".

В восприятии европейского человека, жившего в те времена, когда научное мировоззрение еще не завладело умами, окружающий мир природных форм был по существу неподвижен и неизменен. Конечно, растения расцветали и увядали, животные или люди рождались и умирали, но это движение носило сугубо циклический характер и своей непреложной повторяемостью нивелировало сам процесс изменений. Пожалуй, только маги или алхимики в опытах трансмутаций и превращений природных форм расшатывали эту устойчивую картину. Ситуация резко изменилась с утверждением современного типа научного мышления. Мир, находящийся в состоянии постоянных метаморфоз, ориентированный не на циклическое, но на некое прогрессивное развитие, конечная точка которого тонет в глубинах материи и космоса, — такой мир моделируется в научных лабораториях.

Однако образы магического мира трансмутаций и превращений природных форм остаются в бессознательном научного мира, иногда обнаруживая свое присутствие.

В первые десятилетия нашего века искусство последовательно усваивало логику и законы научных экспериментов. Пафос строгой научности в основе нового искусства и нового мировосприятия пронизывает практически все авангардистские сочинения. "Искусство будет "с небес" жертвенников и вдохновений низведено на землю, где не жрецы, а ученые, где не божества, а знания и где не религия, а наука", — писал Д. Бурлюк. Подобно естествоиспытателям, исследующим тайны мира материи, художники авангарда с воодушевлением экспериментируют с живописной, языковой или музыкальной материей искусства. Погружение в атомарную структуру художественной ткани (работа с буквой, цветом, линией, звуком, фактурой и т. д.) растворяло границы между искусством и миром природной материи. Сложнее было встроить самого человека в новый мир, где "непрестанная трансформация каждого отдельного существа составляет единственную, подлинную реальность каждого" (М. Бакунин). Авангардное искусство в начале века стало одним из важных полигонов по разработке и испытанию различных человеческих моделей для нового мира становления и метаморфоз.

some text

"Искусство идет в авангарде психической эволюции"— эта формулировка А. Крученых указывает на одну из принципиальных для эстетики “классического” авангарда зависимостей — между экспериментом в области художественной формы и экспериментом экзистенциальным. Обретение нового зрения, нового сознания, новых органов восприятия оказывается часто основным аргументом в мотивации формальных экспериментов в авангардных произведениях. "Современные баячи открыли, — пишет Крученых, — что неправильное построение предложений... дает движение и новое восприятие мира, и обратно — движение и изменение психики рождают странные, бессмысленные сочетаний слов и букв”. Художественное произведение в эстетике авангарда рассматривается иногда как продолжение человеческого организма, почти как часть тела. В манифестах и теоретических текстах авангардистов начала века телесные аналогии и метафоры постоянны в описаниях нового искусства: “Стих есть тело живое, сердцами нашими сотворенное. Подобно телу нашему, в нем есть жилы и мускулы, и волосы, и подбородок” (К. Ватинов). Новая супрематическая форма также соотносится в сочинениях Малевича со словом “тело”. О создании “самоценных живописных форм” он пишет: “Теперь нужно оформить тело и дать ему живой вид в реальной жизни”. С другой стороны, собственно человеческое тело, человеческий организм описываются часто по аналогии с формами искусства: “Человек-форма такой же знак, как нота, буква, и только” (Малевич); “по мере усложнения формы она становится все менее правильной, сильнее звучит диссонанс. Кривая линия диссонирует. Самая диссонирующая форма та, которую имеют живые клетки, форма человека” (Кульбин). В таком контексте “трансмутация эстетических ценностей”, осуществлявшаяся авангардом, и создание новой художественной формы оказывались одновременно моделью для изменений и трансформаций “формы человека”.

Мотивы переходности нынешнего состояния человека настойчиво возникают в культуре начала столетия. Теория прогресса и вера в бесконечные перспективы проникновения в тайны материи питают как интерес к возможностям научных трансформаций человеческого типа, так и различные версии неоспиритуалистических учений о “новых расах”. Рассуждениям о духовном прогрессе и рождении новых рас сопутствуют предостережения о грядущем вырождении человеческого типа и призывы к установлению научного контроля за процессом изменений “формы человека”. К началу XX века эта тема становится не только модным сюжетом для философско-художественных работ, но переходит из сферы теории в область практических экспериментов по улучшению человеческого рода. (Можно напомнить, что уже с 1907 года в ряде стран вводятся законы об обязательной стерилизации тех “форм человека”, в которых обнаруживаются определенные отклонения от нормы.) Методика управления человеческой эволюцией моделировалась, как правило, по аналогии с методикой выведения породистых домашних животных или работой селекционера-садовода. В основе такого подхода лежал своего рода утилитарно-эстетский взгляд на вещи, согласно которому разного рода живые или неодушевленные формы должны были обладать не только максимальной функциональностью, но и набором приятных для глаза свойств. Улучшение человеческой “формы” представлялось нередко такой же научно-художественной задачей, как, например, создание усилиями инженеров и дизайнеров новой предметной и пространственной среды. Безусловно, гиперэстетизм авангарда, практически уравнявшего “форму человека” и форму художественную, был лишь частью этих более широких процессов в европейской культуре.

some text

Мифологему о новом человеке со всеми основаниями можно отнести к разряду так называемых вечных сюжетов, имеющих, как правило, сакральное происхождение, известных с древнейших времен и в тех или иных вариантах постоянно возникающих в культуре. Авангардистская версия фокусировала в себе самый широкий спектр подходов к этой теме, начиная от архаической магии и мессианских ожиданий и кончая новейшими научными изысканиями в области биологии, медицины, генетики и психологии. Вариант мифа о новом человеке, связанный прежде всего с технико-магическими манипуляциями с человеческой формой, в наибольшей степени соответствовал авангардистскому мышлению. Икар, Голем или другие порождения научно-магического творчества, безусловно, чаще всего привлекали внимание художников авангарда. Новый человек рассматривался в этом случае как новый механизм, а его рождение — как новая техническая задача, прообразом для разрешения которой служит вторичная, искусственная реальность и прежде всего мир техники. Однако существовала и другая версия, более актуальная для русского авангарда, когда процесс создания нового человека и нового искусства представали как результат творчества самой природы. Эволюционистский миф Нового времени о творческом потенциале, скрытом в глубинах материи, стал основой для концепции новой формы искусства и новой “формы человека” у русских художников и литераторов авангардного лагеря. Основы этой мифологии были разработаны еще в XVIII веке. Например, в известных сочинениях Ламетри “Человек-машина” и “Человек-растение” “форма человека” рассматривалась как произведение единой материальной субстанции, внутри которой возникают “организованные тела”, способные мыслить (“...мы можем приписывать материи удивительное свойство мышления"). “Человек- машина” или “человек-растение” Ламетри был полностью погружен в стихию природной жизни, а его жизнедеятельность, сознание и психика были уравнены с природными процессами, автоматически срабатывающими в жизни растений, морей, гор, животных и т. д. Ламетри в своих работах вплотную подошел к формулировке эволюционистской концепции, получившей полное развитие в следующем столетии (Ламарк, Дарвин и др.). В XX веке творческая сила материи в сочинениях космистов была дополнена способностью порождать не только новые виды и формы, но и некие “духовные” феномены. (“В настоящий момент, — писал, например, Тейяр де Шарден, — мы переживаем период изменения эры”. Основным содержанием этого процесса является рождение "своеобразной формы духа, возникающего в недрах современной Земли".) Новый человек авангарда стал одним из главных персонажей этого мифа о мыслящей и творящей материи, квинтэссенцией своеобразной “мистики материи” Нового времени. Основной установкой в различных научных, политических или художественных опытах “управления эволюцией” оказывается не столько следование за природой, сколько революционное ускорение эволюционных процессов, эволюционный скачок в становлении человеческой и художественной формы. Прообразы этих научных или художественных экспериментов обнаруживаются в алхимических опытах трансмутаций, также направленных на “революционное” ускорение природных процессов. Эта “мистическая” подоплека некоторых научных концепций создавала вокруг них специфическую ауру “религиозности”, завораживавшую сознание масс и превращавшую их в своего рода новую мифологию. В 20 — 30-е годы Мичурин — один из главных отечественных практиков “великого дела обновления Земли” — трактовал свои на первый взгляд скромные научные изыскания по выведению новых “растительных организмов” не иначе как пролог к более глобальным мутациям в живой материи. Пафос магических превращений и одновременно авангардистских экспериментов узнается в его рассуждениях: “Мы должны уничтожить время и вызвать к жизни существа будущего, которым для своего появления надо было бы прождать века... Мы живем в одном из этапов времени безостановочного создания природой новых форм живых организмов”. (С другой стороны, любопытно отметить, что в некоторых своих текстах В. Хлебников рассуждал буквально в духе антропологического мичуринства о смешении различных народностей и выведении новых человеческих пород, наиболее удобных и ценных для нужд государства. "Яко садовник над садом, — писал он, — тако и государь над своим народом трудится”.) В эстетике русского авангарда человек программно погружается в стихию становления и бесконечных трансформаций природного вещества. Дистанция между живым и неодушевленным, органической и неорганической материей практически исчезает, вся материя мира, весь космический универсум предстает сотканным из единой “живой” субстанции, частью которой является и человек. “Человек, — записывает в своем дневнике М. Матюшин, — одна из пылинок единого, уже осознавшая право на Божественность и признающая это право за всей видимостью. Он уже не становится в гордую позу, не надувается вдохновенно перед явлениями мира, он уже сознает себя одной из маленьких частей целого, не имеющей никаких преимуществ перед другими частями, одушевленными или неодушевленными”. (В 20-е годы биокосмисты пошли еще дальше в обесценивании человека. Лидер их группы А. Святогор утверждал: “Типы зверья выше типов человеческих”.)

Мир техники воспринимался в 10-е годы многими русскими авангардистами чаще всего как враждебная сила, подавляющая и деформирующая органическую основу жизни. Они проектировали по преимуществу биологический, природный вариант новой культуры, базирующейся на логике живого организма, а не машины, на спонтанных органических процессах, а не на рациональных волевых усилиях. Уже Кульбин подчеркивал в своих статьях установку на максимальное сближение творческого процесса у художника и творческого процесса в природе: “В природе существует великое искусство, естественное искусство... В природе, отраженной в психике художника, — первый источник теории искусства, теории художественного творчества". Эту слитность творчества с природными процессами неоднократно подчеркивал и Д. Бурлюк: “Искусство является органическим процессом".

“Психическая эволюция”, которую проектировали русские авангардисты начала века, шла в направлении максимального приближения к ритмам и закономерностям “живой материи”. Подобно тому, как новые формы искусства должны в идеале достичь практически полного слияния с формами природы (“Явления эстетических форм должны быть рассмотрены в ряду явлений форм всей природы" — Д. Бурлюк), так и новый человек (в эстетике авангарда тождественный “телу” искусства) должен, освободившись от пут рацио, существовать в кругу бессознательного автоматизма природных процессов. Творческое действие художника, уравненное с действием природным, усваивает и присущие природе бессознательность и автоматизм. “Создатель... современных картин уподобляется природным силам", — утверждает Н. Бурлюк. Именно поэтому в практике авангарда огромное значение приобретали элементы психического автоматизма в качестве основы творческого процесса: “эстетика случая", моментальное, или наобумное, творчество, экстатические состояния (от безумия до мистического экстаза), алогизм и т. д. Поэтому же для русских авангардистов отождествление нового человека с энергетическим потенциалом, заключенным в природной стихии и космосе, имело принципиальное значение. Новый человек представляется им как квинтэссенция природных энергий. В этом плане можно указать на ту роль, какую играла в футуризме тема электричества, на мотивы соотнесения нового человека с образом молнии или на образы новых “люд-лучей", описанных Хлебниковым.

some text

В соответствии с известной формулой Ницше: “в человеке можно любить только то, что он переход и гибель"для русских авангардистов человек представлял собой скорее нечто уже или еще отсутствующее. Его сущность скрыта либо в неизвестности смерти, либо в неизвестности будущего. Его “форма" подвижна и практически неуловима. Его телесные и психические очертания лишь временный контур, который, распадаясь, сливается с жизнью природных элементов. Существовало две сферы, в которых человек авангарда мог опознать себя среди живой материи космоса: смерть и желание. Русский авангард, очевидно бессознательно, чаще предпочитал абсолютную неизвестность смерти ("Смерть — единственная тема, никому не рассказанная очевидцем"— И. Терентьев). Границы субъекта и мира “живой материи” в эстетике русского авангарда не просто размывались, но практически исчезали. Собственно говоря, то слияние с природно-космическими ритмами, о котором так много рассуждали русские художники и поэты, было близко физическому распылению человеческого организма в природном веществе. Не случайно темы физического распада, смертного растворения в стихии природных элементов столь часто возникают в авангардной поэзии. ("Я в землю врос/и потемнел... /шепчу о свят / подай мне силы/сростись с землей/сростись с могилой" — А. Крученых). Смерть для русских авангардистов, как правило, связана с темой метаморфоз и лишена какого-либо экзистенциального привкуса. Для них это один из моментов в бесконечном превращении элементов и энергий, и он не переживается как точка, но как возобновляемый или длящийся процесс превращений: ЛЯ умер, я умер /И хлынула кровь /По латам широким потоком. /Очнулся я иначе, вновь, /Окинув вас воина оком"(Хлебников). Новый человек в концепциях русских авангардистов должен был стать бессмертным не потому, что он преодолевал логику своей природы, не потому, что он преображался, восходя на новый уровень бытия, а в силу того, что он сливался в одно с бессознательным процессом превращений и метаморфоз, вечно протекающих в “живой материи” космоса.

Человек — не как “организованное тело”, а как действующий субъект, как творческая личность в авангардистских проектах 10-х годов в перспективе должен был быть поглощен миром “жи^ой материи”, подчинен ее ритмам и'ее творческим фантазиям. В искусстве авангарда воссоздавалась новая картина мира, в котором существовала только холодная жесткость природных процессов, внегуманных стихий и первоэлементов, из которого человек изъят или же в котором он распылен. В сочинениях Малевича человек представал замкнутым в “тело” природы, являя собой ее глубинную, внутреннюю жизнь: "Мы живое сердце природы... Мы ее живой мозг". Человеческая “форма”, подобно художественной форме, полностью погружена для него в мир бесконечных видоизменений и превращений элементов природы, поэтому "сколько бы мы ни старались удержать красоту природы, — пишет Малевич, — остановить ее нам не удается по той причине, что мы сами природа и стремимся к скорейшему уходу, к преобразованию видимого мира". (Можно заметить, что латинское слово “supremus” значит не только высший, но и последний в смысле предсмертный.) Новый человек, моделировавшийся в эстетике авангарда, явственно наделялся апокалиптическими чертами, являя собой по сути образ не нового, но последнего человека, исчезающего в новой “эре превращения элементов”:

Город, где в таинственном браке и блуде
Люди и вещи
Зачинается Нечто без имени
Странное нечто, нечто
странное...
Что тонко ощущено человеком
у дальнего моря
Возвещающего кончину мира
с высокой сосны
Так как уходит человек
И приходит Нечто.

(В. Хлебников)

Поделиться

Статьи из других выпусков

№10 1996

Имматериальность символа: плоть и невинность Майкла Джексона

Продолжить чтение