Выпуск: №101 2017

Рубрика: Выставки

Между молотом и наковальней

Между молотом и наковальней

Материал иллюстрирован видами выставки Сергея Браткова «Империя снов», 2017

Елена Конюшихина. Родилась в 1992 году в Москве. Критик, куратор. Живет в Москве.

Сергей Братков
«Империя снов»
МАММ, Москва
04.03.2017–09.04.2017

Сергей Братков
«BRAT FILM FEST»
галерея «Риджина», Москва
02.03.2017–05.04.2017

В марте Сергей Братков представил сразу два своих новых проекта: «Империя снов» в Мультимедиа Арт Музее (серия фотоколлажей напечатанных на ткани — пододеяльниках промышленного производства) и «BRAT FILM FEST» в галерее «Риджина» (цикл из 19 короткометражных фильмов, снятых в период 2008–2016 гг. совместно с братом Юрием).

Свой первый пододеяльник «Да Нет» Сергей Братков создает еще в 1988 году. В «Империи снов» он возвращается к этой идее. «Империя снов» — визуальный временной срез, где переплетаются прошлое, настоящее и будущее, чье присутствие представлено в качестве отпечатка фигуры-пододеяльника. Когда-то в прошлом художник, захваченный «удивительным», останавливает время посредством щелчка своего фотоаппарата. С высокой периодичностью дублируя кадры, он пытается оттянуть его завершение. Растянутое пребывание в наслаждении от увиденного, от объекта съемки, сходно с переживанием приятного сна. В такой момент хочется вернуться так же, как в прекрасное сновидение.

Во снах говорят о себе страхи — один из лейтмотивов «Империи снов». Семнадцать пододеяльников, размером 3х2 метра с отверстием по центру в форме квадрата, ромба или круга — пространство перехода из действительности в фантазию, куда проецируются сны. Дыра вы ступает местом входа и выхода в сновидение. Что снится художнику? Прежде всего — это удивительное: большое и малое. Это может быть, например, знакомая история недавнего прошлого. Что осталось от Левиафана? Смятые, потрепанные картинки со страниц выцветшего журнала «Огонек» собираются вместе на разноцветном полотне пододеяльника «Сто», в самом центре которого покоятся серп да молот.

Художник часто видит кошмары. Особая чувствительность к ним встречается у маленьких детей. Детские кошмары «Истории, рассказанные перед сном» (1998), серия, снятая в подвале мастерской Союза художников в Харькове, обнажает интерес Сергея Браткова к ужастикам, популярным в начале 1990-х. В «Империи снов» мотив страшного сна усиливается, это уже не детская страшилка, а ужас пережитого прошлого. Сон — забвение, в которое погружается усталое сознание, коллективная терапия для всего постсоветского поколения. Поэтому сны художника — это не только частные воспоминания, а общая, знакомая каждому страшилка из детства. Еще ему снится война, и эти сны повторяются. Поверхность пододеяльника «Берлин» (2016) покрыта дырами от пуль в Берлинской стене, а латексное отверстие — это попытка художника выстроить мост между сегодня и вчера.

Фрагменты-фотографии повторяются, как детские кошмары. Они воспроизводятся снова и снова, поэтому хорошо запоминаются. Художник сознательно их останавливает и начинает вращать предмет «как бы на диске», рассматривает его со всех сторон. Каждое последующее повторение дает новое знание и не может быть заменено, как «невозможно подменить одного из близнецов». Второй, третий, четвертый фрагмент события открывают его, придают первому «энную силу». Поэтому собранные вместе фрагменты в качестве целого образуют яркое декоративное панно, а при рассмотрении единичной фотографии обнажают личное. Так возникает равновесие образа, и фигура-пододеяльник становится унитарной, самостоятельной картиной. Картина Браткова вписывается в рамки модернистской эстетики. Ромб, квадрат, круг — центральная плоскость фигуры-пододеяльника формально продолжает традицию авангарда и выходит на уровень абстракции. Цвет, тон и текстура формируют чувство баланса, обращают внимание к самой форме, чье значение определяется фотографическим фрагментом. Именно этот ряд вместе с центральным отверстием образует авторскую структуру картины, как вертикали и горизонтали Мондриана, цвет-как-свет Делоне и монохромные геометрические формы Малевича. А хрупкая поверхность ткани, сшиваемая и распарываемая, скрещивая нити, задает условие видения, и мы сами по себе оказываемся «из той же ткани, что и наши мечты» (Гамлет).

Парадокс обнаруживается в точке зрения, то есть в зависимости от места в пространстве, далеко или близко, видится целое или часть, где целое это общественное, а часть — индивидуальное. Экспрессия чувств дистанцируется и замыкается на уровне формы и цветовой абстракции, но в то же самое время при пристальном, близком взгляде просвечиваются личные переживания художника. Например, это ощущение слона в «пожизненной камере» («Камера», 2016), и вытертых его боками стен вместе с выступающими, как перфорация пленки, окнами. Камера фиксирует лишь часть целого, поэтому слон распадается на фрагменты. Его полный образ неуловим, при этом фрагментарность оставляет воображению зрителя пространство для свободы.

some text

Личное переживание отшелушивается от носителя и, обезличенное, обретает новое измерение. Образ теряет первоначальную эмоциональную заряженность, растворяется во вневременности. Для Ролана Барта фотография его пятилетней матери в зимнем саду сталкивает одновременно два восприятия — одно происходит в настоящем, а другое в прошлом[1]. Здесь рвется логика темпоральности, и снимок запускает «включатель воспоминания», так как именно восприятие фотографии начинает процесс актуализации «встречи прошлого с настоящим». Для Бориса Михайлова отсутствующие родители в серии «Танец» (1978) — пунктум, сливающийся с родовым. Одновременное со-существование индивидуальной и коллективной памяти, «готовой к воспоминанию», по сути, является «ничейной». Сад Сергея Браткова в серии «Нет Рая» (1995) — место памяти о родителях, вызывает пунктум. Детали — упоминание «ног голландского фотографа» или «пупка папы», монохромность изображений, резкие ракурсы, беспортретность и пространственный континуум — сад, размывают четкие очертания родителей. Ведь то же самое могло происходить в любом другом саду, в то же самое время. Во всех трех случаях личное отделяется и прикрепляется к истории. Фотография лишь указывает на время в прошлом и через чужое личное заставляет вспомнить свое собственное, и также через свое личное приоткрывается общая завеса истории. У Браткова немцы в серии «Если бы я был немцем» (1994) появились не из облака, они, напротив, присутствуют фактически. Их материальность — следствие истории как личной (дедушка художника был немцем), так и коллективной. Эта серия в ироничной манере актуализирует проблему взаимоотношения между странами после войны, что говорит о присутствии истории, так же как «Выборы» (1997) дает представление о событиях тех лет в Украине. Причем история не спешит раскрыть себя, она как будто подразумевается постфактум и со-существует со здесь и сейчас. Русские офицеры в «Балаклавском кураже» (2010) сквозь завесу истории вдруг становятся сегодняшними мальчишками, рьяно прыгающими в воду на глазах у девочек.

В «Империи снов» частная память художника становится коллективным воспоминанием, разделяемыми постсоветским поколением. В случае «Кадров из фильмов без названия» (1977–1980) Синди Шерман снимки распознаются зрителем, поскольку сквозь них просвечиваются пятидесятые, правда, с перспективы настоящего, которое с особым энтузиазмом вычерчивает границу между собой и тем, что было. То, что было — воображаемое прошлое, теперь явлено в качестве документа, это вещь, предназначенная к осмотру. «Кадры из фильмов без названия», где множественность персонажей сводится к одной-единственной  художнице, пробуждает память и обнажает исторический опыт. Узнавание в таком случае — «есть род аффективности, разделяемой всеми и не принадлежащей никому в отдельности»[2]. Распознание себя в качестве сообщества двигает с места непроизвольный массив памяти коллектива, чья «воспоминательная» способность увеличивается с каждым просмотренным фрагментом на пододеяльнике. Подобная логика воспоминания запускается при считывании работ Сергея Браткова. Художник вскрывает унитарные социальные типы переходной эпохи, клишированную образность от конца «эпохи серпа и молота» до начала либеральной капиталистической демократии.

Действие выставки «Империи снов» открывается зрителю и в качестве театрального жеста. Зрелищность и постановочность сопровождают и фестиваль короткометражного кино Сергея Браткова «BRAT FILM FEST» в галерее «Риджина», где художник мастерски перевоплощается в знакомых героев из российской повседневности: представителя правопорядка, шпиона или рабочего — с блестящей иронией высмеивает локально-характерное сегодня. Травестия как жанр, славная традиция, которая глубоко укоренилась в российском искусстве. Так, Владислав Мамышев-Монро в образе Мэрилин Монро, Наполеона или Бабы-Яги — иконический портрет художника-мистификатора. Как замечает Андре Руйе, переодевание подрывает традиционное гендерное разделение[3]. В 1921 году Ман Рэй снимает Марселя Дюшана, переодетым в Розу Селави, «элегантную женщину с макияжем, в платье, колье и меховой шляпе», и этот портрет впоследствии украсит этикетку флакона духов «Прекрасное дыхание».

Серии работ Сергея Браткова «Бойцы без правил» (2000), «Секретарши» (2001), «Моряки» (2001), как и шермановские типажи, формируют коллективное тело без оппозиции на высокое и низкое, правдивое и вымышленное, сами по себе наличествуют в фактичности. Их «фатическая», прицеленная образность управляет зрением и привлекает внимание, причем взгляд становиться неотводимым от поверхности снимка. Узнавание клише и есть то место встречи между зрителем и изображением, которое собирает фотографию и задает модус восприятия. Разделяемые чувства и эмоции приводят к принятию пережитого исторического опыта между зрителями, а фигуры — бойцы, секретарши, военные, маньяки, дети из детдома — типажи одного из сообществ, знаки эпохи. Согласие формируется при считывании штампа, как девушки Синди Шерман из «Кадров из фильмов без названия» распознаются не в качестве апроприированного образа высокой моды, а как типичный образ из 1950-х. Это персонаж-клише, всегда один и тот же узнаваемый образ, при виде которого обыкновенно восклицают: «Я это помню!», но при этом он не имеет конкретного референта. История Сергея Браткова о специфическом кастинге «по определенным параметрам» на должность секретаря в начале 2000-х (серия «Секретарши») не будет удивительной для представителей поколения 1990-х. Именно клишированность и наличие типажа — красивая девушка с длинными ногами в открытой позе и откровенной одежде в офисе и есть пунктум (один из) этого поколения, то, что обеспечивает взаимодействие зрителя и изображения, как бы «выводя из себя». Серия «Если бы я был немцем» (1994) — ответ Сергея Браткова на вопрос о «типичном» немце. Что бы делал художник, если бы был немцем? Вероятно, что веселился, как баварец, ел мучные изделия, играл в карты и катал девушек на мотоцикле. Зритель послевоенного поколения моментально считывает образ-штамп.

«Дневник Чикатило» (1996) и «Истории, рассказанные перед сном» — классическое клише о маньяке по соседству и детских страшилках на ночь. Броская рекламная эстетика усиливает эффект узнавания образа, к которой в свое время прибегал Ричард Принс в «Ковбоях» (1980‒1987) для разоблачения эстетики рекламных кампаний «Мальборо». Таким образом, условием «видимости» фотографии является разделенное коллективное переживание некоторой исторической длительности одним поколением, которое распознается благодаря стереотипу.

У Браткова фотография выступает «теоретическим средством критического анализа складывающихся общественных структур», как бы сказал Кракауэр. Изображение само по себе может быть пустым, особенно для тех, кто не в состоянии разделить опыт узнавания. Зритель самостоятельно наполняет снимок, причем фотограф запечатлевает «пространственный континуум», а не конкретное лицо. Поэтому работы серийные, нет одной секретарши, одного немца или одного пододеяльника, а есть множество, образующее коллективное тело. Борис Буден в статье «Мир потерянной невинности или: Почему Сергей Братков не посткоммунист?»[4] пишет о критическом взгляде художника, вскрывающем социальную уязвимость и депривацию. Герои Браткова нуждаются в защите, поскольку посткоммунистическая действительность оказалась жестокой и зловещей.  Обретение отстраненного глаза делает художника соучастником и лишает статуса непричастия, но вместе с тем позволяет смотреть сквозь розовые очки.

Когда падет последняя маска? Многоликость Браткова — это неуловимость в завершенном образе. Как мечущийся шекспировский герой, искусство художника существует «в зазоре между разными идентичностями и разными медиа, между документальностью и постановочностью». Фотография как жест присвоения теряет свою способность простого отражения реальности. Она выходит из границ документа, становясь картиной, активно коллекционирует, собирает этот самый потерянный мир, эпитафия которому была прочитана в далеком 1991 году. Сергей Братков, «рисуя фотографией», размывает историческое и современное, личное и коллективное в тот самый момент, когда перестает быть фотографом и обретает себя в качестве художника.

Примечания

  1. ^ Барт Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии. М.: Ад Маргинем, 2011.
  2. ^ Петровская Е. Антифотография. М.: Три квадрата, 2003.
  3. ^ Руйе А. Фотография. Между документом и современным искусством. СПб.: Клаудбери, 2014. 
  4. ^ Buden B. The World of Lost Innocence or: Why Isn’t Sergey Bratkov a Post-Communist? // Seelig T. (ed.) Sergey Bratkov. Glory days: Works 1995–2007. Exh. cat. Winterthur and Zü̈rich: Fotomuseum Winterthur and Scheidegger & Spiess, 2008.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№70 2008

Стратегия и политика всего нового. Как сегодня писать концептуальную биографию Тимура Новикова и петербургского искусства 90-х

Продолжить чтение