Выпуск: №101 2017

Рубрика: Позиции

Политическое в искусстве Беларуси десятых

Политическое в искусстве Беларуси десятых

Владимир Грамович. «Б-Ч-Б (реконструкция)», 2015. Объект, архивные материалы. Вид выставки «Разговоры о политике. Критическое искусство Беларуси десятых» в Доме культуры «Делай Сам/а», Москва, октябрь 2016. Куратор Алексей Толстов

Алексей Толстов. Родился в 1984 году. Художник, куратор. Живет в Минске.

Тема политики близка для искусства Беларуси последних 30 лет: художники нонконформисты 1980-х, неоромантизм с его стремлением к конструированию национального нарратива, перформансы Алеся Пушкина, включая знаменитый «Подарок президенту», критика власти в работах Марины Напрушкиной нулевых и в постановках Белорусского свободного театра. Можно также увидеть политическую составляющую в выставке «Белорусский павильон 53-й Венецианской биеннале» (куратор Лизавета Михальчук), проходившей в Минске летом 2009 года и в значительной степени критиковавшей самоизоляцию в культурной политике государства. В том же 2009 в Минске открылась галерея современного искусства «Ў», которая, хоть и не ставила своей целью участие в политической жизни страны, вписалась в нее благодаря своей выставочной программе и художникам, участвующим в проектах. Однако на этом фоне 2010 год все же представляется переломным. Заметно изменилась как ситуация в стране в целом, так и в поле искусства.

some text
Алеся Житкевич. «Идентификация с агрессором», 2013–настоящее время

Геополитическое расположение Беларуси на пограничье между Западом и Востоком традиционно диктует свои условия, и успех Лукашенко основан на удачном маневрировании между Брюсселем и Москвой, на открытости тем, кто готов его поддержать. В начале 2009 отношения с Евросоюзом потеплели, Беларусь получила ощутимый кредит от МВФ, что позволило стране отсрочить последствия кризиса, который затронул экономику других стран. Средняя заработная плата приблизилась к обещанным президентом 500 долларам. Некоторая либерализация политической жизни в 2010 послужила сладким обещанием возможности демократических преобразований в стране в самое ближайшее время. К назначенным на этот год выборам было допущено рекордное количество оппозиционных кандидатов, в какой-то момент у многих на Западе могла появиться надежда, что в этот раз обойдется без фальсификаций. Вечером 19 декабря состоялась многотысячная демонстрация в центре Минска, вошедшая в историю как Плошча-2010, — люди с нетерпением ждали итогов выборов, но результаты, объявленные Центризбиркомом, оказались не новы. Закончилось все штурмом Дома правительства, который многие склонны считать провокацией спецслужб, и последовавшими сразу за ним массовыми избиениями и арестами демонстрантов, сопровождавшимися общими зачистками по городу. В течение нескольких часов все оппозиционные кандидаты были задержаны.

 Влияние, которые оказала Плошча-2010 на социальную и политическую жизнь страны, трудно недооценить. Практически сразу вокруг этой даты сложилась своя мифология, возникли новые герои и предатели. Жесткая позиция стран Запада в оценке итогов выборов и всего, что за ними последовало, была предсказуема. В течение последующих двух месяцев ситуация в экономике ухудшилась, белорусский рубль резко пошел вниз, доходы упали, попытки Центрального банка регулировать валютные операции привели к возникновению черного рынка. Возникла ситуация, в которой впервые за долгие годы были затронуты материальные интересы всего населения. Напряжение в обществе стремительно нарастало.

11 апреля 2011 года в 17:55 на станции метро «Октябрьская» в центре Минска произошел взрыв, в результате которого 15 че ловек погибли и еще 203 пострадали. На следующий день были задержаны несколько подозреваемых, двое из которых признали свою вину. 30 ноября Дмитрий Коновалов и Владислав Ковалев были приговорены к высшей мере наказания, 16 марта 2012 приговор был приведен в исполнение.

Теракт в минском метро шокировал общество. Экономические проблемы были отброшены на второй план, внимание медиа было приковано к расследованию. Высказывалась точка зрения, что взрыв в минском метро играл на руку белорусским властям.

23 декабря 2011 году Денис Лимонов, участник художественной группы «Липовый цвет», пишет открытое письмо на имя генерального прокурора республики Беларусь, в котором заявляет об ответственности группы за взрыв в метро: «Арт-группа объявляет свои преступления художественным произведением и посвящает их жертвам кровавой государственной машины». Искусство пошло на открытый медийный конфликт с властью. Примечательно, что до этого деятельность группы была мало заметна в художественном сообществе, о ЛЦ заговорили только за месяц–полтора до этого — внимание привлекла акция «Кипиш в автобусе» (записанный на видео опрос пассажиров о политической ситуации в стране, гражданской позиции и нарушении прав).  После письма прокурору группа стала одним из самых ярких событий в искусстве того времени и, как ни парадоксально, сразу же прекратила свое существование из-за внутреннего конфликта между участниками.

Работы «Липового цвета» заметно отличались от неофициального искусства Беларуси. Для них была характерна прямолинейность и спонтанность. Все творчество группы в той или иной мере ситуационно. «Откатывание пальцев» было снято в квартире Дениса Лимонова, где вечером собрались участники группы. В дверь позвонил участковый и предложил хозяину пройти дактилоскопию (эта процедура с 2008 года обязательна для всего мужского населения страны). «Кипиш в автобусе» был записан спонтанно по дороге в гости к товарищу Лимонова. Вовлекая в свою практику случайных акторов, «Липовый цвет» предлагает довольно нехарактерный для белорусского искусства язык — однозначно прямой, без скрытых подтекстов.

some text
Михаил Гулин. «Персональный монумент», 2012

Если современное искусство в Беларуси в основном работает в границах определенных выставочных пространств, стремится к надлежащему уровню презентации и рассчитывает на какую-то более-менее заинтересованную аудиторию, то «Липовый цвет» стоит на противоположных позициях, действует внесистемно и находится в оппозиции не только к критикуемой власти, но отчасти и к буржуазности самоинституализирующейся критики других акторов.

В 2012 году Минск стал одной из площадок международного проекта «Going public. О трудностях художественного высказывания» (куратор Лена Пренц), который также проходил в Клайпеде и Калининграде. Участникам было предложено совершить интервенции в публичное пространство, реализовав свои художественные проекты. Организатором проекта выступил Институт Гете в Вильнюсе. Один из приглашенных художников, Михаил Гулин, представил для проекта работу «Персональный монумент», скульптуру, состоявшую из четырех модулей желтого и розового цвета. В течение дня скульптуру, собранную из этих «кубиков» Гулин с ассистентами устанавливали на непродолжительное время (достаточное для документации) поочередно на разных площадях Минска: Якуба Колоса, Калинина, Независимости. Вынеся геометрические фигуры яркого цвета в центр города, Гулин совершенно незначительно нарушил привычную картину площадей и проспекта. Казалось, в такой шуточной интервенции нет ничего подрывного — отчетливо сформулированной идеи или манифеста. Однако на Октябрьской площади Гулина и его ассистентов задержали сотрудники ОМОНа и доставили в отделение. Их продержали в обезьяннике больше 7 часов, в итоге предъявив «Сопротивление законным требованиям сотрудника милиции». Суд по административному делу Михаил Гулин выиграл, однако еще до суда был уволен из университета, где преподавал.

«Персональный монумент» — это именно та работа, тонкий политический месседж которой удачно подчеркивает реакция правоохранительных органов. Без эпизода с задер жанием очевидность абсурда осталось бы заметной едва ли не исключительно ценителям и ангажированным специалистам от искусства.

Социально ангажированное и политическое искусство Беларуси редко выходит на улицы. Но стоит также учитывать то, что неофициальное поле искусства, организованное вокруг нескольких площадок, таких, как галерея «Ў» и пространство «ЦЭХ», само по себе является достаточно политизированным. Говорить о закрытости художественного сообщества не совсем справедливо, тем более что в 2010-х годах, во всяком случае, в Минске, количество событий в культурной жизни стремительно росло, включая сектор неформального образования, открытых дискуссий, лекций и других мероприятий. Все же очевидно, что политические высказывания в выставочных пространствах куда безопаснее, чем в публичных. Власть четко разграничивает эту географию, обычно не вторгаясь на территорию таких резерваций, но и всячески охраняя свое право на идеологическую регуляцию общественной жизни вне их стен.

some text
Ольга Сосновская. «Когда что-то умирает, для меня оно повсюду», 2015

Беларусь не является закрытым государством, и на самом деле многое из того, чем белорусы привыкли пугать иностранцев, работает в основном в поле государственной мифологии и часто может терять свою опору. В этом плане, безусловно, интересной представляется фигура Сергея Шабохина, художника, куратора и исследователя, основателя портала о современном белорусском искусстве artaktivist.org, сооснователя и главного редактора портала kalektar.org. В основе его метода лежат исследование и систематизация, работа с архивом. Это относится не только к его редакторской деятельности, но также и к художественной практике, в которой одно из центральных мест занимает создание авторского музея. В исследовательском проекте «Практики подчинения», начатом в 2010 году, Сергей собирает коллекцию материалов и объектов, которые так или иначе касаются темы страха и неприятия. В нее входят фотографии, бытовые предметы, вещи, найденные в публичных местах, изображения из медиа. Постоянно присутствуют ссылки на события либо явления политической жизни Беларуси и их авторские описания, а также собственные реакции художни ка, его родственников и знакомых. Некоторые экспонаты совершенно личные, как, например, водопроводная труба и авторский комментарий «Уже пять лет из труб воняет… Прогнивший социализм!», или фото записки, оставленной отцом автора на холодильнике после беседы накануне, — «Я боюсь больше. Папа».

Критика власти у Шабохина не прямо выражена, она заключена в совокупности собранного материала, его характере и, может быть, больше является констатацией, которая обретает свою критичность лишь через презентацию в качестве художественного высказывания. В работе много недоговоренности и завуалированности: страх не может заявлять о себе громко. Есть отсылки к советской традиции, в том числе бытовой, с ее стереотипами и предрассудками, которые совершенно ясно сочетаются с идеологической машиной белорусской современности. Говоря о власти опосредованно, через отсылки, документы и истории, Сергей Шабохин, с одной стороны, обнажает механизм ее воздействия на граждан, с другой — как будто сам занимает позицию одного из них. Такой подход не несет в себе некоего конкретного политического контрмесседжа, однако аккумулирует недовольство и раздражение. В работах на тему политики в искусстве довольно часто можно заметить критическую фиксацию на действующей власти, номенклатурной системе, пережитках советской бюрократии, авторитарном контроле. Что же касается создания альтернативы, некой утвердительной риторики, манифестирования, обсуждения моделей организации общества в более широкой перспективе и вне регионального культурно-исторического контекста — такой материал, к сожалению, практически отсутствует. Альтернативой диктатуре традиционно выступают европейские ценности. Евроинтеграция или диктатура — именно эта дихотомия в основном и создает пространство политической критики, оставаясь актуальной не только со времени обретения независимости, но и часто будучи вполне соотносимой с предыдущей историей Беларуси.

Пожалуй, одним из наиболее заметных игроков на этом поле является Белорусский Свободный театр. Созданный в середине нулевых, он изначально занимает твердую антиавторитарную позицию с выраженным прозападным уклоном. В числе основателей были активисты оппозиции. Через богатый репертуар театра красной нитью проходит тема политических преступлений, нарушений прав человека, страданий белорусского народа при диктатуре Лукашенко. Позиция театра крайне однозначна и вполне ясна: нынешняя власть должна предстать перед судом, демократизированная Беларусь взять курс на евроинтеграцию. После выборов 2010 года руководство театра вынуждено было эмигрировать в Великобританию, основные премьеры происходят там и транслируются в сети. Вместе с тем на полуподпольных спектаклях в Минске редко не бывает аншлага.

Безусловно, многое из того, что зритель видит на сцене, основано на реальных событиях, документальность — наверное, главная особенность спектаклей БСТ. Вместе с тем эта документальность прекрасно работает на Последнюю Диктатуру Европы. Этот идеологический титул является краеугольным камнем во всей эстетике и мифологии театра, исходя из которой угнетаемый белорусский народ страдает при режиме Лукашенко и должен быть спасен просвещенной Европой. Исходя из этого, субъект, которого зритель видит на сцене, всегда преследуется, бесправен и не в состоянии самостоятельно одержать победу. Такая слабость и несамостоятельность так или иначе преподносится мировой и локальной публике как характеристика современного белорусского общества, что, по понятным причинам, создает определенный имидж и, возможно, легитимирует низкий уровень гражданской активности внутри страны.

some text
Сергей Шабохин. «Практики подчинения», 2010–настоящее время

Исследовательница современной культуры и художница Ольга Сосновская помещает вопросы неоколониальных отношений в центр своей работы «Когда что-то умирает, для меня оно повсюду» (2015). В инсталляции объединены фотографии, видео, а также самоклеющаяся декоративная пленка с мраморной фактурой, которая используется сотрудниками коммунальных служб для заклеивания граффити в подземных переходах. На фото изображены: сцена массового праздника в Минске, милицейские ограждения, человек с сувенирной африканской маской на лице и прочее. На видео художница показана в залах Музея Виктории и Альберта. Хореография ее движений говорит о желании остаться незаметной, затеряться среди экспонатов и посетителей. Эти сцены сменяются кадрами из Национального художественного музея Республики Беларусь, на экране вестибюль, колоннада, элементы интерьера, пустые залы. Завершает видео повторяемая последовательность движений, взятая из акробатической композиции «Белорусская ваза», исполняемой гимнастами во время парада по случаю празднования Дня Независимости в Минске.

В этой работе совмещаются три основных компонента: эстетика символического языка официальной Беларуси, связанного с публичным пространством, массовыми праздниками и общественными ритуалами, вариации национальной самобытности, от серьезного государственного пафоса до его же саркастической экзотизации, и тема объективации, музеификации и, соответственно, колонизации культуры. Материал, который использован в инсталляции, является также набором символов, связанных друг с другом в некий шаткий, неустойчивый образ, к которому сложно относиться однозначно. Очертания культурного продукта едва различимы, он будто балансирует между двумя векторами самоопределения, неустойчивый в дуальности региональной геополитики. Работа Ольги Сосновской обнажает и проблематизирует эту неустойчивость.

Вопросы самоколонизации и самоэкзотизации, которые затрагивает художница, безусловно, актуальны не только для Беларуси. Однако совершенно понятно, что при сравнении разных культурных контекстов более привлекательными чаще будут выглядеть далекие и идеализированные. Может ли в таком случае быть образ восточноевропейской диктатуры сколь-либо интересен на мировом рынке? Периферийность как таковая является общей характеристикой и для культурной модели белорусского государства, которое вместо самостоятельного развития в середине девяностых добровольно вернулось к модели советского и российского провинциализма. Да и в рамках прозападной системы ценностей независимой культуры стране так или иначе отводится место далекой европейской окраины.

Очевидно, что в официальной риторике вопрос периферийности совершенно не уместен. Беларусь географически находится в центре Европы, и периоды потепления отношений с Евросоюзом или Москвой вполне соответствуют декларациям многовекторной и открытой политики, о которой часто говорит президент. Его фигура играет центральную роль в идеологии белорусского государства, где он выступает гарантом независимости. Модель, которая выстроилась за время нахождения Александра Лукашенко у власти, безусловно, немыслима без его участия. Авторитарная система с четкой вертикалью за долгие годы стала системой по умолчанию. Критикуя ее, белорусские художники не часто обращаются к образу президента, возможно, из соображений собственной безопасности, возможно, из желания не быть банальным. В итоге объектом критики остается система в целом.

В цикле работ Алеси Житкевич «Идентификация с агрессором», начатом в 2013 году, публика сразу же считала сильный антиавторитарный посыл. Так, изображение Адольфа Гитлера провоцирует соответствующие параллели. Сильная фигура патриархального лидера вполне открыто используется в официальной культуре и государственной пропаганде, в том числе самим Лукашенко. Однако это изображение — единственное прямое в ряду других образов, которые использует художница. Оружие — нож и пистолет — соседствует с графическим изображением приемов единоборства и ядерным взрывом. На одной из фотографий — портрет самой Житкевич в полный рост, покрытой государственным флагом. Несмотря на прямое включение локальных символов и общую читаемость именно в белорусском контексте, цикл Алеси Житкевич вполне может работать и вне его, иллюстрируя авторитарность как таковую. Название проекта взято из словаря психологии, в котором этот термин обозначает связь между поведением жертвы и агрессора, в котором первая в качестве защитной реакции может перенимать характерные черты в поведении второго. Обращая внимание на этот немаловажный нюанс, вполне логично сделать вывод о природе авторитарной власти, которая реплицируя себя в многочисленных образах, тиражируя свою традиционалистскую природу в СМИ, администрировании, идеологии, образовании и культуре, создает соответствующую модель поведения, норму, которая не может не сказаться на всем обществе, во многом бессознательно ей следующем. Вводя психологическую терминологию в политическое поле, Алеся Житкевич наглядно это иллюстрирует, но не концентрируясь только на локальном, выводит такие отношения за его пределы.

Примечательно, что уже через год после презентации «Идентификация с агрессором» приобрела дополнительное прочтение: аннексия Крыма и война в Украине не могли не затронуть Беларусь. Общество поляризировалось, конфликт разделил друзей и родственников, добровольцы в нарушение законодательства пополняли ряды пророссийских боевиков и сил АТО, власть была вынуждена в срочном порядке пересматривать свою региональную и внутреннюю политику. Весной 2014 у многих появилось ощущение, что вооруженные люди в военной форме без опознавательных знаков могут в скором времени появиться и на улицах белорусских городов. Проявилась ситуативная русофобия, которая в свою очередь спровоцировала рост националистических настроений, и последующий интерес поп-индустрии к истории, народной культуре, белорусскому языку и национальным символам.

Двухканальная аудио-видео инсталляция «Эхо войны» была создана летом 2014, когда боевые действия в Украине набирали обороты. В кадре автор Юра Шуст и его сестра выбивают ковер в тихом дворе на улице Мира в городе Молодечно Минской области. Они расположены напротив друг друга, удары наносятся поочередно, темп постепенно нарастает. Звук эхом разносится по окрестности, отражаясь от панельных многоэтажек с характерной задержкой. Выбивание ковра отсылает к общему для постсоветских стран прошлому, которое никак не может остаться просто историей, пережитой и отработанной. Процесс, в который вовлечены родственники на видео, может трактоваться как ритуал очищения, избавления от пыли, но в любом случае он принимает яркие черты противостояния. Равномерно ускоряющаяся последовательность ударов усиливает напряжение. Используя акустику двора, Шуст создает яркую параллель с канонадой боевых орудий, которая в это самое время звучит на востоке Украины.

some text
Юра Шуст. «Эхо войны», 2014

Как и в других своих работах, автор здесь использует эстетику ритуала. Видео строго срежиссировано, герои сосредоточены, их действия синхронизированы, сцена не случайна. Ее аллегоричность схожа с аллегоричностью древних культовых практик, где каждое движение наделялось смыслом. В работах Юры Шуста нередко встречается тот же формальный метод, действия либо объекты несут оттенок оккультного, содержат намеки на скрытую мотивацию, создают некую особую ауру. Приложение такой эстетики к теме войны, которая хоть и не затрагивает Беларусь напрямую, но неизбежно проявляет себя в медийном поле, только усиливает высказывание. В какой-то момент возникает вопрос — насколько художественная практика такого рода может повлиять на реальную ситуацию на фронте и на политическую ситуацию вообще, или же она в любом случае об речена оставаться только безопасной рефлексией?

Официальный Минск не признал аннексии Крыма так же, как не признал независимости Абхазии и Южной Осетии в 2008. Комментарии Александра Лукашенко были и остаются неоднозначными: с одной стороны, он осудил военные действия и поддержал новое украинское руководство, с другой — указал на то, что ответственность за ситуацию целиком лежит на украинских политических элитах, и не только на бывшем президенте Викторе Януковиче. Так или иначе, Минск стал площадкой для мирных переговоров в формате Нормандской четверки, в результате которых был подписан ряд значимых соглашений. Хоть боевые действия так и не удалось остановить окончательно, отношение к Беларуси в мировом сообществе начало меняться, как и ситуация внутри государства.

В течение последних двух лет с Минска были сняты экономические санкции, первые лица и их окружение были исключены из списка невъездных в страны ЕС и США, в отношениях с которыми наблюдается значительное потепление. В Беларуси было освобождено большинство политических заключенных, президентские выборы 2015 хоть и не обошлись без фальсификаций, но в целом прошли достаточно спокойно, уличные акции протеста не подавлялись. По итогам парламентских выборов в 2016 в Палату представителей Национального собрания были избраны две представительницы от оппозиции, что хоть и не играет большой роли, но может быть расценено, как своеобразный знак со стороны властей. Немаловажными представляются также кадровые перестановки в Министерстве обороны и изменения в государственной военной доктрине. На фоне передислокации войск России у западных границ, а также усиления контингента НАТО в Польше и странах Балтии это выглядит своевременной мерой.

Трудно сказать, насколько эта косметическая демократизация и диверсификация внешней политики отразится на ситуации внутри Беларуси. Что касается культурной сферы, то в течение последних лет на фоне закономерной стагнации государственных институций наблюдается ощутимое укрепление позиций неофициального поля. Примечательно, что многие из акторов, не предлагая напрямую каких-либо политических альтернатив действующей власти, зачастую создавая исключительно коммерческий продукт, даже этим меняют ситуацию. Несмотря на интенсификацию культурной жизни, современное искусство Беларуси остается доступным достаточно небольшой аудитории. В отсутствие серьезной образовательной и исследовательской базы, рынка и ограниченности сети оно в основном не обладает значительным общественным весом. Что же касается темы политики, то зачастую события и работы, которые ее затрагивают, могут рассчитывать на больший интерес публики, хоть и не факт, что сами в то же время способны непосредственно вызвать какие-то перемены или поспособствовать реализации декларируемого.

Современной политической критике в искусстве Беларуси не характерна революционность или же прямой конфликт, она, скорее, описывает и анализирует ситуацию. Вместе с тем заметен высокий уровень оппонирования власти и довольно низкий аспект моделирования альтернативы. Так или иначе, работая напрямую, через акции и медиа, или опосредованно через галерейное пространство, художники активно создают то культурное поле, которое с течением времени все больше приобретает черты активного политического субъекта. Вопрос его развития — это вопрос развития среды современного искусства в Беларуси в целом.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№17 1997

История Москвы глазами русских и зарубежных фотографов

Продолжить чтение