Выпуск: №101 2017

Рубрика: Тенденции

Бывший Запад и Новый Восток

Бывший Запад и Новый Восток

Материал иллюстрирован Хасан Курбанбаев, фото из серии «Tashkent. DOC/YOUTH», 2016. Предоставлено художником

Ольга Сосновская. Родилась в 1988 году в Минске. Исследовательница и художница. Пишет в издания KALEKTAR и pARTisan. Живет в Минске. Алексей Борисенок. Родился в 1992 году в Минске. Художественный критик, куратор, исследователь. Живет в Минске и Стокгольме.

Определение темпоральности «постколониального» является непростой задачей. Глобальные культурные индустрии как часть глобального рынка товаризуют мультикультурализм и экзотику. Петр Пиотровский говорил о мире после 1989 года, о посткоммунистическом состоянии, не только в рамках Восточной Европы, но как условии современности, когда бинарные оппозиции смещаются и устанавливается новый мир глобального рынка, где различие хорошо продается[1].

Другая проблема — это бинарная и одновременно гомогенизирующая перспектива: на Запад и на Восток. Как пишет Пиотровский: «Большинство ученых, независимо от того, являются ли они выходцами из Глобального Юга (или бывшего “третьего мира”) или с Запада, полностью пренебрегают внутренней напряженностью в Европе, особенно отношениями между Востоком и Западом. Для них Европа — это просто однородный континент»[2]. Сложные последствия колониализма обсуждает ряд исследователей: например, Хоми Баба говорит о «гибридности», Дю Буа — о «двойном сознании». Грэм Хагган также утверждает, что ни «центр», ни «край» не монолитны, и противостояние между ними не фиксировано; скорее, существует множество центров и «продуктивно пересекающихся маргиналий, в то время как субъект движется в «синкретической сети сдвига, взаимно трансформируя союзы и взаимосвязи»[3]. Однако он также подчеркивает, что, даже если экзотика прибывает в «центр», это не означает изменения в распределении власти. Если художник с «Востока» приезжает на «Запад», чтобы говорить о себе, сам факт его перемещения не является подрывным или субверсивным.

some text

Некоторые исследователи применяют постколониальную оптику, чтобы говорить о производстве образа Восточной Европы. Она считается менее цивилизованной и развитой, чем Западная (где цивилизация главным образом означает демократические институты, свободный рынок и гражданские права), однако она не достигла такого уровня «инаковости», как Восток, будучи скорее «внутренним Другим» Европы[4].

«Восточная Европа» обычно понимается как совокупность стран, которые раньше были частью социалистического блока и стали независимыми государствами в 1990-х годах. Ее можно рассматривать как определенное политическое и региональное образование, которое относится не к пространственному расположению, а, скорее, к набору означаемых. Восточная Европа — это «идея», которая имеет свою историю (историю идеи, а не части света), традицию конструирования, образность и словарь. Этот конструкт существует в противопоставлении к идее Европы Западной (и Западу вообще). Восточная Европа производится как Другая, и это производство имеет долгую историю, относящуюся к XVIII веку[5]. Их бинарное противопоставление началось в результате послевоенной конференции в Ялте в 1945 году, когда лидеры СССР, Великобритании и США, то есть так называемая «антигитлеровская коалиция», разделили зоны влияния в Европе. Именно тогда метафора «железного занавеса» была введена Теодором Рузвельтом и стала означать идеологический и физический разрыв между социалистическими странами и остальной Европой. Бинарность усиливалась по мере развития холодной войны. Оппозиция между капитализмом и коммунизмом, которая, казалось бы, должна была быть снята после 1991 года, вновь актуализируется, однако в новых деидеологизированных терминах (в том числе таких, как евразийство).

Большие выставочные и исследовательские проекты 1990-х и 2000-х «After the Wall» (1999), «East Art Map» (1999–2006), Gender Check (2009–2010), «Остальгия» (2011), скорее, работают в терминах политики идентичности и конструирования истории искусства Восточной Европы, как бы представляя новый нарратив для западных институций (хотя и у обозначенных проектов есть своя специфика). В этом смысле они подготавливают дискурсивные основания для того, чтобы появился оформленный, описанный и картографированный образ восточноевропейского искусства. Который из них, в свою очередь, деформирует гомогенный образ Запада.

Уже в 2014 году еще одно событие, связанное с Крымом, — аннексия полуострова Российской Федерацией, совпало с появлением нового темпорального и геополитического термина. «От Советского Союза к Новому Востоку: добро пожаловать в нашу сеть», — распахивает объятия британская газета The Guardian. В декабре 2014 издание запускает серию публикаций о 15 странах, «возродившихся из пепла СССР», которые оно именует «Новым Востоком» (the New East)[6]. The Guardian признается, что толчком к этому послужил Майдан, который интерпретируется преимущественно как противостояние приверженцев Запада и Востока (Москвы), дошедшее до крайней точки с аннексией Крыма в 2014 году и повлиявшее на весь регион. В результате «старый спор Запада и Востока» реактуализировался. Но затихал ли он когда-либо, по крайней мере, для «Востока»?

some text

Термин «Новый Восток» появляется как кривое отражение термина «Бывший Запад». Последний используется в проектах, связанных с попыткой критически осмыслить, что происходит с Европой после 1989 года (например, многолетняя платформа «Former West»). Само изобретение этого термина как раз отсылает к старому или бывшему Востоку: «Если “бывший Восток” появился впоследствии холодной войны после 1989 года, его западный геополитический двойник — ослепленный победой (по умолчанию кажущейся таковой) неолиберализма — не смог распознать влияние этих масштабных перемен на самом себе»[7]. Экономические кризисы, переоформление граничных режимов, политика жесткой экономии и миграция устанавливают новые иерархии внутри самого Запада. Шенгенская система и визовый контроль означают ослабление внутренних границ ЕС, усиление и милитаризацию внешних (через организацию Frontex), что влечет за собой появление новых структур включения и исключения. Этот аппарат контроля концентрируется не только по контуру государств, но также является дискурсивным режимом фильтрации, который пропускает и легитимирует, задерживает и блокирует «восточные» физические тела и их репрезентации.

Вскоре лейбл Нового Востока подхватывают молодежные медиа, а лондонский Фонд Calvert 22 (включающий галерею, исследовательскую платформу и онлайн-журнал The Calvert Journal, сотрудничающий с The Guardian) объявляет своей миссией «взращивание и прославление культуры и креативности Нового Востока — Восточной Европы, Балкан, России и Центральной Азии —  обогащая восприятие региона и развивая международное понимание»[8]. Calvert 22 был основан в 2009 экономистом из России Нонной Матерковой для освещения современной российской культуры на Западе. В 2011 году о сотрудничестве с ними, длящемся несколько лет, объявил крупный российский банк «ВТБ Капитал». Одна из ключевых целей «ВТБ Капитал» — продвижение российской культуры по всему миру[9]. При этом основным его акционером является российское правительство, а Алексей Кудрин, состоящий в совете попечителей Calvert 22 и являющийся со-основателем The Calvert Journal, до 2011 занимал должность министра финансов и входил в совет банка[10]. Таким образом, конструирование Нового Востока как позитивного образа постсоциалистических стран изначально напрямую соответствовало целям «ВТБ Капитал», а также включало эти репрезентации в механизмы глобального капитализма и товаризации.

Показательно, что этот термин придумали и активно используют англоязычные медиа, и его до сих пор редко можно встретить в отношении искусства за исключением фотографии. Игорь Забел указывает на то, что жители Восточной Европы «априорно понимают себя как “других” для Запада, смотрят на себя фантастическим взглядом “других”, посредством которого «мы понимаем себя как “другие других”»[11]. Новый Восток — это очередной фантазм, который едва ли делает угнетенных субъектов — «бедных, но сексуальных», — агентами. Ведь чтобы осознать себя таковыми, им нужно сначала посмотреться в зеркало западных медиа. При этом сами СМИ едва ли дают этому понятию внятное определение, в случае Calvert это и молодые культурные работники, и «прогрессивное» советское наследие, тогда как The Guardian помещает тэг Нового Востока на все публикации из постсоциалистического региона.

«Дать имя территории — значит освоить ее в терминах той или иной идеологии, вписать в определенную символическую матрицу — и в политическую игру»[12]. Процесс именования знаменует связь между знанием и властью: производство образа Другого и знания о нем означают доминирование и подчинение. Агата Пызик в своей книге 2014 года «Бедные, но сексуальные: культурные разногласия востока и запада Европы» задается вопросом: «[...] где мы сейчас спустя 23 года [после развала СССР — прим. авторов]? Если Советский Союз через 23 года после его образования не называли “постцарским“, почему нас до сих определяют как “посткоммунистических”, и почему это релевантно? Неужели история замедлилась или закончилась, как сказал Фукуяма, после 1989?»[13] Понятие «Центральная Европа» было изобретено, чтобы приблизиться к Западной Европе и отгородиться в частности от России, ведь «Восточная Европа» до сих пор насыщена негативными коннотациями: слабая экономика, не вполне развитые демократии, призраки идеологии коммунизма, коррупция... «Новый Восток» выполняет схожие функции создания позитивного образа постсоциалистических стран, также изобретая новые имена для этого региона.

some text

Тем не менее, «Новый Восток» по-прежнему отягощен прошлым: «Все эти постсоветские страны объединены одним — элементом прошлого, которое — прославляемое или проклинаемое — все еще порождает их современность»[14]. Как же может быть «новым» нечто, что снова и снова предопределяется прошлым? Более того, неужели Запад его лишен или не подвержен его влиянию? Подобная перспектива помещает Новый Восток во все тот же колониальный дискурс, где незападные культуры интересны в первую очередь этнографически.

Новый Восток все так же работает через механизмы экзотизации. Экзотика — это нечто далекое, чужое, «функционирующее как способ эскапизма», как «философская ностальгия»[15]. Можно сказать, что Новый Восток возникает как пространство, где интенсивность опыта еще возможна, где рейвы все еще протестны, а искусство субверсивно. Где еще возможна революция: «Киевская техносцена представляет платформу для объединения молодых людей, не давая угаснуть стремлению к обновлению, определившему революцию. [...] Свежая волна креативности разожгла культурное возрождение в Киеве спустя два года после революции на Майдане [что совпадает с началом войны на Востоке Украины, спровоцировавшей переселение многих его жителей, в том числе культурных работников и работниц, в Киев — прим. авторов.]: вместо оккупации улиц молодые люди обратились к вечеринкам, протестуя против коррумпированности системы»[16]. Восток будто постоянно находится в становлении, бесконечном процессе переопределения прошлого и настоящего. В отличие от Запада, здесь происходят реальные и значительные политические (а не «постполитические») и культурные трансформации. В этом смысле фокус на молодых (рейверах, дизайнерах, художниках, фотографах — бунтующих подростках) в репрезентациях Нового Востока кажется закономерным. Это пространство потенциальности связано с аутентичным опытом, который переживается «до» события, в предчувствии чего-то, что может случиться. Вне зависимости от политической и экономической ситуации конкретных стран этот опыт как будто бы выразительно отличается от скуки, повторяемости, бессобытийности неолиберальной модернизации.

Экзотизация — это способ перевода чего-то неясного, сложного и специфического в нечто понятное, знакомое и предсказуемое. Это одновременно политическая и эстетическая практика, в которой политическое обычно скрыто за эстетическим, а властные отношения и системы доминирования превращены в зрелище[17]. Современная экзотизация производится рынком, работая через логику деконтекстуализации, товарного фетишизма и культурного потребления, создавая «воображаемый доступ к культурному другому через процесс потребления; овеществления людей и мест в заменяемые эстетические объекты»[18]. Экзотизиция маргинального, то есть его товаризация и кооптация, происходит через обеспечение безопасного и контролируемого контакта, когда маргинальное сводится к привлекательному и одомашненному разнообразию (спальные районы, образы «гопника» в моде, протесты, «сырая эстетика»), а значит, лишается своего субверсивного потенциала[19].

Кристиан Нае отмечает, что пока «угнетенный» — это не радикальный Другой, а модная инаковость, его позиция может быть инкорпорирована в логику культурного производства, а его речь — понятной для глобального (художественного) рынка и западной истории (искусств)[20]. Так, критичность восточноевропейского искусства, в отличие от западного, остается не до конца коммодифицированной, тем не менее, она рассматривается как его сущностная черта, а не продукт конкретных социо-экономических и исторических условий. «Критичность трансформируется в художественную ценность как таковую, таким образом включаясь в логику глобального артрынка»[21].

Пока западноевропейский дискурс настаивает на постсоциалистической идентичности Восточной Европы, в ней самой исторический проект коммунизма часто отвергается. Запущенная после Майдана политика «декоммунизации», то есть попытка устранения советского (идеологического) наследия, разрыва с социалистическим прошлым, а значит, перестройки идентичности, через законодательный запрет коммунистической символики, критикуется как «слева», в том числе в самой Украине и регионе вообще, так и на Западе. В частности указывается на то, что пустые пьедесталы Ленина лишь продолжают традицию смены диктаторов (царей или Сталина) и подчеркивают идеологизированность украинского общества как часть ее восточно-европейской идентичности: «Пьедестал это подлинный символ нашей потребности в пропаганде»[22].

some text

При этом параллельно с такой политической пассивностью развивается эстетизация коммунистического периода, которую называют остальгией — «симпатией к культуре коммунизма и символам прошлого без всякого политического вовлечения, лишение их корней и смыслов»[23]. Одна из самых больших ретроспектив восточноевропейского искусства в США также носила название «Остальгия», поддерживая этот эмоционально-личностный регистр истории посткоммунистических стран: «Воспоминания, мемуары и рассказы — все, что осталось», по словам куратора Массимилиано Джони[24]. Новый Восток также работает в режиме эстетизации повседневности и символов постсоциалистического, однако, на наш взгляд, он теснее и сложнее взаимодействует с последним, перерабатывая, а не отрицая политическое, а также работая настоящим, стремясь сделать его привлекательным и для самих «новых восточноевропейцев», его населяющих[25].

Дискурс восточно-европейского критического искусства в выставочной программе Calvert 22 перемешивается с лайфстайл практиками и репрезентациями повседневности в журнале — модой, едой, музыкой, туризмом и даже домашними животными. По этой причине хорошо работает формат «молодого», «нового» искусства, которое, оперируя визуальным языком, характерным для западного искусства, оформляет в него восточно-европейский материал: субкультура и городская окраина (Кирилл Савченков), гоп-культура (Петр Давыдченко), постсоветская маскулинность (Алина Гуткина) и так далее. Повседневность и сами тела юных жителей Нового Востока, «детей революции»[26], где проявляют себя постсоветские трансформации, также являются популярным сюжетом в фотографии, в частности финалистов New East Photo Prize, учрежденного The Calvert Journal в 2016 году. Александр Епихов в проекте «Бесплодные земли» снимает моделей независимого российского агентства Lumpen, а Саша Руденски в «Мишура и голубое» делает портреты юных мигрантов из постсоветских стран. Другие фотографы заняты вопросами идентичности (Алексей Кондратьев, Андрейс Строкинс), наследия и городских пространств (Данила Ткаченко, Дмитрий Лукьянов, Егор Рогалев), где социалистическое прошлое перемешивается с национальными традициями и капиталистическим настоящим.

Само по себе различие («Запада» и «Востока») не является предметом экономического обмена. В начале его необходимо сделать когерентным для эстетического режима. Поэтому The Calvert Journal и вслед за ним другие имиджевые журналы конвертируют то, что считается сырым, еще не готовым, необработанным, но обладающим некоторой энергией, неуправляемой экспрессивностью, в то, что может быть распознано эквивалентностью на рынке, в то, во что можно инвестировать. «Слабая эстетика» восточноевропейского искусства теперь используется для маркетинга Нового Востока.

Примечания

  1. ^ Piotrowski P. Writing on Art After 1989 // Belting H., Buddensieg A., Weibel P. (eds.) The Global Contemporary and the Rise of New Art Worlds. Karlsruhe and Cambridge: ZKM Center for Art and Media and The MIT Press, 2013. P. 2.
  2. ^ ibid. P. 3.
  3. ^ Huggan G. The Postcolonial Exotic: Marketing the Margins. London: Routledge, 2001. P. 21.
  4. ^ Piotrowski P. Writing on Art After 1989.
  5. ^ Wolf L. Inventing Eastern Europe: The Map of Civilization on the Mind of the Enlightenment. Stanford: Stanford University Press, 1994.
  6. ^ См. From Soviet Union to New East: Welcome to Our New Network // The Guardian, June 9, 2014, доступно по https://www.theguardian.com/world/2014/jun/09/post-soviet-states-new-east-network-guardian-welcome. Сcылки здесь и далее приведены по состоянию на 16 апреля 2017. 
  7. ^ См. http://www.formerwest.org/About.
  8. ^ См. http://calvert22.org/.
  9. ^ Marxism Today (or, The Soft Power Approach to Changing Perceptions of Russia) // Chto Delat News, April 27, 2013, доступно по https://chtodelat.wordpress.com/2013/04/27/marxism-today/.
  10. ^ С 2016 Алексей Кудрин назначен заместителем председателя Экономического совета при Президенте России.
  11. ^ Забел И. «Мы» и «Другие» // Художественный журнал № 22 (1998).
  12. ^ Усманова A. Восточная Европа как новый подчиненный субъект // Шпарага О. (ред.) Европейская перспектива Беларуси: интеллектуальные модели. Вильнюс: Европейский государственный университет, 2007. C. 113.
  13. ^ Pyzik A. Poor But Sexy: Culture Clashes in Europe East and West. Winchester: Zero Books, 2014. P. 9.
  14. ^ From Soviet Union to New East: Welcome to Our New Network.
  15. ^ Figueira D.M. The Exotic: A Decadent Quest. New York: State University of New York Press, 1994. P. 2.
  16. ^ Maidan Dreaming—Kyiv’s Move Towards Europe, доступно по http://www.dw.com/en/top-stories/maidan-dreaming-kyivs-move-towards-europe/s-36073142.
  17. ^ Huggan G. The Postcolonial Exotic. P. 14.
  18. ^ ibid. P. 19.
  19. ^ ibid. P. 19.
  20. ^ Nae C. Retrospective Exhibitions and Identity Politics: The Capitalization of Criticality in Curatorial Accounts of Eastern European Art After 1989, доступно по https://www.academia.edu/6957616/Retrospective_Exhibitions_and_Identity_Politics_The_Capitalization_of_Criticality_in_Curatorial_Accounts_of_Eastern_European_Art_after_1989.
  21. ^ ibid.
  22. ^ Weber D. The Mighty Have Fallen: Toppling Statues in the Name of Decommunisation // The Calvert Journal, September 16, 2016, доступно по http://calvertjournal.com/features/show/6696/decommunisation-ukraine-lenin-statues-donald-weber-photography.
  23. ^ Pyzik A. Poor But Sexy. P. 7.
  24. ^ Conta S. An Interview with Massimiliano Gioni // Flash Art 280 (October 2011).
  25. ^ Тем не менее страны Балтии все еще не хотят ассоциироваться с Востоком, даже Новым: так, президент Эстонии Тоомас Ильвес заявил: «Мы не новее, чем Финляндия, Польша, Австрия и так далее, чем все государства, границы которых оформились после Первой мировой войны».
  26. ^ From Soviet Union to New East.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№8 1995

Послесловие к публикации Джона Уильяма Данна, плавно переходящее в предисловие к публикации Михаила Лифшица

Продолжить чтение