Выпуск: №101 2017

Рубрика: Позиции

Институция кураторства в России. Заметки на полях едва ли сложившейся профессии

Институция кураторства в России. Заметки на полях едва ли сложившейся профессии

Материал иллюстрирован видами выставки «О прозрачном». Куратор Олег Кулик. 19 сентября 1992– 11 октября 1992, Московская область, деревня Зименки, Пионерский лагерь имени Юрия Гагарина

Андрей Мизиано. Родился в 1987 году в Москве. Антрополог, куратор. Живет в Москве.

Никогда не поздно задать вопрос — а что сейчас происходит в профессии и какие перед ней стоят проблемы? Но, давая ответ, необходимо тесным образом связать его с актуальным моментом, соотнести с симптоматикой времени, а также обратиться к историческим данным, дабы обнаружить истоки актуальной проблематики. И так как речь идет о профессии, неразрывно связанной с интеллектуальной, гуманитарной, а, следовательно, и политичной работой, ответ на вопрос не должен разворачиваться в унисон перечислению ключевых характеристик и феноменов времени, будь то резкое смещение глобального и, в первую очередь, западного политического спектра вправо, гибридные войны, глобальное потепление, политика самоизоляции на фоне реставрации национального государства в России или миграционный кризис в Европе, но при всем при том обязан задним числом учитывать их сигнатуру. На сегодняшний день о практике куратора написано достаточно. На русском языке свободно циркулирует заметное количество переведенных текстов и монографий, в меньшей степени в обороте присутствуют оригинальные тексты надлежащего интеллектуального качества.

Поэтому думается, что в данном очерке не стоит останавливаться на перечислении канонов профессии, а, скорее, представляется необходимым дать определение конкретным ее формам, сложившимся в нашей стране, вскрыть локальные особенности и озвучить ряд болезненных симптомов, в которых она в силу исторических причин узнает себя в настоящий момент. Мысли, интуиции и результаты, собранные под заголовками, преследуют цель обозначить или столкнуть между собой проблемы системно-исторического, этического и политического характера, то есть те, с которыми неразрывно связывает себя кураторство.

some text

 

Мышечная память

Как известно, профессия куратора в России появилась совсем недавно. Но как определить, когда именно? Каким событием или системным сдвигом можно маркировать выход на сцену новой профессиональной субъективности? История кураторства в России еще не написана, и вряд ли кто-то в ближайшие дни поставит перед собой такую задачу. Думается, еще не время собирать камни, но пора задавать вслух вопросы.

Достаточно вспомнить удивление российского художественного сообщества начала 1990-х годов, услышавшего о том, что с ними впредь будет работать «куратор». Не все представители моего поколения помнят или держат в голове факт, что в сознании советского человека куратор — это сотрудник КГБ, закрепленный за (как бы анекдотично в нашем контексте это ни прозвучало) в том числе культурной институцией. Этот, как сейчас уже кажется, милый семантический курьез, в наши дни может прозвучать как эффектная, экзотизирующая деталь в small talk с западным коллегой по цеху. Тогда как на самом деле, при внимательном рассмотрении, можно заметить, что дело обстоит несколько иначе. Оборачиваясь на этот исторический феномен, мы ретроспективно подходим к напрашивающейся смысловой параллели — как в свое время, в ходе стремительного демонтажа советской системы государственного контроля, наблюдатели от органов были быстро по умолчанию стремительно откреплены от учреждений, так и сейчас уже музейные кураторы не очень-то динамично «прикрепляются» к культурным организациям. Смешно сказать, но на сей день в России, в стране с довольно развитой и устоявшейся инфраструктурой искусства, где функционируют большие историко-художественные музеи международного уровня, культурные центры, музеи современного искусства, коммерческие галереи, художественные самоорганизации и т.д., вряд ли наберется больше десяти людей с записью «куратор» в трудовой книжке. Напрашивается вывод, что труд куратора недостаточно востребован системой российского искусства, услуги такого специалиста считаются малозначимыми или переоцененными, и, следовательно, ими можно пренебречь. Причем обозревая выставки последнего десятилетия в Москве, нельзя сказать, что нехватку институциональных кураторов музей или культурный центр полностью восполняет обращением к услугам куратора независимого. Очень часто функции куратора оказываются в руках людей, обращающихся к этому «творческому ремеслу» по случаю, о чем подробнее чуть ниже.

Важно вспомнить, что большие музейные организации, такие, как Государственный Эрмитаж или Третьяковская галерея, унаследовали свое штатное расписание от советской системы искусства, где в силу ряда причин «авторизированный» показ искусства не предусматривался. Хотя на практике в музеях активно функционировали профессионалы, разрабатывающие разного рода научные проблематики и создающие подчас по-своему оригинальные выставки. По большей части кураторы в этих институциях — это научные сотрудники или руководители тех или иных отделов. Их труд наряду с кураторской работой, предполагающей активное включение в международную систему связей и репутаций, постоянную расширяющуюся осведомленность о мире искусства и эволюции специфического дискурса, в высокой степени обременен другими служебными обязанностями, а также нескончаемой административной рутиной, безальтернативно губящей столь ценное для создания новых смыслов время.

Несмотря на стремительно трансформирующуюся социальную действительность России 1990-х годов, появившиеся на заре формирования нового государства и в период второго постсоветского десятилетия институции последовали упомянутой выше схеме составления номенклатуры штатных должностей. В новых и даже очень прогрессивных для своего времени культурных институциях, среди которых особенно стоит выделить Центр современного искусства на Якиманке, Государственный центр современного искусства, чуть позже — его филиалы, а также Московский музей современного искусства, позиция куратора, так же, как и в историко-художественных музеях, растворена в иных должностях. Истоки этого исторического факта несложно обнаружить, пооб­щавшись с людьми, заложившими, так сказать, первый камень в основание фундамента упомянутых организаций. Но даже не беспокоя «отцов-основателей», можно наметить некоторые контуры разрабатываемой проблемы.

В первую очередь, как известно, условная легитимность профессии должна быть подкреплена наличием профильных учебных кафедр в университетах, сертифицирующих тот или иной тип труда. Другими словами, в условиях отсутствия специализированного курса в академической системе профессия не может обрести институционального статуса, фигурально выражаясь, авторизированного индустрией знания. Что особенно значимо в узкоспециальных дисциплинах, сопряженных с критической работой. Несмотря на озвученный в отношении академической признанности фигуры куратора пессимизм, первая кураторская школа появилась в 1993 году на базе ЦСИ на Якиманке. Однако средств и энтузиазма организации хватило лишь на два выпуска. К тому же, как отмечают авторы курса, выпускникам на тот момент «работать было, по сути, негде». После чего последовала долгая пауза. В настоящее время в России функционирует несколько программ, призванных вложить в руки студентов основы профессии. Однако большинству из них не хватает того, что жизненно и системно необходимо кураторству, — международного кругозора, то есть приглашенных из разных точек света преподавателей, которые могли бы поделиться своими оригинальными подходами к работе, а также программ обмена. Приятным сюрпризом можно назвать появление запущенной в 2014 году двухгодичной магистратуры «Кураторские исследования» при Смольном институте совместно с Бард-колледжем, где обучение проходит на двух языках, а по завершении выпускники получают, соответственно, два диплома.

На сегодняшний день очевидно, что такое состояние дел не атрибутируется институциональной системой как заметная проблема, как нечто, что мешает ей дышать и развиваться. В этом отношении стоит обратить внимание, что многие заметные российские кураторские биографии сформировались практически помимо институций или даже в условиях репрессивного давления со стороны последних, что, кстати, справедливо в отношении всех постсоветских государств.

 

В отсутствии куратора

Вспоминая начало, то есть самые истоки российских институциональных отношений, нельзя проигнорировать особый феномен начала девяностых годов в России, когда на обломках советской системы быстро начали появляться коммерческие галереи. Парадокс того времени состоит в том, что коммерческие галереи фактически функционировали как некоммерческие фонды или проджект-спейсы (project spaces)[1], так как на тот исторический период о продажах говорить было еще слишком рано. Рынка не просто не существовало (его нет и сейчас) — не было самой культуры потребления эстетических благ в среде обеспеченного класса. Первые российские капиталисты были еще не готовы к признанию «дополнительной», «вневременной» стоимости искусства, и потому продажи в то время можно назвать чистой случайностью или приятным бонусом, сопутствующим кажущейся тогда странной и непонятной деятельности галериста, пытающегося донести до общественности перспективу инвестиции в художественный продукт.

Хороший пример — основанная в 1990 году галерея «Риджина», которая взяла на себя смелость нанять на должность арт-директора тогда еще никому не известного, но вскоре громко заявившего о себе художника Олега Кулика, то есть человека с интересным и небанальным мышлением, но не обладающего реальным опытом кураторской работы. После его назначения последовал ряд ярких и подчас скандальных выставок. Их отличали неожиданные и даже радикальные экспозиционные приемы, посредством которых Кулик резко разрывал господствовавшие в то время консервативные нормативы показа и репрезентации искусства. Вспоминается первая выставка в этой серии — персональный проект Наталии Турновой (галерея «Риджина», 1990). Кулик не только выстроил картины в тесный ряд, образовав «живописный поток», но еще буквально перевернул их вверх ногами. Подобного рода экспозиционный ход вызвал резкий протест как со стороны художницы, так и галериста. После ряда тяжелых переговоров последовало коллективное решение, что ответственность будет возложена на «экспозиционера» в лице Кулика. Как экспозиционер, он интересным образом вторгался в политику репрезентации многих выставок: показал работы Олега Голосия («Самостоятельное искусство», 1991) в ЦДХ не на стенах, а на свободно перемещающихся по залу тележках; на выставке «Ню напротив соц-арта» (1991) ввиду эстетических и идеологических противоречий художественного материала, а также сложных отношений между участниками выставки Кулик решил показывать ню на «качелях», то есть две картины были сомкнуты лицевыми сторонами между собой, и только отомкнув одну от другой,  зритель мог оценить произведение; при желании можно вспомнить еще ряд показов, построенных на игровых и почти бесцеремонно вторгающихся в пространство зрительской перцепции приемах.

some text

Перед нами частный, хоть и локальный случай из истории кураторства. На тот момент советская система искусства находилась на самом своем излете, и как раз на самой кромке «горизонта событий» неожиданным образом возникали редкие формы музейно-галерейной работы. Экспозиционер, по мнению самого Кулика, был временной гибридной фигурой, которая к концу девяностых растворилась в кураторе и архитекторе выставки. Но в этом редком и парадоксальном примере экспозиционной практики начал просматриваться московский акционизм, «его истоки пребывают здесь»[2].

Были и другие прецеденты кураторской работы, осуществляемой художниками в галереях, как, скажем, в «Первой галерее», основанной Айдан Слаховой, Александром Якутом и Евгением Миттой. Но «нормой по больнице» для того периода, скорее, можно назвать исполнение обязанностей куратора хозяином галереи — не-художником, что в общем-то распространенное в мире явление, как это было в случае галереи Гельмана, «Школы» Пигановой-Меглинской и «1.0» Владимира Левашова и других. Практика куратора-галериста на тот момент была очень плодотворной, так как еще не сопрягалась с широким рядом музейно-административных препон, этических противоречий и строгой буквой маркетинга. Таким образом, Москва 1990-х годов неожиданно стала идеальным пространством для небольших экспериментальных художественных инициатив. В эту странную эпоху, как замечают многие практики искусства того времени, каждое выставочное высказывание заполняло гулкую пустоту, пустое культурное пространство, образовавшееся на обломках некогда могучей официозной художественной системы. Территорию российского искусства девяностых годов уместно сравнить с идеальным белым кубом, где каждый художественный артефакт или жест почти магическим образом обретали ауру и место в истории соответственно. Вместе с тем огромный интерес к России со стороны так называемого Запада компенсировал прямую включенность постсоветских практиков культуры в международный контекст. Художников и небольшую группу кураторов активно приглашали делать выставки в разных частях света. Как многие отмечают, это было время (со)творения истории, эпоха парадоксов и осуществления мечтаний.

В 1990-е годы в России продолжилась и закрепилась практика временного выдвижения куратора из числа музейных сотрудников, что по большому счету — почти естественный процесс. Первые кураторы в истории международных выставок также занимали те или иные позиции в музее: научного сотрудника, хранителя коллекции или директора. Александр Дорнер, Понтюс Ультен, Альфред Барр и другие находили время и силы, чтобы создавать выдающиеся групповые выставки, однако справедливости ради стоит отметить, что в ту додигитальную эпоху производство выставок не осложнялось несметным количеством согласований и почти драконовскими предписаниями к экспонированию, транспортировке и хранению произведений искусства. Понтюс Ультен вспоминает: «В 1951 году мы сделали большую выставку про неопластицизм. Тогда все было не в пример проще. Картины не были такой̆ ценностью, какой они стали сейчас. Мондриана можно было доставить в галерею на такси»[3]. Сейчас во многих музеях и культурных центрах должность директора и главного куратора разведены, так как объем чисто операционной работы как в самом музее, так и над каждым проектом принимает почти что монструозные формы. И как показывает анализ исторических источников, в то время большая часть проектных решений базировалась на почти слепом доверии между художником, куратором и институцией. Сейчас сложно поверить, что, например, развеска произведений в пространстве или подсветка объектов не согласовывалась аккурат в миллиметр, или что выставкам предшествовала переписка, состоящая из десяти-двадцати писем и факсов и всего нескольких, тогда еще очень дорогостоящих, междугородних телефонных звонков. В те славные времена репутация куратора работала продуктивнее фото/видеофиксации и последующего утверждения по электронной почте каждого шага и чиха инсталлятора.

Возможно, практику привлечения музейного работника, скажем, старшего научного сотрудника, нельзя назвать совсем уж бесперспективной затеей. В этом контексте, скорее, важно задаться вопросом, почему нынешняя российская музейная система, во-первых, не хочет, а во-вторых, не может себе позволить содержать музейных кураторов. В западном мире схожий процесс обособления куратора пришелся на конец 1960-х – начало 1970-х годов и проходил для пионеров кураторства достаточно болезненно. Не вдаваясь в детали, можно прямо сказать, что куратор был изгнан из музея[4], так как данная профессия в ходе своей эволюции стала взывать к независимости, являющейся неотъемлемой частью авторской, почти художественной работы, которую, по сути, стал осуществлять независимый куратор. Опять же, смотря на историю профессии ретроспективно, мы замечаем, и в особенности в последние годы, что независимый куратор — автор выставок был изгнан из музея, чтобы по прошествии лет туда опять вернуться. Сегодня даже при самом беглом взгляде на творческие биографии самых заметных международных кураторов можно заметить, что каждый из них «прислонен» к институции: Оквуи Энвезор — «Дом искусств» в Мюнхене, Ханс-Ульрих Обрист — «Галерея Серпантайн», Каролин Кристоф-Бакарджиев — «Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea» (GAM) и «Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea». Какой степенью свободы они пользуются и какую пользу извлекают из союза с музеем — это отдельный вопрос, требующий  своего исследователя.

Возвращаясь к разговору о России, после развала Союза принявшей правила игры, уже в относительно отдаленном прошлом разработанные на Западе, мы считаем уместным допустить мысль, что процесс профессиональной эволюции фигуры куратора в нашей стране еще далек от своего завершения. В настоящий момент судьба обсуждаемой нами профессии пребывает на перепутье. Сложно однозначно ответить на вопрос, почему та или иная институция не открывает отделы кураторов, но некоторые обобщения все-таки напрашиваются. Во-первых, не каждая институция в силу самых разных причин признает экспертизу куратора как безусловную. В условном «общем интеллекте» музея окончательно не оформилась мысль об авторских, тематических выставках, а в выставочной программе ввиду разного рода причин преобладают показы репрезентационного типа. Во-вторых, формальный рынок кураторских услуг существует, и при случае всегда имеется возможность привлечь стороннего, независимого специалиста, в том числе и из-за рубежа, таким образом экономя средства на штатных единицах. В-третьих, рыхлая система государственного финансирования музеев не дает возможности выстраивать культурную программу полностью независимо, опираясь на решения кураторского совета относительно того или иного идейно-тематического направления, по траектории которого музею надо следовать. Чаще всего проекты появляются в программе институции в результате сложного и запутанного клубка компромиссов, например, если выставочное предложение приходит извне, скажем, от состоятельных европейских фондов или каких-либо спонсоров. Таким образом, музейный куратор не выбирает выставку, а наоборот, выставка выбирает его, что на самом деле даже в мировой практике распространенная ситуация, с той лишь поправкой, если это не происходит почти на постоянной основе.

В-четвертых, есть резон предположить, что современный российский музей испытывает некоторый страх или недоверие к куратору, к его потенциальной независимости. Музей все еще не готов идти на риск и предоставить куратору гибкий график труда, бюджет на командировки, библиотечный день на развитие идей и другие надлежащие условия работы. Также его пугает потенциальное наличие ярко выраженного авторского начала в создании проектов, право на которое обычно в силу долгой традиции авторитарного управления в России за собой оставляет руководитель институции.

 

Пути кураторства

some text

Задаваясь вопросом, как и каким образом сегодня появляются новые кураторы, можно получить интересные теоретические результаты. Как уже было упомянуто выше, сейчас в России действуют несколько специальных программ, подготавливающих специалистов подобного профиля. За созданием двухгодичной магистерской программы «Кураторские исследования», учрежденной Смольным институтом совместно с Бард-колледжем, последовали уже два выпуска. Но с момента закрытия кураторских курсов при ЦСИ на Якиманке в 1995 году немногое изменилось. Несмотря на то, что из более чем тридцати выпускников в профессии задержалось шесть-семь человек, что в принципе со статистической точки зрения неплохой результат, доказывающий значимость легитимации практики куратора на уровне университета, вопрос материального самообеспечения встал перед молодыми специалистами почти так же остро, как и в 1990-е годы в случае курсов в ЦСИ на Якиманке. Сегодня, чтобы обеспечить себя, начинающему куратору, по крайней мере в первые годы работы, а то и дольше, необходимо в той или иной мере прибегать к конверсии капитала (термин Бурдье), то есть извлекать финансовые средства из более коммерчески успешных областей и реинвестировать их в те, которые сопряжены с призванием. В этом случае мы сталкиваемся с двойной проблемой. С одной стороны, начинающий практик встречается с фактом символической девальвации области, в пространстве которой пребывает его реальный интерес, а с другой — на практике соприкасается с иными профессиональными измерениями, где проблема стабильного заработка практически не обострена. Однако если уходить в проблему гуманитарной или академической работы еще глубже, то можно обнаружить примеры, когда в область современного искусства «поднимаются» люди из еще более финансово незащищенных профессиональных фракций — языкознание, документальное кино, историческая наука и т.д.

Недавно на популярном американском ресурсе Artsy вышла статья, озаглавленная: «Только обеспеченные дети могут себе позволить работать в художественном мире?»[5]. Она, как и ряд других исследований[6], обращается к проблеме заниженной прибыли в мире современного искусства. Согласно источникам, на Западе наряду с доступом к высшему образованию большую роль играет финансовая поддержка как со стороны родителей, так и со стороны кредитных организаций. Не уходя в детали, попробуем кратко проанализировать, каким образом эта логика может быть рассмотрена в контексте российских реалий. Ввиду отсутствия сертифицированных профильными организациями статистических показателей (российская социология только начинает подбираться к осмыслению локальной системы искусства) мне придется опираться на свои собственные знания и наблюдения. В упомянутом контексте важно отметить, что российское художественное сообщество представляет из себя достаточно замкнутое и малочисленное социальное образование, то есть легко просматриваемое без привлечения дополнительных посредников в виде статистик и т.д. Среди всех известных мне практиков лишь очень небольшая группа, вероятно, меньше 10%, получила высшее специальное образование в престижном высшем учебном заведении на Западе, тогда как еще меньшее количество кураторов относится к высшему среднему классу и выше. Здесь любопытно заметить, что несмотря на то, что в российских художественных институциях работает очень ограниченное число людей с международной квалификацией в области искусств, как раз в западном мире специалистов русского происхождения, занимающихся современным искусством, можно встретить достаточно часто — практически в любом крупном мегаполисе. Но перед нами не прецедент трудовой миграции, а, скорее, экономической, вызванной политической и социальной нестабильностью в стране, в условиях которой обеспеченный класс вывозит за рубеж не только финансовый капитал, но и «семейный», что тоже суть симптом нашего времени.

Система поощрения работы куратора в России — это еще один сюжет, требующий краткого описания. На сегодняшний день в России на постоянной основе существует лишь одна программа, ориентированная на поддержку кураторов, — «Ежегодная программа стажировок для молодых российских кураторов», учрежденная EUNIC. По результатам конкурса несколько молодых людей обретают возможность пройти стажировку в одной из нескольких предусмотренных программой европейских институций, и лишь один из них по завершении получает грант в размере 3000 евро на реализацию проекта, что, по сути, очень символические деньги. Помимо упомянутой программы на несколько более значительную сумму могут рассчитывать соискатели премии «Инновация», в перечне которой присутствует номинация «Кураторский проект». За этими пределами куратору в России рассчитывать практически не на что.

Еще одна тема, требующая упоминания, — непрозрачность доступа к музейным площадям. Этот случай для России тоже не уникален. Феномен «тусовки»[7] в той или иной мере свойственен узким сообществам в принципе, коими являются, например, все без исключения артистические сцены бывших советских стран и других государств, чьи художественные системы можно отнести к классу «развивающихся». Внутри тусовки решения принимаются, в первую очередь, согласно личным, и лишь во вторую — согласно профессиональным соображениям. Тусовка по возможности сторонится институции «экспертного совета», «открытого конкурса», то есть некоего трансиндивидуального решения, предпочитая осуществлять управление кулуарно. Правда, в настоящий момент ряд российских музейных организаций, как в связи с некогда громко прозвучавшим голосом возмущенной общественности, так и благодаря медленно набирающей обороты профессионализации сообщества, взяли курс на открытость. Однако все еще остается не до конца ясным, куда все-таки податься куратору со своей идеей или проектом, надо ли ему писать письма на info@museum.org или особенно елейно жантильничать с руководителями институций на вернисажах…

 

Вместо эпилога

В эпилоге обычно принято предлагать итог, подводить черту под вышесказанным. В нашем случае такого исхода не предвидится. Сложно предлагать заключение к ситуации, чья траектория лишь только пока наметила новый поворот. Мы живем в особенное время, момент, который смело можно назвать переходным, в эпоху неминуемого слома устоявшейся за последние десятилетия миросистемы, когда каждый культурный работник должен с особой тщательность вслушиваться в гул творящейся истории, а «история — это предмет такой конструкции [напоминает нам Вальтер Беньямин], место которой не однообразное пустое время, а время, наполненное сознанием ”сейчас”»[8]. И поэтому куратор, как чуткий медиатор культурных и социальных потоков, должен не упустить свой момент, дабы ухватить его ускользающую сущность, так как именно в переходные, кризисные периоды надламываются ноги глиняных колоссов.

Примечания

  1. ^ В англо-американской системе искусства под понятием project space (проектное пространство) обычно подразумевается небольшая по своим масштабам независимая площадка, в основе идеологии которой находится экспериментальный показ, ориентированный на поиск новых форм репрезентации искусства.
  2. ^ Из частной переписки с Олегом Куликом от 20 февраля 2017.
  3. ^ Обрист Х.У. Краткая история кураторства. М.: Музей «Гараж» и Ад Маргинем пресс, 2012. С. 42.
  4. ^ См., например, Беседа Бэти Жеровиц с Харальдом Зееманом // Manifesta Journal Reader. Избранные статьи по кураторству. СПб.: Арка, 2014 или Мизиано В. Пять лекций о кураторстве. М.: Музей «Гараж» и Ад Маргинем пресс, 2015.
  5. ^ Louie Sussman A. Can Only Rich Kids Afford to Work in the Art World? // Artsy Magazine, February 14, 2017, доступно по https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-rich-kids-afford-work-art-world. Ссылка приведена по состоянию на 12 марта 2017.
  6. ^ См. Hesmondhalgh D., Baker S. Creative Labour: Media Work in Three Cultural Industries. Abingdon: Routledge, 2011 или Oakley K., O’Brien D. Learning to Labour Unequally: Understanding the Relationship Between Cultural Production, Cultural Consumption and Inequality // Social Identities: Journal for the Study of Race, Nation and Culture vol. 22 no. 5 (2016). P. 471–486.
  7. ^ См. Мизиано В. Культурные противоречия тусовки // Художественный журнал № 25 (1999) С. 39–43. Перепечатано в Мизиано В. «Другой» и разные. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 15–42.
  8. ^ Беньямин В. Озарения. М.: Мартис, 2000. С. 234.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№102 2017

Скольжение, ускользание, удивление. Об этике в переходный период

Продолжить чтение