Выпуск: №14 1996

Без рубрики
ПразвукРайнер Мария Рильке

Рубрика: Выставки

Осень-96: От гипноза до коврика с лебедями

Осень-96: От гипноза до коврика с лебедями

Фото: Клод Раван

ИСКУССТВО, не вошедшее в жизнь, будет сдано под № в археологический музей ДРЕВНОСТЕЙ.
А. Родченко

Внимание к экспозиции на вернисажах давно уже кажется дурным тоном. Сложилась традиция торжественно-дружеских встреч, куда приходят обговорить дела, пообщаться, испить вина. Атмосфера тусовки важнее выставленных работ. Что тому виной?

Осень-96 началась так же вяло, как многие осени. Но с одним отличием: бывший на протяжении пары лет нервом событий брутальный акционизм Бренера — Кулика больше не волнует сердца. Героев-самоистязателей физически нет на сцене. С глаз долой — из сердца вон. Свято место стало пусто. Претендовать на роль via regia с равным неуспехом пытались пост(нео?)кон-цептуализм и нео(пост?)академизм. Самые характерные из новоконцептуаль-ных проектов — такие, как проекты Николая Филатова («Москоу файн арт»), Бориса Матросова (L) или Дмитрия Цветкова (Экспо-88), — использовали отработанные идеи. Тематизация «детского» (кубики у Филатова, куклы у Матросова, придуманные «ордена» у Цветкова). Установление произвольного соответствия между двумя (или более) дискурсами (русский кубофутуризм и игра в кубики у Филатова, софт-порно пространство и мир советского детства у Матросова, искаженный календарь и иллюзорные награды у Цветкова). Печальная черта новых концептуальных проектов — отсутствие или незаметность спасительной самоиронии, столь характерной для лучших образцов московского концептуализма. Новые проекты — попытка говорить на старом языке через 5 лет после того, как язык умер. Игра в игру, у которой нет референций в реальности. В чистую игру, в которой отсутствует азарт, спасающий любую чистую игру. Наиболее ярким воплощением академизма на поверку оказались коллажи Тимура Новикова (XL) и видеоштудии его соратников (TV — ЦСИ). Бессильное вечное возвращение концептуализма и провальная попытка питерской экспансии — не столько следствие творческой потенции того или другого, сколько попытка заменить пропавшую «телесность» новым проектом. Отсутствие свежих идей закономерно влечет регрессию к старым. Но и концептуализм, и академизм не являются сегодня в Москве сильными дискурсами. Они не в состоянии навязать себя и не в состоянии преодолеть внутренней идейной несостоятельности и (зачастую) пластической бесформенности. Московское искусство построено по образцу казармы. В армии «актуального искусства» нет генералов. Нет стратегии. Нет тактики. В Москве живет немало героев местного масштаба, но нет общих знамен. Коллективные выставки доказывают это. «Границы интерпретации» (Музей РГГУ): Юрий Лейдерман всерьез работает с идентичностью, фиксируя при помощи электролизного раствора свой голос в виде застывших кристаллов металла; Елена Елагина и Игорь Макаревич погружаются все дальше в анализ глубин советского сознания, используя в своей новой работе рисунки Мичурина; Лев Рубинштейн работает с карточками; «Медгерменевтика» еще существует. И много других есть — хороших и разных, но зачем им одни «Границы интерпретации», ведь они говорят на разных языках?

Отчетливые стили отсутствуют. Векторы движения неясны. Да и есть ли движение? Нет ни одного харизматического художника. Где они, грамотные кураторы? Понятия «центр» и «периферия» размыты. Это и есть ситуация постмодернизма по-русски. Когда отсутствуют лидеры, на которых можно равняться, и стили, на которые можно опереться, художественные высказывания неопределенны и даже формальна я мастеровитость отступает. Многие выставки осени отличает неожиданная пластическая незначительность. Так, проект Валерия Кошлякова (галерея Гельмана) показал, что авто? монументальных полотен может сделать микроскопическую выставку. Идея победила здоровое мастерство живописца. Идея — покрыть исторические стены Москвы кошляковским л изображениями руин. Метод осуществления — симуляция. Нереализованный проект представлен при помощи маленьких фотографий древностей с наклеенными на них крошечными кошляковскими эскизами. Для определения неаутентичности фотографий необходимо пристальное внимание к ним. Идея — возвышенна и эпична, метод реализации — мелкая подтасовка, шутка, опускающая идею до уровня кунштюка из серии последних «обманок» Гельмана. Идейное истощение большинства галерей, работающих с актуальным искусством, связано с тем, что ни художники, ни галеристы не претендуют на то, что производимое ими искусство — больше, чем только игра. Это искусство, которое стало пустой забавой. Оно не порождает переживаний и утратило связь с реальностью. Это аутокоммуникативное искусство: оно создается для самих себя. Его создатели не замечают ни зрителя, ни проблем общества в целом. Текст культуры маловнятен. Остался только контекст. В таких условиях любое действие воспринимается как подвиг. Любой крупный проект — как смелый жест. «Антифашизм & Анти-антифашизм» (ЦСИ, октябрь) — как событие первостепенной важности. Легко заклеймить моральный эклектизм Осмоловского, объединившего работы перманентного революционера-ренегата Цветкова и модного буржуазного фотографа Мухина. Трудно не заметить актуальности его социально-критического пафоса. И логики его кураторской работы: от «Война продолжается» (ЦСИ, 1993) через «Наглые, бесчувственные» (Риджина, 1994) к «Антифашистам» (ЦСИ, 1993). А его постоянный экспозиционный ход — создание пространственного образа угрозы — получил свое новое воплощение в работе Татьяны Хенгстлер — стене, выстроенной поперек прохода в ЦСИ. Этот образ — vulva dentata — подчеркивает осознанный эротизм социальных дерзаний Осмоловского. Эта вызывающая работа раздражает зрителя, и это раздражение — самый сильный акцент выставки.

Еще один способ привлечь внимание к противоречию между искусством и зрителем опробовал Петр Караченцов в своем проекте «Изображение перспективы» (ЦДХ, 28 сентября, часть 2). Зрители реальные были жестко отделены от «зрителей» загипнотизированных. Пространство тусовки — от мира идеального зрения, где, погруженные в себя, сомнамбулы недвижно стояли в течение получаса, в окружении картин Караченцова. Идеальную модель восприятия (полное погружение) отделила от реальной (тусовочная активность) непроходимая стена. Выставив живую плоть в состоянии гипнотического сна рядом с живописью, художник подчеркнул контраст между консервативным миром живописности и радикальным перформансом, для которого — человеческое тело не более чем материал. Вторая часть проекта стала последней, хотя изначальные планы Караченцова были шире. Искусство, прямо вторгающееся в жизнь, иногда оказывается опасным для нее самой. Для перформеров процесс плохо закончился: у одного заболело сердце, у другого ограбили квартиру... Прямое вмешательство в человеческую психику — как конечный предел радикального искусства — не проходит бесследно для психики. Только нетрадиционная экспозиция и нестандартная идея могут привлечь внимание к собственно работам. Лучшее свидетельство тому — успех галереи «Пальто». «Пальто» — проект одновременно концептуально выстроенный и коммерчески успешный. Изящным жестом опытного эксгибициониста Александр Петрелли распахивает свое потертое, но крепкое пальто, обнажая подкладку, на которой надежно закреплены миниатюрные работы. Фотопортреты и комиксы, рисунок и живопись — все что угодно помещается на подкладке. Жест фокусника эмоционально вовлекает в разглядывание-игру даже бывалых вуайеристов. Петрелли, этот художник-галерея, играет на здоровом стремлении публики видеть изнанку, сокрытое, интимное, исподнее. Необходимо нагнуться или даже присесть, чтобы увидеть, и это создает дополнительный стимул: внешне незначительное препятствие обостряет интерес к задаче. Экспозиционный перформанс возвращает вернисажу его исходную значимость — мероприятия, во время которого люди смотрят на картины. Сам процесс рассмотрения экспонируется в «Пальто». Не так важно, что рассматривают. Важно то, что в принципе рассматривают, и то, каким способом этого удалось добиться.

«Лечебное искусство» Сергея Шутова («Пальто», 9 октября 1996) подчеркивало эту концентрацию действия на процессе взгляда. Шутов придал взгляду гипертрофированное значение — «лечебный эффект», который должен на-| ступить вслед за восприятием абстрактных медитативных мандалообразных изображений. А конкретные рекомендации — рецепты покупателям — адаптировали мистицизм восточной терапии к западной традиции медицины и консумеризма. Ситуация коммерческого камлания вокруг «восточной медицины» разыграна в этом проекте и встроена в ироническое описание терапевтической модели искусства. «Пальто» существует за счет симбиоза с галерейным пространством. Живая вешалка появляется на чужих вернисажах и демонстрирует себя. Галеристы не только не прогоняют конкурента, но зачастую приветствуют его. Коммерческая конкуренция — мнима, цены в «Пальто» предельно малы. А появление Петрелли лишь привлекает к вернисажу дополнительное внимание. Но опасность для галереи-симбионта — в идеологической и пластической конкурент и. Опасность в том, что «Пальто» создает дистанцию, то есть отстранение и остранение. Маленькое распахнутое «Пальто» обнажает несостоятельность многих больших жестов. По отношению к XL «Пальто» уже успело однажды сыграть ту роль, которую сама XL не единожды играла рядом с «Риджиной». Двойное вернисаж — Тимур Новиков на стенах XL и Сергей Шутов t а подкладке «Пальто» — доказал очевидное: «маленькая» ироническая выставка может быть сильней «большой» и серьезной.

Бархатная портьера с вышитым лебедем была иконическим и идеологическим центром новиковского проекта в XL. Окружали занавеску — коллажи: портреты героев на декоративно-орнаментальном фоне (след легкой работы с помощью ножниц и клея). С боку — видеофантазия на темы Чайковского. Все это иллюстрировало изящную мысль об истоках «Лебединого озера». Как выясняет в своих исторических изысканиях Новиков, зарождение замысла у Чайковского было навеяно личным знакомством Петра Ильича с Вагнером и с судьбою печальной вагнеровского мецената — короля-безумца, «лебединого рыцаря» Людвига Баварского. Этот сюжет — сам по себе занимательный как тема для эссе в каталоге, — однако, более интересен тем, что демонстрирует генезис представлений Новикова о классическом. Культурный идеал советской интеллигенции — «русская классика» (Чайковский) — воплощен в подлинно народном жанре коврика с лебедями. Новиков создал самобытный питерский вариант поп-арта, в котором стереотип «высокой культуры» — доминантен. Но когда академическая мечта воплощается в реальность при посредстве квилта (лоскутного коврика), ирония зрителя неизбежна. Помпезная незначительность коллажей Новикова становилась физически ощутимой рядом с виртуозными мини-картонами Шутова.

Использовать подавленные желания зрителя — вот способ работы галереи «Пальто». Другой путь — использование ею страхов — это путь «Слепых» (Анна Кузнецова и Александр Маргорин). Серьезная работа как с социальной реальностью, так и с природной средой выделяет эту группу среди немногих наших перформансистов. «Пальто» невозможно вне арт-тусовки. «Пальто» невозможно вне галерейного пространства. «Слепые» работают в минимальном контакте с тусовкой. Они искусно создают затруднения на пути зрителя к цели. Они постоянно проводят свои перформансы в местностях не то чтобы труднодоступных, но таких, проход к которым требует ощутимого усилия. «Полисезон» (15 октября) — в лесопарке у станции метро «Ботанический сад», около восьми вечера, когда сумрак уже сгустился до такой степени, что само путешествие по осеннему лесу с невнятной рукописной картосхемой в поисках места стало органичной частью действа. Предварительные препятствия создали у зрителей ощущение особенной значимости происходящего. Основательно промерзнув, публика увидела вдруг клубы густого белого дыма, ползущие в сумерках. Снопы света от четырех горящих фар растворялись в этих дымах. Вибрация света и мрака порождала тени, духов, перформеров (числом 9, но казалось, что очень их много). Они появлялись и исчезали из тьмы и во тьму, по временам полностью окутанные облаками, где рассмотреть их было физически сложно. Дополнительную трудность для восприятия создал внезапный в чаще леса ветер, дохнувший ядовитым дымом на зрителей. Кашляя и чертыхаясь, прикрывая рты шарфами и задыхаясь, продрогшие наблюдатели вынуждены были отбегать на безопасное расстояние. Но перформанс продолжался сам собой, словно и не нуждаясь в них. Виртуозная игра со страхом темноты, бесформенности, холода создавала ощущение подлинного переживания. Дымовая завеса армейских шашек порождала чудовищ, одетых причудливо, окруженных загадочными предметами, совершавших непонятные действия. Выходящие из мрака оборотни олицетворяли первобытный ужас перед силами природы. Действительно ли воля отдельных художников к осмыслению кризиса способна преодолеть общий кризис высказываний? Самый поразительный феномен, произведенный «московским актуальным искусством», — общественное невнимание к этому искусству. Не только внешнее невнимание, это и внутреннее невнимание — к собственным проблемам. Подлинная угроза для выживания «актуальных художников» — в стабилизации художественного рынка, где им не будет места. Они вытесняются за пределы внутреннего рынка (доказательство чему — ярмарки), они занимают все меньшее место в медиа (пример чему — печальные судьбы «Сегодня»). Мы снова входим в ситуацию двух культур: культуры обслуживания и альтернативной культуры. То, что противостояние не так заметно, как раньше, — вопрос времени. Когда новая буржуазность подрастет, она вытеснит маргиналов на те задворки, откуда они пришли. «Актуальное искусство» становится все более маргинальным феноменом. И причина очевидна: отсутствие идей, сил и желаний. Оно порождает кризис репрезентации. Он ведет к кризису восприятия.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№58-59 2005

Видеотворчество и художественное сообщество. Исторические параллели между США и Россией

Продолжить чтение