Выпуск: №14 1996

Без рубрики
ПразвукРайнер Мария Рильке

Рубрика: Эссе

Фигуры мракобесия

Фигуры мракобесия

Александр Балашов. Родился в 1960 году в Москве. Историк и теоретик современного искусства. Сотрудничал с журналом «Творчество» в 1990 — 1992 годах. Главный редактор алманаха «Предмет искусства». Куратор целого ряда выставок и корпоративных собраний. Член редакционного совета «ХЖ». Живет в Москве.

В современном обществе научные тексты являют собой очень важный корпус его описаний, точнее, описаний условного пространства его жизни. Повседневность говорит, и говорит преимущественно о себе, и в силу способности говорить она существует. Вернее, полагает себя существующей. Ей небезразличны языки, описывающие ее существование. В поисках подтверждения своей подлинности, своей неопровержимости и ценности она обращается к описаниям себя и демонстрирует покровительственное отношение к науке и искусству. Повседневность относится к себе как к самой жизни. С ней пересекаются и к ней устремлены усилия науки и других метаязыков, но в качестве подчиненных, обслуживающих язык повседневности. Метаязык описывает ее, придавая известным ей смыслам осмысленность и сообщая ей новые смыслы. Он оформляет ее содержание и содержит ее оформленность. Наука описывает жизнь, но также она описывает и то, что еще не стало или уже перестало быть жизнью, т. е. то, что не принадлежит повседневности, а может быть, и чем-то угрожает ей. Здесь положено основание иронического отношения повседневности к науке: последняя недостаточно жизненна. А согласно правилам оппозитивной мифологии, если этот (неполноценный) язык переживает дефицит жизни, он испытывает на себе влияние исключенности из нее, т. е. безжизненности. В этом смысле — это полумертвый язык, и здесь развивается один из наиболее устойчивых комплексов современной науки — комплекс посредника. Язык науки является гарантом многих фиктивных ценностей, усвоенных современным обществом: историческая правда, социологическая объективность, экономический анализ, математический расчет и другие клишированные оценки позитивности основываются на так называемом научном подходе. Наука является промежуточным звеном между производством и распределением в обществе достоверных знаний. Это инстанция, создающая дефиниции и формулирующая определения. Она упаковывает всякое явление в пределы текстуальности жизни, занимаясь положением границ обживаемого языком пространства. Описывая свои границы, всякий язык непременно говорит о смерти. Эта функция науки оказывается очень полезной поп-культуре, спекулирующей на мотивах угрозы жизни — жизни человеческой культуры и самой человечности. Она предлагает описания источников угрозы, призывая науку в свидетели реальности этой угрозы и переводя опасные тексты на язык повседневности. Может ли наука предсказать или предупредить интервенцию? Наука выполняет поручение повседневности — возвращать ее в область «вечных ценностей» через объяснение и перевод ее речей на метаязык, язык, эксплуатирующий фантомные качества объективного и вневременного. Мифологический характер этих качеств очевиден, но не очевидна ценность спекуляции на них. Стремится ли современность быть прозрачной перед историей? Звучит ли речь сегодняшнего дня так, что несущая частота ее трансляторов подстраивается под использованную прежде, чем обеспечивается преемственность и обслуживается симуляция обналичивания опыта и традиции?

В этих областях симуляционистского текстоположения просматриваются языки священников и экзорсистов, инквизиторов и охотников на ведьм, здесь видна механика жертвоприношения и ритуала, обеспокоенность обозначением важности роли достоверного знания в публичной культуре. Здесь появляется поп-наука, обусловленная границами повседневности. Когда современность говорит об истории, она говорит о ней, как о себе, и говорит о себе, как об истории. Она говорит о своем, присвоенном ею пространстве. И если история существует в речах современности, то не обеспечивается ли сама способность этих речей звучать нормативностью текстов из учебников истории, когда академическая наука выполняет функции медицинской и санитарной инстанции или когда привлекает мифические тела для легитимации мифологических комплексов современности?

***

Пространство современной культуры — это способ увязывания причинностей и последовательностей событий, представляющихся ей свидетельствами ее действительности. Это оформление ее законной реальности, ее легитимного присутствия. Как функционирует эта легитимность? Если персонаж F совершает убийство на территории государства, законы которого побуждают это последнее преследовать F, то, чтобы избежать преследования, ему достаточно пересечь границу и оказаться в другом государстве. Тамошние законы, возможно, полностью совпадают с законами страны, из которой бежал F, и в то же время они — другие, они обозначают и устраивают свое пространство, и все, что происходит на сопредельных территориях, для них несущественно и вовсе не существует. Если мы рассматриваем F как текст, который оказывается способным к производству других текстов, оправдывающих нелегитимность как стратегию, если он описывает свое существование как пребывание вовне и существует согласно этим описаниям, для F прерывается связь с событиями прошлого, а в настоящем — это незаконный, неправильный, предательский текст, возвращение (т. е. действие) которого должно быть сопровождено репрессиями, радиотрансляциями Malleus Maleficarum и поручением его исправительным инстанциям. Всякая личность несоизмеримо менее значима для закона, чем эти тексты. Между текстами начинается война. Книги сжигают книги. Люди здесь ни при чем. Люди — это инструмент расправы книг над книгами. Об опасности нарушения границ легитимной реальности постоянно напоминают трансляторы массовой культуры. И самые развернутые иллюстрации, и самые подробные комментарии к ним представляет продукция современного кинематографа. В этих рядах иллюстраций звучит мотив оборонительных акций культурной жизни и пограничных конфликтов, в зону которых, с одной стороны, стянуты дивизионы научного знания и здравого смысла повседневности, а с другой — устремлены силы враждебной цивилизации тьмы. «Тьма» — это список явлений, существующих в языке, но исключенных из каталога рекомендованных к использованию форм повседневной реальности, т. е. культурной жизни. Эти силы представлены широкой коалицией, в которую входят герои Империи зла, вернувшиеся к жизни мертвецы, Сатана со своими присными, оборотни и, конечно, вампиры. Как одна из литературных стратегий, наука принципиально ничем не отличается от других нарративных практик обобществленной культуры. Она так же дорожит своей реальностью, как журналы модной одежды или как кинофильмы, рассказывающие о том, что происходит, если к жизни возвращаются те, кому в ней нет места. Во многих кинофильмах про вампиров на экране появляется фигура ученого. В «Носферату» Мурнау, в различных версиях «Дракулы», в «Голоде» представители науки так или иначе оказываются вовлеченными в распознавание, комментирование и противодействие активности вампиров. С точки зрения дисциплинарной, в основе их интересов лежат диетология и иммунология. Современное человечество немало беспокоит то, кто чем питается и что от этого бывает. Что происходит с кровью. Но главное, зачем приглашаются научные эксперты, — это организация и обоснование пространства, деятельность, оборачивающаяся бессмертием культуры.

***

Наличие границ и определенность пространства — основные условия повседневной жизни. Читатель (а также и зритель) планирует свои действия так, чтобы все время оставаться в этом поле и не оступиться, не сделать неверного движения, не пересечь границу, за которой жизнь для него невозможна, за которой нет жизни. Впрочем, нет и отсутствия, поскольку зона отсутствия на самом деле отсутствует в массовой культуре и не беспокоит современного человека. Его тревожит только процедура нарушения границы. Только на границе происходит самое интересное и тревожное, здесь выходит из состояния гипнотическои трансляции само действующее существо культуры. И здесь оно не нуждается ни в научных исследованиях, ни в искусстве, ни в каких других номинациях, обеспечивающих и настаивающих на обеспечении неприкосновенности границ. Здесь само тело не привлекается более к обозначению человеческой жизни и не сигнализирует о присутствии человека, его истории и его культуры. Оно изымается из пространства как надрез, как пресечение его простертости в проекциях теологических, космологических и культурологических описаний. Это тело, осознанное и исправленное как граница, предоставлено перерезающему его пограничному террору и не беспокоится о несущественной для него границе между жизнью и смертью. Эта оппозиция ничего не значит. Тело забывает о своей смертности, но становится смертельным для обессмысленных конвенций устроенных в текстах литературных пространств.

***

Принцип демократического плюрализма современной культуры заключается в том, что каждый текст в ней бесконечно открыт каждому читателю для прочтения, интерпретации и перевода. Существует конвенция, согласно которой предусматривается и обеспечивается безопасность этих операций с текстом. Существует также научная концепция, предполагающая принципиальную возможность вскрытия всякого текста и извлечения из него смысла. Предполагая ценность каждого прочтения, потребитель языка обеспечивает свой культурный статус и культурную ценность своего легитимного действия. Это действие маркировано его личной заинтересованностью или интересами его личной безопасности. Так обеспечивают свои позиции газетные критики, функционеры министерства культуры и музейные чиновники. Подозрение текста в существовании единственного, заданного, правильного прочтения вызывает желание адаптировать, т. е. убить текст. Так в читателе просыпается охотник. Убийство для него — это самый надежный способ прояснения или вскрытия текста. Он должен быть уверен в том, что текст мертв, и поэтому задействует институт экспертизы, препарирует его, поручая комментированию. Культура, таким образом, все время имеет дело с убитым, мертвым, покойным и расчлененным текстом. Тогда она присваивает его и соединяется с ним. Таковая охота — это некрофилия, и благодаря некрофилии выполняется необходимое условие репродукции культуры. Читатель обращается к тексту как к машине по производству смысла. Эта машина ничем не отличается от всякого механизма, обеспечивающего комфортность и безопасность человека в среде обитания. Ее назначение — размывание границ и создание пространств фиктивных переходов.

Читатель чувствует себя свободным от текста, он настаивает на своем праве выбирать, но не желает признавать тот факт, что сам всегда оказывается выбранным текстом. Большинство читателей не сомневаются в ответственности текста за предлагаемое прочтение, но сами не намерены нести никакой ответственности за процедуру озвучивания. Ожидая от текста увлекательного представления, наблюдая за тем, как раскрывается текст, и доверяя его безопасности, читатель сам оказывается преданным его действию. В этом смысле он остается одним только ожиданием текста. Он сам совершенно безопасен и расположен к комментированию в качестве считываемой в тексте фигуры читателя. В этом случае его просто нет. Или же он — поверхность, тело, на котором текст оставляет свой след. (Самым, в прямом смысле слова, наглядным примером такой связи является татуированное тело.) Тогда читатель предстает как контур прочтения текста и перестает быть читателем, когда сталкивается с тайной и насилием текста, в котором он оставался эпизодической, необязательной и не в полной мере проясненной фигурой речи, неустроенным персонажем, когда скользит вместе с текстом из истории в историю и оказывается лицом к лицу с фатальной ненаписанностью того текста, который возвращает его к власти предстоящей и неизбежной иерархической воли, когда оказывается способным улавливать пределы текста и слова, в которые упирается и где заканчивается его человечность, где осуществляется действие в тонком фонетическом теле текста. Тогда сам текст предстает как фантом и порождает призраки — фонетические тела, тени текста-диктатора, текста-вампира.

Тогда прекращается история читателя, история человечности как сокрытия языка. Человек прежде всего и постольку собирает свое «человеческое» качество, поскольку скрывает в себе язык. Все его знания и способности — это только воля текста. Но постепенно накопленный язык перестает что-либо обозначать, обнаруживать смысл, перестает быть инициатором или поручителем и становится инструментом присвоения смысла. Он становится тем же, чем стали произведения искусства в музейных хранилищах — обрывками этических и экономических комплексов общества, обеспокоенного симуляцией своей полноценности и компетентности.

Язык как поступок и читатель как деятель теряют волю перед массой языка. В обществе просыпается интерес к упаковке текста. Модель на обложке журнала молчит затем, что в этой фотографии уже есть все тексты издания, все вопросы к нему и правильные ответы на них, рассказы о всех событиях и вся история человечества на сегодняшний день.

Собирание языка, как и сохранение человеческой жизни, перестает иметь смысл, по меньшей мере всякий практический — коммуникативный или информационный — смысл для того, кто отделяет правду от неправды. Впрочем, текст может позволить читателю все время игнорировать это различение, как и различение жизни и смерти, все время уклоняться от того, чтобы быть зачисленным в списки живых или мертвых. Но тогда между читателем и текстом возникают особые, неустойчивые, почти личные (при отсутствии всяких романтических коннотаций) отношения, когда ни одна из сторон не настаивает на своей идентичности и сохранении суверенитета. Читатель перестает быть читателем, он вовлекается в текст, он привлекается к исполнению текста, становится его агентом. У него нет интереса, нет прав, и главное, нет выбора. Для него выбор — это цитата, случайное появление фрагментов другого целого, другой, чужой воли. «Я дам тебе выбор, которого у меня никогда не было», — дважды говорит Лестат в «Интервью с вампиром» и дважды он обманывает. Ни у кого больше нет выбора, как у текста, не выбирающего читателя. И сам текст перестает быть текстом, он обнаруживает себя в пограничных состояниях, фигурах умолчания, фонетике и интонациях. Этот текст положен на голос пристрастного к нему оборотня, вампира.

Охота на вампиров — это пресечение бесконечного нелегитимного действия текста, вовлекающего все большее число агентов в систему безусловной и безотлагательной власти. Вампир, или агент, становится пристрастным к тексту, text-addicted (Т-А), и этим он отличается от охотников, или читателей. Т-А теряют объективность во всем, что касается способа обозначения их отношений с действительностью. С точки зрения системы производства культуры — они субъективны, некорректны, непозитивны и бесчеловечны. Они перестают быть людьми и появляются в тексте все время на равном удалении от жизни и смерти. Они не заинтересованы в обеспечении собственного культурного статуса, они создают иную иерархическую систему, разумеется фиктивную, но не основанную на конвенциях и социальных контрактах. Они не чувствуют себя обязанными знанию о том, что сами всецело принадлежат текстам о жизни и смерти, языке и теле, лжи и правде. Обращение Т-А к любому тексту делает этот текст зараженным, инфицированным, опасным. Они заражают все тексты, все сети информации своим знанием о присутствии постороннего смысла, который важнее всех открытий и всех научных исследований. Как правило, этот смысл заключается в том, что все записанное — не вся правда, не только правда или вовсе не правда, ложь и что весь текст может исчезнуть, может быть зачеркнут или сожжен, может рассыпаться в прах, но также сам он обладает властью уничтожать, вместо того чтобы скрываться в пределах интерпретации. Жизнь и смерть языка отныне не имеют никакого значения. Важно только то, что место мертвого и препарируемого — всегда смертного — текста занимает его двойник, ставший смертельным.

***

Само рождение текста — это смерть текстуальности в одном, очень небольшом фрагменте ее истории. Там, где она обнаруживает себя, она теряет свою силу, она теряет свою власть. Поэтому каждый литературный опыт содержит мертвенное намерение. Рождение человека — это одновременно смерть в бесконечной цепи возможностей (рождений), но и то не полная, не окончательная смерть, потому что остается возможность бесконечного повторения или воспроизведения точно такого или этого самого человека (также и текста) в другом месте и времени. Смерть — уход из жизни — означает в таком случае только освобождение ее пространства от использованной формы возникшего текста о человеке; истории здесь достается роль регистратора использованных возможностей — реализованных, но не более значимых, чем те, которые остались сохраненными в отсутствии и непредъявленности.

Управляемый невозможностью быть ничем другим, кроме как описанием живого человека, читатель раскрывается как контейнер для описаний, каждое из которых повествует о форме, куда заключены его имена, его мотивы быть человеком и воспроизводить своей жизнью содержание хранимых и скрываемых им текстов. Это сокрытие не имеет ничего общего с присутствием «постороннего смысла», связанного с существованием вампиров. Вампиры ничего не скрывают. Главный герой «Интервью с вампиром» 200 лет был занят поисками неизвестного ему текста, скрытого смысла, тайного знания, находящегося где-то вне его, но ничего не нашел. Все, что есть у него, это он сам. И у него и ему подобных нет такого языка, который должен быть храним, оберегаем или сокрыт. За ними не стоит никакой процессуальности, легитимности и вообще никакой наррации. В истории они представлены описаниями постороннего им языка и поэтому действуют против его исполненности, против всякой исполнительности. Это машины для вскрытия тел — контейнеров, наполненных ненужными им текстами, и каждое вскрытие приводит к прекращению действия истории, одной из историй. Охотники на вампиров — главные и положительные фигуры этих повествований делают свое дело во имя продолжения истории, оберегая ее от безусловности жеста, в основу которого положены избыточность и неустроенность в рамки описаний, поддерживающих параноидально-либеральную риторику.

***

Текстуальность современной культуры избегает тайны и таинств. Точнее, между текстуальностью, обеспечивающей основной корпус письма современной культуры, и тайной не возникает отношений доверия. Тайна — это вопрошание, в котором звучит безусловное «я» текста. Это не скрытое или нескрываемое, но непереводимое и не допущенное к интерпретированию событие самого текста. Эта событийность обладает собственной иерархией, отменяющей иерархичность повседневности. Это похоже на сны, в реальности которых присутствует данность внеположного им пространства и которые считываются повседневностью в плане ответов на ее вопросы о себе. Они как будто говорят о ней и как будто отвечают на ее вопросы, но на самом деле — говорят о себе и заставляют ее говорить о снах и видеть сны. Становясь языком, повседневная реальность не отличается от сна. Заснувший язык производит свои сны — тексты, в которых он сам становится чем-то другим, не становясь ничем, что может быть языком.

***

Если читатель воспринимает текст как источник информации или приходит к нему, как на спектакль языка, которому он поручает свой опыт обращения с действием других текстов, Т-А пользуется им для выполнения оперативного задания: ему достаточно присовокупить еще одно описание к хроникам, где он регистрирует маршруты и траектории своего путешествия, чтобы оставить на них следы преступления. Это преступление против законности и закономерности положенных ограничений, нарушение границ, которыми очерчивается и благодаря которым только и может быть зафиксировано пространство жизни современного человека. Это преступление против человечности. И выглядит это преступление как параноидальное перечеркивание жизненного пространства, как положение новых границ на те зоны, которые мыслятся средоточием пространственности жизни современного человека, на само человеческое тело. Когда вампиры вскрывают упаковку (тело), они не допускают вовлечения себя в исследования следующих рядов упаковок. Они безразличны к археологии. Они отмечают место происшествия не как территорию раскопок и не как музейно-административную единицу, а как место, которое не обусловлено уместностью, где нет признаков жизни, где отсутствует необходимость конспектирования ее событий, т. к. все события в той форме, в какой они представлены для современной культуры, — это именно упаковки, которые сами по себе и есть смыслы предъявления всякого содержания, смыслы, как правило, вызванные требованиями одноразового использования и безопасности культуры. Именно поэтому, говоря о событиях экономической, политической или социальной жизни, мы обнаруживаем в речи одни только декоративные или орнаментальные фигуры. Вампиры объединяют в себе признаки производителей и потребителей культуры, причем производство неразличимо и неотделимо от потребления. Само производство — это и есть потребление, основанное на процедуре отмены качества продукта. Вампиры — это агенты смертельного намерения языка. Нам известны многие литературные, художественные и научные произведения, инспирированные этим намерением, но, возможно, всякий текст, зафиксированный как интеллектуальное усилие, как результат научной или иной литературной работы человека, способен нести на себе следы смертельного и уже одним этим означать его. И дело не столько в том, что вампиры несут с собой смерть (смерть текста, смерть человечности или смерть текста о человечности), сколько в том, что помечают человеческое тело как описанное убивающим его текстом, как включенное в повествование о смертельном усилии языка, о заговоре против человечности, о том, что следы этого заговора теряются, скрываются и появляются снова в каждом тексте, окружающем литературную жизнь человека. Они вскрывают смертность самого языка современной культуры, современной науки и информации. Их работа всегда присутствует в слабостях, травмах, галлюцинациях и снах описаний знания, не уверенного в своем пребывании здесь и сейчас. Они заражают и убивают саму открытость текста, в который вчитываются и которому сообщают известное им и далее уже не скрытое от самого текста место в иерархии насилия, его дидактическое местоимение. Речь идет, таким образом, о реставрации иерархии в культуре и репрессировании культурного плюрализма, зарегистрированного современной текстуальностью. Фигуры Т-А приходят в язык, оправдывающий наличие подвижных границ, благодаря которым поддерживается морфология культуры и которыми обозначается ее присутствие и сохраняется ее жизнь. Эти границы создаются и удерживаются ради них, потому что они — их нарушители. Только благодаря существованию этих границ и пограничных пространств развивается язык, избегающий путаницы вокруг свободы воли и способности человека различать жизнь и смерть.

Культуре, популяризирующей умение предохраняться, Т-А прививают представление об опасности, ставя ее перед фактом насильственной иерархической структуры, которая не имеет ничего общего с обеспечивающей научное описание мира структурностью, перед агрессивностью, мало связанной с выражением человеческой воли к выживанию. Вампиры остаются фикциями до той поры, пока мы рассматриваем их как фигуры нар-рации. Но при разборе текста происходит реабилитация этой фигуры наравне с другими элементами, из которых собрана действительность повествования. Тогда вампиры ничем не отличаются от персонажей политических или экономических новостей. Любая информация становится информативной лишь в том случае, если может быть интерпретирована как «информация», и лишь в той мере, в какой представляет информационное пространство для (маневров) потребителей. Она объясняет потребителю ценность статуса потребителя информации, она объясняет ему информацию как ценность.

Т-А ничего не объясняют и не участвуют в обмене информацией. Точно так же вампиры симулируют обмен, когда, лишая человека жизни, наделяют его качеством, которое язык поп-культуры называет бессмертием.

Вампиры принадлежат ткани прямой речи, неясного языка, не задействованного в интерпретационно-комментирующей политике, бездействующего, для нее — мертвого, отказывающего ей в описательности и потому опасного. Только в этом смысле — они мертвые, но в этом же смысле они — настоящие. Они — фигуры избыточного, ненужного текста, чужого, отсутствующего, но все равно «своего» языка. Они владеют им в той же степени, в какой он владеет ими. Их влечение к новому телу или новому тексту — это всегда последствие пристрастия к своему телу и своему тексту, который остается «своим» лишь постольку, поскольку его невозможно присвоить, можно только убить, так как это тело и этот текст являются только последствиями желания привить каждому телу и каждому тексту репрессивное качество. В то время как поп-наука создает среду тотальной объясненнос-ти, эти тени мракобесия являют собой вынесенное за текст содержание, тела, выброшенные из переживаний всякой жизненности, которые функционируют как фигуры, препятствующие нормальному развитию языка демократии и прогресса. Охотники на вампиров — это фигуры языка, становящегося понятным в силу бесконечных допущений, конвенций и компромиссов, фиктивно ясного и потому всякий раз бессмысленного, когда мы спрашиваем его о конвенциональных ценностях. Как единицы хранения в музеях, положенных в фундамент этой условной культуры, они имеют сертификаты подлинности, они считаются ценными, но ценность этой подлинности ненастоящая. Ее не существует. И носители этого языка, фигуры его аппарата, такие же живые и ненастоящие. Их тоже нет.

Поделиться

Статьи из других выпусков

Продолжить чтение