Выпуск: №14 1996

Без рубрики
ПразвукРайнер Мария Рильке

Рубрика: Персоналии

Ignotum per Ignotius, или логика кунсткамеры и естественная история

Ignotum per Ignotius, или логика кунсткамеры и естественная история

Марк Дион. Департамент идентификации морской фауны г. Нью-Йорка (отдел Чайнатауна). Галерея American Fine Arts. Нью-Йорк, 1992

Натуралист — это человек, предметом интереса которого являются структуры зримого мира и наименование их свойств.
Жизнь не входит в круг его интересов.

Мишель Фуко. Порядок вещей

ДАРВИН — человек, говоривший, что мы происходим от обезьян.
Гюстав Флобер. Лексикон прописных истин

Музей естественной истории — этот монумент таксономических (классификационных) порядков — осуществлял инкапсулирование природы в традиции западной культуры. Музейные стенды, замысленные как метафоры природного мира — природы самой по себе, — на самом деле экспонируют методологии: выставленные в музее объекты призваны иллюстрировать интеллектуальные системы, конструкты, теории. Музей — это кунсткамера идеологий, темпоральная капсула плененной истории, описываемая имперской грамматикой прошедшего времени. Даже когда сегодня музей естественной истории добавляет к ботаническому, геологическому и зоологическому разделам секцию антропологическую, что позволяет ему раскрыть свои методы экспонирования и свои способы описания, музей неизменно остается наследником имперских структур, предопределивших лживость коллекций и практик документирования XVIII и XIX веков.

Выдающийся философ и историк институций Мишель Фуко писал: «В XVIII столетии представление о целостном характере природы являлось необходимой предпосылкой всей естественной истории, т. е. любой попытки учредить порядок в природе и обнаружить ее основополагающие принципы, независимо от того, являются ли они реальными и очевидными или же конвенциональными и, более того, существующими только в нашем воображении». В своей книге «Порядок вещей» Фуко показал, как в европейской науке изначальный приоритет глаза, эмпирического знания постепенно замещался приоритетом чисто лингвистического знания, посредством которого растения, животные и прочие явления естественного мира стали определяться не непосредственным наблюдением, а предписываемыми им именами. Он отмечал: «Познавать природу, фактически, значит создавать на основе естественного языка язык истины, универсальный для любых иных языков и предъявляющий пределы их аутентичности».

Говорить на языке природы значит полагаться на предпосланную ей структуру. В самом деле, если природа может прочитываться синтаксически, если она может быть разбита на главы, параграфы и предложения, то это означает, что природа определяется грамматическими правилами и должна осваиваться в заданной последовательности. В своем исследовании исторического факта — посещения Эмерсоном Jardin de plante (Музея естественной истории) в Париже — Ли Раст Браун анализирует становление лингвистического подхода к описанию природы. Как показывает Браун, ученые, стоявшие у истоков Jardin de plante — среди них прежде всего анатом и основатель палеонтологии Жорж Кювье (1769 — 1832), — изучавшие природу в рамках крупных институций, требовали «открытия интеллектуальной технологии, которая бы не только описывала скрытый в природе порядок, но чья методологическая структура была бы гомологична этому порядку...» Как отмечают и Браун и Фуко, за текстуальностью природы скрывается тот функциональный смысл, который мы предписываем нашему языку: обозначать явления материального мира, подобно тому как Адам давал имена всем созданиям Эдема. Как бы то ни было, мы, склонные искать объяснений не в Книге Бытия, до сих пор задаемся вопросом, действительно ли — как некогда было принято полагать — классификация жизни на земле подчиняется универсальным структурам. «На какой «поверхности», — вопрошает Фуко, — расположена та сеть идентификаций, подобий, аналогий, сеть, что сортирует столь разнящиеся и столь уникальные вещи? Что представляет собой эта согласованность, которая — что очевидно — не определяется ни априорными взаимосвязями, ни непосредственными данными чувств?» Марк Дион, прозванный «любителем-натуралистом», творчески существует между верой в формальные структуры и очарованностью непредсказуемым многообразием жизни как таковой. Его последние проекты предполагали сотрудничество с зоопарками в Белизе и Бельгии, а также преподавание тропических и городских экосистем в одном из американских университетов. Иначе говоря, многие свои работы Дион создает во взаимодействии со специфическими институциями, в частности и с музеями естественной истории. Истинной целью этой работы в реальном институциональном контексте является на самом деле критика институций, деконструкция их претензии быть «местом производства истины». В своих произведениях Дион декон-текстуализирует предмет своего творческого интереса — науку и научное исследование: контекст естественной истории становится у него территорией искусства. Или же наоборот — искусство берет на себя функции научного исследования.

Хотя исследованиям Диона научной историографии присущ близкий Мишелю Фуко критический пафос, однако он склонен воспринимать столь свойственные естественной истории противоречивость и даже комизм скорее как нечто в высшей степени занимательное. Подобно персонажу-»анженю» из романа Флобера «Бювар и Пекюше», Дион черпает радость в самом ритуале организации вещей, ритуале, дающем иллюзию понимания. Однако, в отличие от флоберовского сельского джентльмена, он отдает себе отчет во всей самонадеянности сведения сущего к предзаданным категориям. Дион — художник, проблематизирующий «репрезентацию природы»; его работа со всей очевидностью выявляет, что музеи естественной истории с их скрупулезными таксономиями и умозрительными систематизациями есть не что иное, как порабощение природы. Таксономия — это средоточие империалистского импульса, она облачается в маску подлинности, однако ее порядок варьируется от коллекции к коллекции, посему как одни из них основываются на принципе хронологии или происхождения экспонатов, а другие объединяются авторством. Иначе говоря, неизменно имеет место некая персональная ответственность за формирование коллекции в определенном месте (как в случае с безрассудной музейной затеей Бювара и Пекюше). Будет поэтому ошибочным предполагать, что система обеспечивает исчерпывающее описание мира, истории, культуры или природы. У Флобера в «Бюваре и Пекюше» эта мысль воплощена с наглядной убедительностью, когда неистовая таксономизация мира, по определению Эудженио Донато, предстает как комедия положений. Расположение предметов в экспозиции музея Бювара и Пекюше санкционируется лишь фикцией — умозрительно выстроенным ими гармоничным универсумом. Фикцией того, что метонимия, сводящая фрагмент к целостности, объект — к его наименованию, серию объектов — к серии наименований, что подобная процедура может породить описание, адекватное нелингвистической вселенной. Подобная фикция есть результат некритической веры, что упорядочение и классификация — т.е. пространственное рядоположение фрагментов — могут привести к осмысленной картине мира. Стоит этой фикции рассеяться, как от музея не остается ничего, кроме «bric-a-brac» — груды бессмысленных и ничего не значащих вещей, не способных ни метонимически заместить подлинные предметы, ни метафорически — свои собственные наименования.

Так наша вера в авторитет институций основана, в сущности, на иллюзорном порядке: то, что может быть констатировано как произвольная совокупность разнородных фрагментов, научные реконструкции и кодификации сводят к предельному единообразию. Ли Раст Браун показывает, что Эмерсон, посетив Jardin de plante, испытал благоговейный ужас перед присущим этому музею «избытком ясности». Браун пишет: «Был ли он переполненным, высушенным, препарированным или же ограниченным, но, так или иначе, все в парижском Музее естественной истории сведено к нему самому, потому что целью музея было лишить уникальное и живое его неповторимости, заключив их во взаимосвязанную систему классов». Однако, когда иерархическая классификация разрушается, разоблачается или намеренно показывается как кунсткамера — как собрание случайных курьезов, тогда «индивидуальность живого» теряет свое ясно определенное место в начале линейной и конечной sca/a natura. Более того, категория одной основополагающей структуры разрушается, если различные теории оказываются несогласованными между собой. Одна из работ Марка Диона — «Проект для Королевского дома пенсионеров, Бронбик» (1993) — как раз и строилась на идее кунсткамеры, исследовала подобный тип музейной практики. Выполненная для выставки Sonsbeek'93 (Арнхейм Нидерланды), эта инсталляция имела своей целью проанализировать загадочную или «непроясненную» (если воспользоваться термином Брауна) природу феномена коллекционирования, проанализировать то, как, являясь в сущности совершенно субъективной, структура музейной экспозиции претендует на репрезентацию культуры, индивидуальности и т. д. Художника заинтересовал т. н. Королевский дом — расположенное за городской чертой Арнхейма старое здание, в котором по традиции с середины XIX века жили военные пенсионеры и где сложился музей его собственной истории. «Архивная документация Бронбика» (таково второе название этого места) в основном состоит из иллюстрированных текстов и разрозненных записей его бывших постояльцев, в то время как в экспозиции местного музея представлены преимущественно их личные коллекции, своего рода кунсткамеры. За долгие годы существования Бронбика и его музея в экспозиции многие из экспонатов постепенно заменялись объектами новых жильцов. В буклете, выпущенном Дионом для его проекта на Sonsbeek, художник поместил бок о бок на одном развороте воспроизведение двух образчиков некогда существовавшей, а ныне утраченной экспозиции Бронбика. На воспроизведениях представлен набор экзотических и этнографических предметов вкупе с несколькими чучелами. Дион сопроводил их скрупулезными подписями, стремясь идентифицировать каждый предмет, хранившийся в музее в громоздких антикварных armoires (демонстрационных шкафах). Подписи, сделанные художником, увязаны с предметами указательными стрелками, а объекты, не идентифицированные Дионом, имеют пометку: «Неизвестный предмет». В результате становится очевидным, что эти своего рода кабинеты естественной истории и этнографии содержат образцы птиц, виверр и гиббонов не потому, что все они принадлежат к животному царству, барабанов и флейт — не потому, что все они принадлежат одной культуре: содержимое кабинета объединено только лишь установкой на собирание экзотических диковинок. Браун замечает, что аmoire уже сам по себе придает системность набору предметов. «Medium of display», как он называет его, является интегралом, выражающим плотный узел, в который связываются при классификации таксономическая структура и сущность предметов. Работа Диона представляла собой попытку реконструкции старой экспозиции музея — некоего кабинета этнографических и естественнонаучных объектов, осуществленную с помощью авторских шелкографий, материалом которых послужили найденные им в Бронбике старые гравюры. Наряду с этим, его работа предполагала выделение отдельного помещения — оформленного как традиционный кабинет, однако оставленного не заполненным экспонатами: постояльцы Бронбика были приглашены помещать туда предметы из своих личных коллекций. «В течение функционирования выставки, — читаем мы в пояснении Диона, — пенсионеры будут определять организацию экспозиции и иметь возможность добавлять, убирать предметы или переставлять их». Итак, в то время как реконструкция кабинета предстает памятником музейному прошлому, вторая часть работы выглядела как сменная экспозиция в художественном музее. Однако и в этом случае экспозиция следовала логике музейной коллекции, а не какому-либо иному принципу сопряжения между собой различных элементов. Дион снял с себя ответственность за выбор объектов экспозиции. Кабинет — заполненный подлинниками и стилизованными под них современными изделиями — претерпевал становление в результате личного участия в экспозиции пенсионеров: они-то, в сущности, и становились подлинными экспонатами музея.

В центре еще одного проекта Диона — «Шесть бедственных лет в Библиотеке для животных» (Центр современного искусства, Варшава, 1992) — оказалась фигура некоего гипотетического зоолога Стефана Йежика, чья научная деятельность сводилась к попытке обучить животных чтению. Его работа была столь же безнадежна, как и работа героя флоберовской сатиры, и строилась на столь же абсурдной методологии. Разумеется, с вои представления о том, что является целесообразным для животного мира, Йежик черпает из научной дисциплины — зоологии: «Если предложить животным обширное собрание литературы по темам естественной истории, экзотических стран и способам охоты, то это введет их в мир печатного слова. В силу того, что все эти тексты имеют прямое отношение к жизни животных, они естественно должны побуждать их к освоению навыков чтения. Очевидно, что птиц не могут не заинтересовать цветные литографии: ведь не случайно же многие книги по зоологии столь обильно иллюстрированы». Нелепой в этой затее представляется не только сама попытка обучить животных чтению, но и вера в то, что они смогут найти осмысленное применение заключенной в этих томах информации. Фигура несчастного зоолога (Йежик погибает трагически и загадочно) выражает также и абсурдность стремления прилагать логику одной системы — письменный язык — к другой: межвидовой коммуникации, взаимодействие между которыми неосуществимо. Столь же алогичный контекст для животных Дион создает и в другом своем проекте, названном им «Библиотека для птиц» (Музей современного искусства, Антверпен, 1993). Инсталляция состояла из засохшего дерева, установленного в центре овального музейного зала. На ветвях дерева он укрепил клетки с живыми птицами со знаменитого антверпенского птичьего рынка. Так, он создал то, что может быть названо институииональным «орницентризмом»: «Каждая ветвь дерева символизирует суть той или иной экологической проблемы, оказывающей непосредственное влияние на существование птиц. Объекты, изображения и живые птицы присутствуют здесь лишь как предлог для обсуждения связанных с феноменом исчезновения биологических видов экологических проблем, таких как сужение среды обнтания, сохранение экзотических видов, загрязнение, перенаселенность и т. д.». Дион украсил окружавший дерево подиум специально заказанными в Дельфте изразцами с изображениями птиц Нового Света, причем изображения эти им были позаимствованы из обнаруженного в музее Антверпена иллюстрированного издания XVIII века по естественной истории. Этот жест как увеличивал значимость его работы для местного контекста, так и служи аллюзией на раннюю стадию развития европейских науки и производства. Итак, птицы оказываются главенствуощими в области, задачей которой по определению является утверждение их значимости и забота об их благополучии. Предложив же птицам книги Обудона и Стефана Гулда, как и дюжину обильно иллюстрированных текстов по орнитологии (перевязанными пачками они были подвешены рядом с клетками на ветвях того же дерева), художннк поставил вопрос о том, как могли бы составляться и оформляться коллекции, если бы ответственность за них взяли сами птицы. Между тем факт использования им целого ряда провокационных антиэкологических книг (типа «Против природы» Гюисманса и «Странной погоды» Эндрю Росса) свидетельствует, что художник сознательно берет на себя миссию говорить от имени Другого (птицы). Каждая из работ Диона сводится в конечном счете к «груде бессмысленных и лишенных какой-либо значимости предметов и их фрагментов», способной репрезентировать только саму себя. Эудженио Донато так комментирует дионовские инсталляции: «Подобно тому как безумная страсть Бювара и Пекюше классифицировать все сущее согласно незыблемым парадигмам лишь выявляет противоречивость своих собственных «правил», так и работа Диона сводится к разоблачению ограниченности научных институций. Любой, кто попытается работать в рамках этих институций, неизбежно столкнется с присущей им нетерпимостью и с крайне авторитарными методами репрезентации. Метафора, ирония, юмор и саморефлексия являются стратегиями абсолютно чуждыми их пониманию того, как должны упорядочиваться данные. Научные коллекции порождены не чем иным, как претензией на свою независимость от сфер политики и поп-культуры». Дидактическая функция научных музеев осуществляется, таким образом, в институциональном вакууме. Институция, исходя в своем построении из некой модели, служит в конечном счете не чему иному, как вменению этой модели: так познавательная функция музея оказывается исходно предопределенной, так авторитет музейной экспозиции основывается на ее вере в свою собственную внутреннюю структуру.

Работая в 1992 году над проектом для Музея естественной истории города Фрибурга, Дион совершил экспедицию в дождевые леса Бразилии. Названная им «Наблюдение за позвоночными Центральной и Южной Америки», это была работа с животными разных видов, наблюдавшимися художником в Бразилии. Дион так описывает свой проект: «В музее нами был установлен пустой стенд. Каждые пять дней или около того (как у меня получалось) я посылал по факсу список птиц, рыб и млекопитающих, которых я смог уверенно идентифицировать. Музейные сотрудники брали образцы этих животных из экспозиции или из запасников и помещали их на наш стенд вместе с высланным мной факсом. Так выявлялась условность музейных коллекций». Такая экспозиционная стратегия делала наглядным произвольный характер того, как и почему натуралист устанавливает связи между исследуемыми им объектами. Следуя Фуко, Дион показывает, что кажущаяся незыблемость структур естественного мира может быть на самом деле поколеблена по произволу отдельного ученого или институции. Научная институция таким образом предстает монументом величию человека, его верховной привилегии выбирать и управлять. Еще одним планов работы Диона является проблемати-зация фигуры натуралиста-исследователя, этой романтизированной фигуры, чья деятельность оборачивается на самом деле колонизацией — буквальной или символической — территорий, культур и, разумеется, природы как таковой. Однако его, натуралиста, открытия должны быть непременно узаконены некоторым артикулированным и просветляющим знанием; оно должно появиться как бы из-за сцень с оправданием — возможно, и лицемерным — гедон этического наслаждения конкисты. Именно так оно навязывает систему «исконного» порядка и понимания мира. Как результат — объекты упорядочиваются произвольно и «фактическая» информация о мире определяется не столько сущностями, сколько всеведущей энциклопедией универсалий. Ведь и проект Диона для Фрибурга хотя и претендует на то, что он строится на эмпирическом наблюдении, на самом же деле имманентно включал в себя также и то, что и не присутствовало в поле зрения наблюдателя: ведь если нечто им не было там увидено, то это не значит, что оно там не присутствовало. Следовательно, на музейном стенде Диона оказались представленными отнюдь не все живые существа, обитающие в «зоне исследования», а те, что были представлены, объединялись чисто произвольным «высматриванием». В проекте «Вымирание, динозавры и Дисней: Столы Микки Кювье» (1990) Дион создает серию из четырех инсталляций, каждая из которых соответствует четырем сферам научного знания. Работа представляла собой столы с наваленными на них книгами, инструментами и другими причиндалами, адекватными той или иней области знания. Жорж Кювье не случайно оказался центральной фигурой этой работы: ведь этот ученый подвизался по крайней мере в стольких же областях, сколько было столов в инсталляции Диона. Кроме того, именно Кювье создал теорию вымирания видов. Воплощенный в образе «Микки Кювье» матерчатой куклой Микки Мауса он восседает на каждом из четырех столов.

Известно, что Кювье организовывал свое рабочее время по строгому графику: например, час своего рабочего времени он отводил ихтиологии, час — энтомологии, затем перерыв на ланч, а затем, возможно, еще час он уделял попечительству над учебными заведениями и т. д. Так и Дион в своей художественной практкке начинает работать в сходной манере: его экспозиции становятся динамичными, они начинают предполагать активную вовлеченность художника в становление произведения. В проектах «Растения Верхнего Ист-Сайда. Нью-Йоркское государственное бюро охраны тропической природы» и «Департамент идентификации морской фауны г. Нью-Йорка (отдел Чайнатауна)», осуществленных одновременно в нью-йоркской галерее American Fine Arts в 1992 году, Дион создал три разные фиктивные бюрок эатические инстанции. Как и в «Столах Микки Кювье», к аждая из инсталляций представляла собой захламленное рабочее место, и все они были соотносимы друг с другое, поскольку каждое касалось той или иной экологической проблемы. Дион ежедневно посещал галерею по заранее составленному расписанию и приводил в порядок предметы на этих рабочих местах. Например, деятельность «Департамента идентификации морской фауны г. Нью-Йорка (отдел Чайнатауна)» заключалась в классификации разнообразной морской живности, покупавшейся художником на рынках Чайнатауна. К закрытию выставки все образцы должны были быть описаны и аккуратно разложены по полкам. Бессмысленность тщательного описания и учета довольно утилитарных предметов — морской живности, предназначенной в пищу, как будто то были редкие и вымирающие образцы фауны, — воплощала собой болезненный и неминуемо тщетный поиск истины в таксономии. Так ученый невольно становится неисправимым дилетантом, чья лаборатория оборачивается собранием курьезов: omne ignotum pro magnifico.

Как уже отмечалось выше, творческое наслаждение ученого коренится в самом процессе классификации, а отнюдь не в предвкушаемых им открытиях. Не только Кювье, но и неудачливый агроном Пекюше, несмотря на то что плоды его труда неизменно разрушались, отдавал им «незабываемые часы, когда лущилось зерно, писались таблички, переставлялись флакончики». Было бы поэтому ошибочным полагать, что труды Днона есть лишь воплощение творческой неудачи и что они обречены забвению; многие его проекты покажутся удачными, если их рассматривать как факт процессуального опыта — опыта, чреватого радостями скрупулезного поиска и исторической контекстуализации. Например, свой проект «Библиотека для птиц» Дион сопроводил своего рода сентиментальным сувениром — альбомом с фрагментами использованного им документального материала. Фотографии, помещенные в альбоме вместе с птичьими перьями и скрупулезными подписями — подобными тем, что сопровождали его нелкографии в Sonsbeek'e, объединялись в поистине у никальное мемориальное издание. Не предназначенное к экспонированию, это издание создается лишь как ром антическая фиксация причастности художника к завершившемуся проекту: воспоминание — вот та радость, что остается художнику. В одном из своих текстов Мивон Ноун утверждает, что Дион с его симуляцией ученого-любителя, натуралиста и исследователя может в конечном счете сам рассматриваться как экспонат собственной экспозиции. Имитируя монотонное производство таксономических структур, художник показывает, что его собственная практика естественно объясняется — как впрочем и предопределяется — теми самыми структурами, которые он вменяет природному миру. Как экзотическая бабочка, приколотая к картонке с подписью, он оказывается частью великой системы классов. И все же нельзя отрицать различия между наблюдателем и тем образцом, которой он кладет на предметное стекло микроскопа: истинная цель субъекта, подвергающегс виды строгой классификации, — это предложить самого себя как высший критерий оценки. Действуя от имени научного или музейного авторитета, Дион цитирует империалистический дискурс, с тем чтобы лишить его жизнеспособности и вскрыть его произвольность. Он ставит вопрос: не является ли естественная история оксюмороном, присуща ли вообще истории естественность? Он исследует то понимание структуры, которое Фуко называет «история Подобного», дабы показать, что эта моноссиллабическая история определяет себя «историей Исключений»: неотъемлемым свойством ее идентичности становится отрицание аберрации и это превращает ее в «историю Дифференции» (или любые иные истории). Благодаря работам Диона становится очевидным, что то, что предъявляет нам музейная экспозиция — эта книга истории, отнюдь не исчерпывается зрительным освоением. Так его творчество оказывается близким работам других сое ременных художников — Андpea Фразер, Рене Грин и Фреда Вилсона, так же, как и Дион, увлеченных критикой институций. Их искусство также исходит из политической проблематики колониализма и империализма, их скрупулезно исследовательские, тщательно документированные проекты исходят из тех же задач — глубокого переосмысления истории. И все-таки своеобразие искусства Диона заключается в том, что он не способен избавиться от неприкрытого восхищения теми научными институциями, в контексте которых ему суждено работать. Парадоксом его творческой позиции является то, что он неизбежно вынужден оставаться в зоне господствующей культуры. Более того, его любование пыльной кунсткаме рой — этим историческим прототипом музея естественной  истории, как и любование причудливой произвольностью становления музейной коллекции, — все это делает его критику институционального знания менее радикальной, чем свойственно многим его современникам. Хотя и уместно сравнивать его творчество с работами Фразер, но Дион сохраняет свою идентичность, настаивая на своем тождестве с институциями, что и делает всю его деятельность родом самопародии. А уж если за критическим пафосом Марка Диона распознается его преклонение перед твердынями империализма, то воспримем это как malus pudor (наименьший из пороков) ангажированного художника.

 

Перевод с английского ВЛАДИСЛАВА СОФРОНОВА

Поделиться

Статьи из других выпусков

№19-20 1998

Размышления по поводу реконструкции последнего проекта художника Андрея Благого

Продолжить чтение