Выпуск: №14 1996

Без рубрики
ПразвукРайнер Мария Рильке

Рубрика: Концепции

Ночь и день. Миры Рене Декарта и Жоржа де Ла Тура

Ночь и день. Миры Рене Декарта и Жоржа де Ла Тура

Валерий Подорога. Родился в 1946 году в Москве. Доктор философских наук. Заведующий Лабораторией постклассических исследований. Искусство, литература, политика Института философии РАН. Автор книг: «Метафизика ландшафта», 1993; «Выражение и смысл», 1995; «Феноменология тела», 1995. Живет в Москве.

В нашем сознании нет ничего, кроме света.
Р. Декарт

 

[СВЕТ И ПЛАМЯ. МЕСТО СВЕЧИ]

«Размышления о первой философии...» Декарта выходят в свет в 1641 году, в 1649-м закончена работа де Ла Тура над полотном «Мученичество св. Себастьяна». Декарт и де Ла Тур — современники, и они «мыслят» в едином пространстве традиции световой метафизики. Свет, что отходит от светильника и так фасцинирует воображение де Ла Тура, — это и свет Декарта, сидящего перед огнем и смотрящего на воск тающей свечи[1].

Жорж де Ла Тур — один из великих визионеров в мировой живописи. И «визионерский» материал его полотен приоткрывает нам дверь в восприятие этого переходного времени, где еще так ощутима сама «переходность» и где барочные и классические элементы переплетаются и смешиваются друг с другом. Именно к этому времени и принадлежит философия Декарта и живопись де Ла Тура. Ведь сегодня мы, возможно, уже с трудом понимаем различие между светом и тьмой, ночью и днем, смертью и жизнью в их неснимаемой полярности и единстве, характерных для классической эпохи. Не день и ночь, а тьма и свет, а точнее, тьма ночи — светоносная среда для другого света, но уже не света дня: обостренная чувствительность к внутреннему свету могла зародиться только в полном мраке ночи. День наступает, и ночь уходит, одно всегда предшествует другому, и эта их смена — неизменный ритм жизни; разве что-либо может помешать ему быть «как всегда»? Но если день есть лишь отраженный свет, свет-освещение (lumen), нестойкий и обманчивый, распространяющийся повсюду, но ничего не создающий, пассивный и нейтральный, и не препятствующий обману, соблазнам, насилию... В таком случае был бы желателен совершенно иной световой режим, где функция дня была бы сведена на нет и где бы его извечно природное право на свет было отнято в пользу ночи. День — более не модель жизни, но ночь. Тогда лишь тьма ночи в силах открыть нам истину дня, оказаться условием, возможно самым глубинным и первоначальным, барочной личности, домогающейся света истины из внутреннего напряжения субъективности. Свет, обретенный в тьме ночи, и будет тем единственным в своей подлинности светом, который позволит избежать всех дневных соблазнений, «обманок», мистификаций и лжи. Заново преобразованный ритм дня и ночи строит изображение у де Ла Тура и на основе совершенно иных световых ценностей: день и ночь сменяют тьма (ночи) и внутренний свет (как видение иного света, божественного, lux, но уже приобретаемого обращением к с вето по рождающим слоям человеческой субъективности; и это драма, а вовсе не дарованное чудо общения с Высшим существом)[2]. В центре любого из полотен де Ла Тура неизменно располагается пламя свечи, и не просто располагается, как один из существенных реквизитов, а организует вокруг себя все пространство, вплоть до гримас, поз и мимики персонажей. Всесилие лампад, лучин, плошек, факелов, светильников... рука заслоняющая, несущая, обнаруживающая, приносящая свет, всегда — в средостении композиционного замысла; на нее набрасывается жестким контуром проекция, и вместе с тем она остается погруженной в сияние. Хорошо известно, что пламя — это живой огонь, носитель света, колеблющегося, играющего бликами и в какой-то мере неясного и слишком «неточного» освещения. В живописи де Ла Тура мы видим иное: там пламя свечи неподвижно и явно подчиняется жесткой дихотомии между светом дня и мраком ночи, причем само пламя «не светит», или, я бы сказал, оно не имеет власти над собственным светом. А роль света нельзя переоценить, ибо в нем заключена финальная пластическая сила, дающая возможность изображения, саму «картинку»: из света появляются лица и фигуры персонажей, которые и не имеют другого бытия, как только в световых проявлениях. Замкнутые комнатные пространства, где неподвижность воздуха настолько очевидна, что приходится думать о его отсутствии («там не дышат»); лица застывшие и совершенно окаменевшие в своей алебастровой белизне, лица абсолютного, почти «мертвого» покоя; они или преувеличенно ми-мируют, или застигнуты экстазом, созерцанием, глубоким сновидным трансом. Достаточно обратить внимание на такие полотна, как «Экстаз св. Франциска», «Сон Иосифа», «Слезы св. Петра», или на серию образов «Скорбящей Магдалины». Эта живопись является визионерской не только тематически, но по форме и технике письма. Не пламя в физиологичности ожога или теплоты, но свет, и не тот свет, который могло бы отбрасывать пламя живое, а другой свет, без тени, который не «отбрасывается», но дает быть всему, свет непорождаемый, «изначальный», трансцендентный. Свеча лишь указывает на его присутствие в застывшем пламени и поэтому остается знаком этой дихотомии, не освещая, она сияет. Ничто не движется, ничто и не может двигаться, как не движется и само пламя, и оно словно застыло в своем неизменном контуре и сохраняет такое же отношение к свету, какое имеют к нему контуры всех других вещей и лиц.

Напряжение смещено совсем в иную сферу восприятия, где зрение должно быть обесценено как акт познания. На его пути преграда, — это визионерское видение. «Визионерская живопись Рембрандта и Жоржа де Ла Тура изображает предметы и людей, увиденных при свете лучей. К сожалению, свет подчиняется закону обратных квадратов. На безопасном расстоянии от актера, одетого в причудливый, легковоспламеняющийся костюм, свечи являются безнадежно неадекватными. Например, на расстоянии в десять футов понадобилось бы сто самых лучших восковых свечей, чтобы произвести эффект освещения одной свечой с расстояния в один фут»[3].

Если мы учтем этот визионерский мотив, то мы увидим, что комплекс горящей свечи намного более сложен, чем он кажется при первом ознакомлении с полотнами де Ла Тура. И не только потому, что в нем задана уже явная конструкция — «свеча», «пламя», «свет», — но и потому, что каждый их этих элементов, образующих целое, относится к различным визуальным и невизуальным измерениям самого полотна. Пламя застывшее, но свеча горящая, свеча горящая, но не светящая собственным светом, — иначе говоря, в центре живописной экспериментации располагается не столько реальная свеча, сколько световой символ, в то время как для Декарта значение имеет представление светового символа (свечи) только в качестве «обманки» (trompe-l'oeil), которую надо в опытном исследовании нарушений зрения представить в качестве последовательности физических причин. Свечение вокруг свечи может иметь трансцендентный смысл, но и имманентный, опытно исследуемый. «Наконец, что касается венцов, которые видны иногда вокруг ламп или факелов, то их причину следует искать не в воздухе, а в самом глазу, который на них смотрит. Мне случалось видеть на опыте убедительное подтверждение этого прошлым летом. Я путешествовал ночью на корабле и весь вечер опирался головой на свою руку, которой я прикрывал мой правый глаз, в то время как левым я смотрел на небо. В каюту, где я находился, принесли свечу; и тут, открыв оба глаза, я увидел вокруг пламени два венца, окраска которых была столь яркой, какой я никогда не наблюдал в радуге. Больший из них — АВ, который был красным в А и синим в В; CD — меньший, который был тоже красным в А, но в D он был белым и простирался до самого пламени. После этого, закрыв правый глаз, я заметил, что венцы исчезли; напротив, когда я открывал и закрывал левый глаз, они продолжали появляться; это убедило меня в том, что они происходили в зависимости от какого-то определенного искажения роговицы правого глаза, которое произошло, когда я его держал закрытым; вследствие этого не только большая часть лучей от пламени, которые в него попадали, давала изображение пламени в 0, где они собирались, но были некоторые лучи, которые отклонились настолько, что распространились на всю область Ю, где и дали венец CD; и другие — на область FG, где они дали венец АВ»[4].

Глаз не видит, а видит он только тогда, когда с ним «что-то сделают»; собственно, когда ему кажется, что он видит, то он и видит. Но если это так, то весь механизм зрения чисто страдателен, он — следствие, выводимое опытным знанием из порядка физических причин зрения, и сам глаз — всего лишь объект разнообразных прежде всего физико-механических воздействий, которые-то и вызывают зрительные эффекты. Однако было бы ошибкой подозревать де Ла Тура в «отступлении» от картезианского учения. Ведь для него (так и как для Декарта) долгий взгляд на свечу относится не к зрению, но к своего рода магической операции, позволяющей освободиться от него, перейти из одного измерения в другое, трансцендентное, и свеча в ее двойном свечении как раз представляет собой такое средство мгновенного перехода из одной реальности в другую. Так и Декарт, но действуя в совершенно обратном направлении, переводит чудесную радугу свечи в ее обычное измерение, где она лишается своих особенных качеств, поскольку они ей не принадлежат, а принадлежат самому механизму зрения[5]. Разоблачение световой «обманки» указывает на глубинное различие между неизобразимостью внутреннего естественного света и доступностью к выражению любых световых эффектов, которые являются, в конечном счете, результатом специфических свойств самой механики зрения; свет познания не имеет никакого отношения к свету как роду чисто физической (даже тончайшей) механики.

 

[ОПИСАНИЕ И «ИСТОРИЯ». ПРОБЛЕМА ЦВЕТА]

Обратим внимание на одно из полотен де Ла Тура — «Мученичество св. Себастьяна». При сравнении двух репродукций — цветовой (оригинальной) и черно-белой — мы сразу же сталкиваемся с некоторым расслоением самого изображения, которое явно приглушено в цветовом варианте, но активно проявляет себя в черно-белом. Я полагаю, что черно-белая текстура образов полотна является базовой, или первичной, по отношению к цветовой. А это значит, что цвет лишь наложен, декоративен и живописен, но не субстанционален (может быть, здесь и подчеркнут этот пусть неявный, но радикальный отказ от светового блика и размытость его замещающего знака — золотого цвета, красного, цвета примесного, "нечистого" и не могущего быть тем истинным светом, который не имеет никакого природного происхождения)[6]. Пламя свечи, всегда почти неколышемое, устойчивое и действительно застывшее, излучает свет, но его свет мы можем легко отделить от пламени. Пламя — это не свет, это просто горение и жар. Далее, свеча организует вокруг себя пространство и расположение тел, точнее, тела проявляются по мере своей освещенности и в тех позах, которые зависят от интенсивности света. Но уже очевидно, что, хотя художник и стремился соотнести распространение света в полной тьме ночи с окружающим пространством тени, они находятся в неснимаемом напряжении. В каком-то смысле можно даже сказать, что пространство, собственно, и не освещается или освещается лишь постольку, поскольку должна быть освещена какая-либо необходимая для художника часть тела или одежды. И чем больше задумываешься над этим парадоксальным освещением, в котором свет распространяется по законам совершенно иным, нежели по законам привычного распространения света в воздушных или «проницаемых» средах, тем больше понимаешь, что и свет, белая интенсивность, и само пламя, которое содержит его в себе, и то, что он освещает, не освещая, остаются знаками События. Можно сказать и так: черно-белый слой дает (или должен давать) Свет как Событие. Цветовой же слой, не имеющий ничего общего с какими-либо субстанциональными качествами вещи, которую он покрывает, остается лишь «рассказом о Событии» или, если хотите, тем, что Декарт называл fabula mundi. Действительно, при взгляде на хроматический вариант мы видим, что белый свет находится в неснимаемом противоречии с черным, отторгающее напряжение и образует их связь; черные глубокие тени, при полном отсутствии оттенков и переходов в самих тенях, высвобождают белое, ибо оно уже не столько освещает, сколько оказывается границей ясного образа. Иначе говоря, действие света является особым Событием, и это действие трансцендентно, а это значит, что мы приписываем свету особые качества света непорожденного. Даже нет необходимости в особой центрации всего светового пространства на пламени свечи, ибо теперь этот свет распространяется равномерно с одной и той же скоростью и имеет интенсивность совершенно равную для всех освещаемых фигур. Но он также распространяется и через трансовое восприятие его глазами художника; это измерение скрытое, но все определяющее. Ибо так художник видит то, что с ним самим происходит, но он не видит того, что могло произойти в некоем объективированном живописном пространстве, из которого эта трансцендентность и фасцинированность взгляда художника была бы устранена. Итак, пламя свечи легко отделяется от собственного света, ибо пламя не имеет силы освещения, или, точнее, освещение, если о нем приходится говорить, размещается в ином измерении, ином слое самого полотна: цветовом. Пламя свечи, как видим, всегда почти неколышемое и застывшее в вертикальном срезе, пересекающем все пространство затемнения подобно медленной молнии; оно излучает свет, но его свет отделяется от света пламени и образует первоначальный слой нашего светового восприятия. Свеча хоть и организует вокруг себя видимое и освещаемое пространство (они остаются несводимыми друг к другу), дает верное расположение фигур, их поз, лиц, но тела проявляются только в силу того, что свет, их освещающий, полностью освобожден от любых примесей мрака, — «световая лепка»; и они застывают в позах, которые захвачены интенсивностью самой световой вспышки. Более того, можно даже сказать, что то, что мы видим, и есть световая вспышка, задержанная во времени (и что художник и рисует это «замедление» ее), т. е. не имеет естественной длительности и постоянства созерцания (во всяком случае для нас — тех, кто видит), но имеет длительность, которая возможна, неопределенно соразмерна длительности самого визионерского транса. Это предположение сделать было необходимо, ибо перед нами, столь часто в живописи де Ла Тура, разыгрывается одна и та же сцена, а на ней — одни и те же позы, фигуры и лица персонажей, искаженные страстями и упокоенные трансом.

Все пространство полотна (берем его цветовой вариант) складывается из нескольких перцептивных комплексов:

— к первому можно отнести женщину с факелом в красном платье, коленопреклоненную перед раненым св. Себастьяном, чье тело опрокинуто навзничь и все захвачено ровными отсветами красного, плотными, как ткань или высохшая кровь, нечто подобное опустившемуся «кровавому туману», я бы даже сказал, что это свет, но выполняющий функцию цвета, распределяется на телах и одеждах в виде плотного и тончайшего покрова;

— ко второму — женщину в черном, на голову которой падает этот алый свет, а точнее, останавливается перед углубленно-черным цветом ее одеяния; и это само по себе любопытно, что красный цвет («алость» его) совершенно не изменяет и не прорывается за границу, очерчиваемую ее одеждами, он как бы натыкается на эту фигуру черного и обтекает ее, чтобы затронуть фигуру женщины дальнего плана;

— к третьему — фигуру молящегося монаха, чье почти фосфоресцирующее одеяние выглядит по своему цветовому сиянию совершенно автономным и как бы освобожденным от причастности к этой кровавой волне света, которая хоть и касается его молящихся рук, но тут и останавливается, проскальзывая чуть вглубь к последней женской фигуре. По всем признакам фигура монаха существует не только независимо от других, но расположена так, что ее можно считать видением, которое может грезиться умирающему св. Себастьяну. Видения умирающего святого (может быть, это и будет всеми теми «видениями-свыше», которым такое громадное значение придавала декартовская эпоха);

— к четвертому следует отнести комплекс цвета-крови. Здесь световое измерение, которое освещает пространство... эта странная световая волна — по своей консистенции она скорее ближе к жидкой субстанции. Однако нигде мы не найдем следов крови. На теле св. Себастьяна нет «открытых ран», кровавых потеков и других повреждений — всех тех признаков физиологического реализма, который был бы необходим нам, чтобы представить себе и муки раненого, и глубину боли, которую испытывает пораженный стрелами. Кровь как бы диффузировала в своих мельчайших частицах в световое облако, опустившееся на фигуры, «залившая их» (так хотелось бы выразиться, чтобы подчеркнуть эту сторону света, переходящего в цветовое измерение). Отсюда двойной характер освещения: свет и цвет остаются неравны в своем сочетании, они выглядят наложенными друг на друга; подосновой для красного цвета выступает черно-белое — чистый свет дня, погруженный в ночь. Свет чистый, свет-в-себе, он как бы «стоит» вне пламени, хотя и окружает его своим ровным сиянием в виде нимба. Освещение же или световая волна, свет порожденный (lumen) — это уже только ЦВЕТ, и там, где он утверждается в своей силе, там свет непорожденный (lux) не может пробиться через собственное цветовое отображение. От этого свет приобретает необычную плотность, материальность, даже форму, независимую от вещи, которую он «обтекает», освещение превращает людей в скульптурные фрагменты или «картины», застывшие и захваченные в собственное освещение, ибо, выделяя из темноты, оно делает их невозмутимыми и холодными статуями (чем они, собственно, и являются). Освещение должно сгладить несоединяемые стороны разрыва между днем и ночью, представить нам нечто вроде атмосферы, однако неподвижной, в которой все же нельзя дышать...

— к пятому то, что отсутствует, но без чего совершенно невозможно понять перцептивную логику, которой руководствовался художник, — религиозные экстазы, которые сами могут быть представлены, отображены только потому, что художник использует визионерскую технику, собственные трансовые состояния, чтобы увидеть в пламени свечи то вечное сияние, которое ей самой не принадлежит, а скорее продуцируется этим остановившимся и развернутым во внутренний покой души оком художника. Прекрасно изображение экстазов у де Ла Тура. Все они вызваны пристальным взглядом на чистый свет свечи, на этот устойчивый, неизменный по своей неестественной яркости свет, разрывающий, не в силах ее преодолеть, непроглядную и плотную тьму мира. Время мертвого, черного солнца; не существует ни солнца, ни рассветов, ни закатов (как будто де Ла Тур и не писал «дневных» картин). Другими словами, свет должен быть воспринят в этой своей уникальности и единственности религиозно-мистического опыта, а человек перед ним — на переходе в экстаз (не важно, как будем называть то, куда человек, размышляя-созерцая, переходит: потоком мыслительных актов, медитацией или видением).

Интересно заметить, что попытки де Ла Тура представить в живописи непредставимое — экстатическое состояние — заканчиваются, фактически, на представлении физиогномики застывших, умиротворенно-безличных лицевых выражений[7]. И эти тела почти мертвые, но их мертвенность носит характер скульптурных портретов. Экстатическое выражение черт лица как бы насыщается приходящим извне светом, впитывает в себя и обретает черты нечеловеческие и «мертвые». Свет здесь и есть само видение другого света, и не просто свет свечи, но это видение внутреннее и передается только через внешнее: гримасой лица с закрытыми глазами или жестом.

 

[«МЕДЛЕННАЯ МОЛНИЯ»]

Пространство живописи де Ла Тура лишено «внутренних» дистанций, в нем полностью отсутствует атмосфера и, следовательно, дыхание, там все неподвижно, и, конечно, там никто не дышит. Здесь свет, а там тьма. И если свет освещает, то он освещает только по этой четкой и видимой границе темного и светового. Вот почему тела, лица или одежды, попадающие в полосу света, им не освещаются, а окрашиваются. Де Ла Тур остается визионером, «живописцем ночи».

Персонажи де Ла Тура находятся под этой фасцинирующей властью световой вспышки, медленной молнии, — разве не ею раздвигается занавес классической трагедии Расина? Две стадии особенно приметны: медитация (или глубокое созерцание) и экстаз. Собственно, это и есть два момента в развитии одного и того же состояния. Сначала зачарованность, временная каталепсия, обращенность зрачка «внутрь», поскольку он видит, но не видит, и затем уже экстаз, который уводит весь мир из акта созерцания в самое реальное переживание фантазма (и экстаз справедливо в ту эпоху приравнивался «смерти»), глаза закрываются и обращаются только к внутреннему свету, который был вызван медитацией, но состояния медитации, или глубокого созерцания, еще надо достигнуть. Вот почему глаза закрыты и все чувства уже недейственны. Долгое, словно в одну точку смотрение на пламя свечи — и вот пламя уже не играет, от него отделяется свет, который теперь оказывается внутренним светом для тех глаз, которые больше ничего не видят. Пламя свечи застывает, и мы видим персонажа уже распростертым в свободной позе и с закрытыми глазами. Свеча, — так что это, как не «магический кристалл»? Вы должны смотреть на пламя так долго, пока не почувствуете, что освобождаетесь от собственных ложных чувств и ощущений, и прежде всего от сковывающей вас тяжести тела, пока вы не почувствуете легкость в ваших членах и неотрывную близость от образов и «видений», которые проплывают перед вашим внутренним оком. Но ведь это — просто пламя свечи, а это — просто сумерки или ночь. Заметим, что многие попытки представить в живописи и скульптуре непредставимое — экстаз — обычно ограничивались искусными воспроизведениями физиогномическо-пластических состояний человеческого тела. Разве не видно, насколько умиротворены и завершенно застылы черты лица св. Франциска, уходящего в экстатическое видение? Может быть, такая полнота завершенности только и возможна, когда приходит смерть, разливая по лицу святого страдальца последний покой[8]?

Декарт смотрит на свечу и даже чувствует жар его пламени, но не хочет быть сумасбродом, он не желает уподобляться безумцам и хочет точно знать, спит он или бодрствует, но ему почему-то крайне мало указаний его собственного тела (казалось, самое ближайшее к нему — ведь достаточно щипка, чтобы узнать, спишь ты или не спишь, бредишь ты или бодрствуешь), но его этот опыт и не устраивает в первую очередь[9]. И вот он говорит: «А теперь я закрою глаза, заткну уши, отвлекусь от всех чувств и либо полностью изгоню из моего мышления образы всех телесных вещей, либо, поскольку этого едва ли можно достичь, буду считать их пустыми и ложными, лишенными какого бы то ни было значения»[10]. В любом случае, где бы вы ни отыскивали нечто иное в тех же самых приемах картезианской медитации, они все равно остаются поразительно близкими тому же отношению перехода от медитации к экстазу, которое развертывается на наших глазах в живописи де Ла Тура. Ведь что значит сказать, что теперь я не слышу, не вижу, и что значит тогда это изгнание себя из собственного тела, да и как преодолеть его связывающую и угнетающую силу? Возможно ли это? Но разве возможно потерять тот порядок чувственного опыта, тем более голословно отречься от него, которым мы, собственно, и можем «жить», только если сам этот порядок и есть условие мышления, самой мысли и формулы «я существую». Ведь это действительно невозможно! Но Декарт это и делает, он приступает к опыту, который невозможен, к мыслительному эксперименту, который обретается только в пределах границ, положенных этому опыту самим мышлением. И если он отвлекается от любых проявлений чувственного опыта, допуская, что каждое чувство обманывает, то не в силу того, что оно обманывает нас случайно, но в силу онтологии перцептивной ошибки: ибо то, что воздействует на нас, никогда не подобно нашему представлению об этом воздействии, как если бы наше тело руководствовалось только теми принципами, которые мы можем сами выбрать внутри нашего опыта мысли и пренебречь его возможностями, его «мудростью» (Мерло-Понти). Вот почему можно сказать, что Декарт испытывает страсть к свету, и испытывает именно в силу того, что внешний свет, приходящий от вещей, не есть их свет, но скорее их обманчивая игра, ловушки, ошибки, нарушения и неточности, некий пускай радужный, даже радостный для глаз, орнаментальный и красочный, но еще неупорядоченный хаос чувственных образов. Чтобы узнать, что такое свет, надо погрузить взгляд в темноту ночи. Надо признать ночь неким основанием начала мысли, ибо только благодаря ночи может открыться внутренний свет, который, будучи обращенный разумом в перцептивный порядок, придаст этому хаосу чувственности именно тот порядок, который и есть единственный и необходимый. Вот почему для Декарта соотношение света и тени играет более существенную роль, чем их привычное противоборство, которое нам хорошо известно из повседневного опыта, да к тому же опыта «дневного восприятия»[11]. Декарт исследует мир, погруженный в ночь, с помощью внутреннего света, света разума. Он скорее готов стать слепым, глухонемым, сновидцем и даже безумцем, если это позволит на втором шаге мысли не только все вернуть, но и придать миру те необходимые порядок и последовательность, ту «ясность и отчетливость», которая утверждается только Высшим разумом. Вот почему для Декарта нет теней, бликов, игры отражений, вот почему для него, как, впрочем, и для де Ла Тура, и для Расина, тьма и сумерки имеют такую глубокую черноту и так резко отделены от подлинного, ослепляющего света. Ибо свет и тьма не соприкасаются друг с другом, но со-располагаются в одном пространстве, которое в силу этого и получает серьезную деформацию, зияние, трещину центрирующую, то, что мы прежде назвали неловким словом «медленная молния», которая разрезает его сверху донизу... Там, где есть свет, там нет ничего, кроме света, там, где есть тьма, там нет ничего, кроме тьмы. Свет и тьма обладают неимоверной плотностью твердых тел и неслиянностью, как тело и дух, разум; сквозь одно нельзя смотреть на другое, ибо между ними нет пространства перехода, ведь свет порожденный лишь подчеркивает эту неслиянность, переходя в игру орнамента, цветовые обманки, но, однако, не является никогда lumen naturalis. С другой стороны, эта неслиянность черного и белого допускает редкую возможность для Караваджо, де Ла Тура или Рембрандта: писать тьмою свет, увеличивая или уменьшая его интенсивность с помощью отказа от какого-либо их общего чувственно-светового основания. Все видения идут и развертываются скорее через вспышку чистого света, нежели через освещение (нежели через наделение цветом). Противоречие между светом и цветом исключительно по силе, именно поэтому пространство все время распадается на световые группы и не может быть признано в световом отношении единым. Но продвинемся еще дальше. Тьма ночи не есть тень, это среда, в которой только и может возникнуть свет, но не как отражение или ложный чувственный блеск вещей и плоти, но как чистый и естественный свет разума. Да, если бы не было разума, то потребность в истинном свете мира не возникла бы, ибо только разум позволяет различать и устанавливать меру всех вещей, разум видит, задавая меру, он и есть чистое проявление измерения. Иначе говоря, разум видит только с помощью необходимых количеств меры и в силу этого не нуждается в какой-либо чувственной форме. Напротив, чувственная форма оказывает тем сильнее на нас воздействие, чем менее разум готов к действию и опоре на lumen naturalis: то чувственное, что захватывает наше восприятие своим воздействием, делает его пассивным, реактивным, в то время как разум дистанционен, измеряющ, и он никогда не входит в соприкосновение с чувственными качествами вещи, он отстраняется от них или просто не замечает. Свет переходит в цвет, а точнее, не столько увеличивается световая интенсивность, сколько она достигается плотностью самого освещения, яркостью освещаемого предмета, силой, с какой этот предмет поглощает свет (или его отбрасывает) этим ровным и себе равным световым покровом, который переходит просто в цвет. Итак, чего у де Л а Тура нет и не может быть в принципе, это естественного освещения (можно прибавить: да он и не старался его создать), а это значит, в свою очередь, что у него абсолютно отсутствует чувство пространства-времени, да они ему и не нужны, поскольку пространственными знаками являются человеческие фигуры, чьи трехмерные, рельефные, выпуклые формы говорят нам о пространстве больше, чем та перспективная разработка сцены, которую так неряшливо де Ла Тур присочиняет к изображаемому. Пространственны только тела, но не фигуры, даже и цвет, напротив, действует таким образом, чтобы нейтрализовать эффект пространственности и тем самым сделать центральным персонажем почти каждого полотна эти бесчисленные руки, выносящие пламя свечи. В отличие от живого тела, залитого интенсивным освещением-цветом, которое обладает устойчивостью изваяния и вместе с тем еще многими моментами, свойственными физике «живых машин» (я имею в виду все эти жесты, гримасы, усмешки, удивленные или сострадающие глаза, — все эти знаки можно отнести к машинизированной мимике, или искусственной, так как естественным остается этот необыкновенный по душевной силе внутренний покой и неподвижность; если хотите, все это не только знаки картезианского стоицизма, но и всей его физики страстей. Действительно, чем больше продвигаешься вслед за размышлениями Декарта, тем в большей степени осознаешь глубину его замысла: создать, насколько это возможно, мельчайшую физику страстей. Представить все поле человеческих переживаний лишь в контексте действия определенных физиогномических, «животно-физиологических» механик. Вот почему де Ла Тур, как мне представляется, лучше многих других современных Декарту художников способен проиллюстрировать его «Учение о страстях».

* Настоящий текст является фрагментом работы «Р. Декарт. Страсть к свету. Антропология совершенногокоторая готовится автором к публикации в составе книги "Совершенный человек: теология и философия образа» (колл. авторов, под ред. д. иск. наук Ш. М. Шукурова).

Примечания

  1. ^ Конечно, было бы недостаточно указать на свет и пламя свечи, как на «серьезный» повод к сравнительному анализу произведений Декарта и де Л а Тура. Повод же, вызвавший к жизни настоящую работу, представляется мне более основательным: насколько возможна картезианская метафизика искусства (или, если хотите, метафизика живописных изображений), как если бы мы смогли восстановить некую идеальную возможность интерпретации Декартом живописных изображений де Ла Тура (а может быть, и Рембрандта, Ле Брюна) и литературных (прежде всего Расина), сегодня зная, что у Декарта мы нигде не найдем подобных намерений. Насколько было уместно наше задавание картезианских вопросов тому же де Ла Туру: что такое зрение, что такое свет в его взаимодействии с цветом, что такое тело, Я, что значит видеть, ощущать, касаться?.. Естественно, что сравнительный анализ возможен, но будет ли он в достаточной мере эффективным, если ограничиться соотнесением между собой отдельных высказываний, фактов или предположений? Не думаю. Важна здесь не искусственная попытка подогнать одно к другому, заместить одни ценности, ценности познания, другими — ценностями изображения. Не просто мимесис вместо матезиса, но объяснить, каким образом матезис получает свое высшее право на существование в мысли Декарта, — не благодаря ли устранению мимесиса или, напротив, благодаря его иному «включению» в мысль? И может быть, именно живопись де Ла Тура и дает нам представление о том, как это происходит.
  2. ^ На это «переходное» время установился единый световой режим, — произошло отделение ночи от дня, — теперь он больше не определяется различием между дневным и ночным видением и не соотносится с натуральным рядом космологических и календарных событий: «...то, что классики относили к «миру», — замечает М. Фуко, — что они осознавали как «природу», это закон исключительно абстрактный, который, однако, формирует оппозицию более живую и конкретную, оппозицию дня и ночи. Это не есть больше фатальное время планет и это еще не лирическое время сезонов; это время универсальное, но абсолютно делимое, время дневной ясности и сумерек. Форма, которая полностью начинает господствовать в математической науке — картезианская физика — как матезис света, — но которая указывает на великую трагическую цезуру в человеческом существовании: на ту, что господствует самым настойчивым образом в театральном времени Расина и пространстве Жоржа де Ла Тура. Цикл дня и ночи — вот закон классического мира...» (М. Foucault. Histoire de la folie a I'age classique. P., 1972, p. 262 — 263). Выражение «цикл дня и ночи» можно принять лишь в том случае, если свет утверждается в качестве субстанциональной основы бытия. Схема последовательности перехода дневного в ночное изменяется: теперь важен не свет физический, не «свет солнца», но свет трансцендентный, по отношению к которому всякое световое отражение есть не более чем «обманка», и чем доступней видение обыденно-повседневных феноменов света, тем в меньшей степени они имеют отношения к реальности света познания, lumen naturalis. Ho это, конечно, не свет как СВЕТ, но свет в своей естественной соотнесенности с божественным светом, его «световая копия». Свет как свет не дан и в то же время является условием данности самого отраженного, освещаемого мира. Стоит вспомнить здесь об известном разведении lux и lumen в средневековой «световой метафизике»: «В XIII веке в учении Бонавентуры о свете появляются черты нового: он различает свет божественный, духовный, и свет телесный, то есть свет как освещение. Бог — «это вечный свет, в котором субстанция света и акт освещения неразличимы», «в области же телесного природа подобна не столько духовному, сколько зримому, телесному свету». Этот телесный свет Бонавентура разделяет на свет субстанциональный (lux) и свет производный (lumen). Производный свет — это аналогия света субстанционального и в то же время это «свет света», то есть что-то вроде освещения» (См. И. Данилова. От средних веков к Возрождению. Сложение художественной системы Кватроченто. М., 1975, с. 87 — 88). 
  3. ^ Олдос Хаксли. Двери восприятия. М., 1994, с. 119. Но этим наблюдением отнюдь не ограничивается визионерская практика Хаксли. Та же мескалиновская инъекция оказывается психическим усилителем восприятия, неким особым стеклом, придающим промежуточному пространству между глазом сновидца и предметом особое состояние светоносности, образуется предельно насыщенная световыми интенсивностями среда, и он продолжает смотреть на обыденный мир через это состояние, словно оно — увеличительное стекло (интенсифицирующее объекты зрения): видимая вещь не пропадает, но наделяется новым собственным образом, который и воспринимается. И этот образ имеет уже другую интенсивность существования. Можно сказать, что визионерское видение обладает трансцендентной оптикой, когда любая вещь или предмет могут предстать в избыточности своего существования, в чрезмерности проявления своей явленной формы. А это и говорит о том, что всякая вещь соотносима со степенями интенсивности существования в нашем восприятии. Хаксли приводит множество примеров, и тот вид внутреннего зрения, который им постоянно обсуждается, имеет свой оптический принцип (или оптическую конструкцию), которую Леви-Стросс, анализируя живопись Клуе, определил как «модель сводимости» (modele reduite): чувственные масштабы вещи или предмета могут варьироваться в зависимости от той степени интенсивности, какую художник намеревается придать изображению. Отход от подражательной соразмерности предмета реальной форме вещи будет компенсироваться той степенью интенсивности, какую художник придает этому отходу. Прежде всего изменяется оптика расстояния: мы видим реально или «истинно» только то, что получает выделенную форму по близости или удаленности от самого глаза, как если бы глаз и видел только благодаря этой непрерывной оптике дистанций, которые он создает по отношению к видимому. Видеть — это дистанцироваться от видимого в разных направлениях, под разными углами и с разной быстротой. Допустим, что близлежащая или удаленная точка видимого находится на определенном расстоянии, всякое его изменение приводит или к увеличению, или к уменьшению видимого предмета и сам предмет то уменьшается в размерах, то увеличивается. Это не заслуживает особого внимания, когда мы связываем изменение размера видимого предмета с изменением нашей собственной позиции по отношению к нему. Но совсем другое дело, когда наша позиция остается неизменной, и тем не менее предмет самопроизвольно меняет и свои размеры, и свой угол появления в нашем восприятии, словно обретая свое собственное бытие (независимое от нас). Одни качества накладываются на другие: первые, или те, что могут быть видимы или ощущаемы в непосредственной близости, — на те, что возможны только при полном обзоре видимого на дистанции, или достаточном удалении. Видимый предмет наделяется энергией двух скрыто в нем присутствующих оптик, и одна из них может быть лишь внешним знаком другой. В силу этого живописное зрение там, где оно добивается поразительных результатов, всегда представляет собой разновидность такого гипер-болического мышления. Возникает вопрос о так называемых «вторичных качествах», ибо в данном случае нам открывается иной порядок качеств объекта, которые при помощи определенной визионерской техники инкорпорируются в ткань первичных качеств (и наоборот). Качество вторичное продуцирует новое качество в восприятии предмета тем, что позволяет проявиться первичному качеству только благодаря вторичному. Разновидность синестетической способности. Дополняющее качество продуцирует новое качество предмета не благодаря тому, что оно вытесняет его предыдущее качество или стирает, а в силу того, что придает ему интенсивность существования новым его измерением, преобразующим всю его качественную структуру восприятия. Отсюда проблема инкорпорирования вторичных качеств в план первичных и трансформация последних в интенсивном поле Бытия. То, что Хаксли называет «есть-ностью»: «Istigkeit» — не это ли слово так любил использовать Мейстер Экхарт? «Есть-ность». Бытие платоновской философии за исключением того, что Платон, по-видимому, совершил громадную, нелепую ошибку, отделив Бытие от становления и отождествив его с математической абстракцией — Идеей. Он, бедняга, никогда не видел букета цветов, сияющего собственным внутренним светом и лишь трепещущего под давлением значимости, которой они насыщены; никогда не воспринимал того, что столь напряженно обозначаемое розой, ирисом и гвоздикой — не больше не меньше как суть мимолетность, которая, однако, является вечной жизнью, непрерывное умирание, которое в то же самое время есть чистое Бытие, кучка крохотных, но уникальных частиц, в которых, благодаря некоему невыразимому, но, однако, самоочевидному парадоксу, виден божественный источник любого существования» (Цит. соч., с. 11). Подобные подгляды можно найти у многих мыслителей, художников и поэтов. Так, например Рильке в стихотворении «Розовая гортензия» свидетельствует психоделический опыт Хаксли: Кто принял эту розовость?// Кто знал соцветий этих тайных расчеты? // Как вещь не вдруг теряет позолоту, // с них постепенно этот цвет сползал. // Они не просят возместить потерю. // Возможно, эту розовость с собой // увлек и растворил в небесной сфере // крылатых ангелов бесшумный рой. // Возможно, розовость свели на нет, // чтоб ей не дать увянуть и отцвесть. // И только зелень, что под нею есть, // все знает, про себя храня секрет. Эффект розовости проявляется как признак дополнительного бытия вещи, когда воспринимается не в качестве наложенной на цветок окраски, а как сам смысл существования (и способ). Цветок-гортензия выпадает из любого фона и рамки, куда обычно загоняется образ; именно розовость, отделяя цветок от фона, замещает его, «свертывает» в себе, как если бы этот внешний горизонт фона, где он должен занять «свое» место, и вовсе не существует. Розовость и есть фон, претворяющийся в фигуре гортензии-цветка. Стоит отметить визионерский характер, присущий многим произведениям живописи XVI — XVII веков. Визионерским оказывается тот способ, каким невидимое переводится в видимое, тем самым видимое не устраняется, а интенсифицируется, проявляет наглядно свою бытийную полноту. Здесь важен момент интенсивности «перевода». Итак, визионерское обольщение в той или иной степени относится к любому состоянию художнического восприятия, «вчувствованного» в вещную ценность света.
  4. ^ Рене Декарт. Рассуждение о методе с приложениями «Диоптрика», «Метеоры», «Геометрия». М., 1953, с. 285 — 286.
  5. ^ У де Ла Тура подчеркнуто сильна тема ослепления, или тема слепоты, — чрезвычайно важный момент в дихотомии восприятия света для всей живописи XVI — XVII веков. «Ослепление (eblouissement) — это ночь в полном свете дня, неясность, затемнение, которое воцаряется в центре того, что распространяется в блистании света. Разум помраченный (ebloui) открывает глаза на солнце и ничего не видит, так сказать, пе voit pas; в ослеплении общее отступление объектов в глубину ночи — очевидный коррелят отмены самого видения» (M. Foucault. Histoire de la folie a I'age classique. P., 1972, p. 262). Живопись де Ла Тура в своих лучших образцах представлена «слепыми» или находящимися в экстазе персонажами («с закатившимися глазами»), но это не означает, что слепота уготовлена только им. Столь же сильно «ослеплена» и зрительская позиция, которая является проекцией черного силуэта или пятна на точечный источник света, чья интенсивность естественно возрастает в зависимости от плотности черного цвета, характерной для накладываемого пятна (как при наблюдении за «затмением солнца»). Другими словами, движение светового импульса строится или в виде прямой атаки на зрителя («транс», от которого его оберегают), или через вертикальное сечение, когда свет оказывается нисходящим-восходящим и поэтому не противостоит внешнему наблюдателю, а как бы «стоит» в поле, равном себе по световой интенсивности, и тогда зритель уже видит сцену, а не только смещение двух профилей или лицо в полном свете. Хотел бы обратить внимание именно на «чудо»: интенсивность черной тени-заслона позволяет обрести смысл не посюсторонности самого света, который ослепительно ярко пробивается по кромкам заслоняющей тени. Кудесность света и есть трансцендентная основа всякого восприятия световых явлений, которые, проявляясь, как бы указывают нам на иерархию световых эффектов, на своего рода световой этос. То, что мы можем видеть, мы не видим, ибо это просто тень-заслон, но то, что все же видим, мы видим лишь благодаря тому, что нам запрещено видеть. Между ослепительным светом и столь же непостижимой чернотой тени, его закрывающей, и располагается наше восприятие, которое иначе и не назовешь, кроме как слепым.
  6. ^ Сразу хочу предупредить возможные недоразумения. Прежде всего здесь следует учесть, что непосредственная техника письма и ее цветовой «реализм», — вероятно, де Ла Тур писал свои картины ночью — никоим образом не ограничивает нас в анализе. Ведь условия индивидуального письма не являются условиями воспроизводства того светового режима, которым жила эпоха. Символизм тени и света, черного и белого со своим условиями и ритмами так или иначе, но бесспорно определял в целом живописную стратегию де Ла Тура. Понятие светового режима может быть пояснено на примере замечательного текста Г. Вельфлина «Основные понятия истории искусств». Ведь введение понятий линейности и живописности относится и к развертыванию определенного светового режима, который становится остовом чувственной нормы. Поэтому форма произведения искусства прежде всего зависит от того светового режима, который и определяет ее устойчивое существование, не допуская смешения с иными формами. Как если бы каждая эпоха предлагала свою чувственно-оптическую логику образа, по которому и начинал формироваться смысл зримого и живописная техника его представления. 
  7. ^ Освещение, падающее на лица, развертывает их в профиль. Однако это не столько профиль лица в чистом виде, сколько вообще профилирование самого положения фигуры персонажа. Линию профиля и осуществляет наиболее интенсивная полоса света, «медленная молния», что задает вертикальный разрез, даже как бы отворот самой фигуры по отношению к свету. И это бесспорно создает эффект разрыва самого пространства ночи. Другими словами, профилирование и есть этот ослепительный разрыв ночи и именно подчинение самого предела перехода из тьмы в свет единому профилю, в котором лицо получает свою неподвижную границу и покой созерцания. И, как уже хорошо известно, де Ла Тур пишет скульптурные группы и, более того, обращается со своими персонажами так, как мог бы обращаться художник, копирующий скульптурные образцы. Именно в силу своей скульптурной неподвижности, подчеркнутой и навязчивой, становится возможной эта точная работа по профилированию света-тени. Эти застывшие, «мертвые» позы персонажей и придают всю неестественность и в то же время поразительную законченность каждому образу. «Лучше было бы говорить о тектонике композиций де Ла Тура, возможно, навеянной языком монументальной скульптуры...» (Ю. Золотое. Жорж де Ла Тур, Москва, 1979, с. 98). Меланхолия Магдалины («Скорбящая Магдалина») — особенно вариант с черепом на коленях — набор обычного реквизита эпохи барокко («книга», «человеческий череп», «зеркало», «свеча»), где движение линий профилирования все время приводит на острие тончайшего лезвия динамику столкновения света и тени, мрака.Следует упомянуть еще один важный для нас аспект — очевидность общих оснований для cogito Декарта и функции лица у де Ла Тура, у которого мы сталкиваемся, бесспорно, с некоторым родом внутреннего созерцания, «медитации», обращенности на себя, и лицо выступает своеобразным знаком cogito. Причем, как уже было отмечено, эта всепоглощенность на себе, это медленное открывание своей субъективности в медитациях-размышлениях у Декарта и вовсе не предполагает кого-либо иного живого существа рядом, не предполагает участие Другого. (M. Prieur. Visage et personne — Revue de Metaphisique et de Morale, n. 3, 1982, p. 318). Я, моя душа и Бог, но все другие — это лишь странные и неживые автоматы, «шляпы» и «плащи». Вот почему к световому режиму «дня-ночи» следует еще добавить режим cogito, «мыслю-существую». В одном случае второй режим присутствует в первом «снятым» образом (для живописи де Ла Тура), то первый присутствует во втором (для медитаций Декарта).
  8. ^ Здесь будут уместны «современные» наблюдения Р. Барта: «... в расиновском фантазме свет не тонет во мраке, мрак ничего не поглощает. Происходит обратное: мрак пронизывается светом, тень разрушается, сопротивляется и капитулирует. Именно эта напряженная неопределенность, этот крохотный мир, когда солнце окружает ночь (тем самым делая ночь видимой), но еще не разрушает ее, — этот миг и составляет то, что можно назвать расиновскими сумерками. Светотень — опора распознавания образов, дешифровки; расиновские сумерки как раз и представляют собой картину и вместе с тем театр, — если угодно, живую картину, — то есть застывшее движение, открытое для возобновляющихся прочтений. Большие расиновские картины всегда воспроизводят эту великую мифологическую (театральную) битву теней и света: с одной стороны — ночь, тени, прах, слезы, сон, безмолвие, робкая кротость, непрерывное пребывание; с другой стороны — резкость и пронзительность: оружие, орлы, фасции, факелы, знамена, крики, сверкающие одежды, лен, пурпур, золото, сталь, костер, пламя, кровь. Между этими двумя классами субстанции происходит взаимодействие, которое грозит перерасти во взаимообмен, чего, однако, не случается; это взаимодействие можно определить словами «конкретное взаимовыделение» (Р. Барт. Избранные работы. M., 1989, с. 166.)
  9. ^ Быть может, стоит указать на хрупкую архетипическую параллель образу «Декарта, смотрящего на огонь», прибегнув к помощи Баш л яра, исследующего сексуальный смысл алхимического «мечтания у очага», где преобладающее значение приобретает движение пламени как олицетворение «мужского огня»: «Естественно, что интимный мужской огонь в размышлениях одинокого мужчины наделяется наибольшей силой. Именно ему, в частности, приписывают способность «отворять тела». Анонимный автор начала XVIII века совершенно ясно говорит об этом значении огня, заключенного в веществе. «Искусство, подражая Природе, отворяет тело посредством огня, но гораздо более сильного, чем Огонь огня закрытых огней». Сверхогонь — это прообраз сверхчеловека. И наоборот: иррациональный образ сверхчеловека как воплощение мечты об исключительно субъективной силе — не что иное, как сверхогонь» (См. Гастон Башляр. Психоанализ огня. М., 1993, с. 85, пер. Н. В. Кисловой). Конечно, здесь не так важна эта «хрупкая» архетипическая параллель, сколько устойчивость самого образа и совершенно очевидная концентрация на нем внимания Декарта. Естественно, что трудно избежать фаплократичес-ких образов познания, которые нам настойчиво предлагает де Ла Тур в качестве абсолютно самодостаточных и замкнутых на себя фрагментах живописного целого, но которые рождены именно в результате длительного созерцания свечного пламени. Хотелось бы добавить: столь длительного, что эта концентрация на пламени привела к единой световой композиции практически все полотна де Ла Тура.
  10. ^ Рене Декарт. Сочинения в двух томах. Том 2, М., 1994, с. 29.
  11. ^ Может быть, никто из правоверных картезианцев не выразил это лучше, чем Мальбранш: «Зрение людей после грехопадения их праотца было слишком слабо, чтобы созерцать истину саму по себе, и Высшая Истина стала видимой, облеклась в человеческую плоть, чтобы привлечь наши взоры, просветить нас и стать приятной для наших глаз. По ее примеру можно облекать чем-нибудь чувственным истины, которые мы хотим понять или которым хотим научить других, чтобы остановить на них разум, любящий все чувственное и легко поддающийся только тому, что тешит чувства. Вечная Истина сделалась видимой, — но без блеска; она стала видимой не для того, чтобы остановить нас на чувственном, а для того, чтобы возвысить нас до духовного; она стала видимой для того, чтобы в своем лице осудить все чувственное и пожертвовать им. Итак, при искании истины мы должны пользоваться такими чувственными вещами, которые не имеют слишком много блеска и не слишком останавливают нас на чувственном, но могут удерживать наш умственный взор на созерцании чисто духовных истин» (Н. Мальбранш. Разыскания истины. С.-Петербург, 1903, том 2, с. 280 — 281). В любом случае отказ от цвета в пользу нечувственного характера познания имеет громадное значение для картезианского метода, но тем самым всегда утверждается радикальный разрыв между телом чувствующим и неким познающим Я, точкой cogito, расположение которой внутри опыта чувственности и позволяет провести процедуру очищения от примесей чувственного и добиться проявления подлинного внутреннего света как света познания.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№106 2018

Универсальное через частное: нечеткий объект (истории) искусства

Продолжить чтение