Выпуск: №4 1994

Рубрика: Книги

Памятник тусовке или кто есть who

Сборник «Кто есть Кто в современном искусстве Москвы»
Гл. ред. С.В. Хрипун. Ежегодное справочное издание.
Изд. c 1993 г. — М.: ALBUM, 1993. — 287 с.

Любое издание, фиксирующее ситуацию в современном искусстве, может рассчитывать на интерес к себе. Однако, взяв в руки вышедший недавно сборник «Кто есть Кто...», вы начинаете испытывать разочарование от своеобразного решения задачи, взятой на себя редакцией: тот состав информации, который собран авторами, за редким исключением, может быть полезен только самим художникам, попавшим в этот сборник. Неполный состав биографических данных, представленных часто совершенно спорадически, длинные списки названий выставок — все это позволяет поздравить с днем рождения своих друзей и порадоваться за их успехи, но никак не использовать эти материалы в монографиях и статьях о современном искусстве. Очень жаль, что отсутствует информация о направлении, в котором работает художник, о периодических и специальных изданиях, писавших о его творчестве.

Во вступительной статье редакция ставит перед собой цель «дать систематизированную информацию о современном (актуальном) искусстве Москвы». Причем, если редакция заявила о своем желании представить актуальную его часть, то непонятно, как составители сборника хотели одновременно остаться «внепартийными» наблюдателями и при этом представить в сборнике только отдельную его часть. Для сохранения «внепартийной» позиции редакция обязана была воспроизвести весь срез художественной жизни столицы. В противном случае, кроме как «партийной» позицией (о недобросовестности не хочется думать), нельзя объяснить отсутствие в сборнике имен, например, Петлюры, Б. Юхананова, А. Тегина и многих, многих других. Ничего не сказано в сборнике о таких группах и движениях, как «Белая речка», «Третий путь», «Академия ритуалов», «Общество Читателей Письма», «Лаборатория Мерзлоты» и т.п. Отсутствует упоминание о многих галереях и арт-агентствах, например, таких, как «Арт-Бля», «Попугай». Нет в сборнике сведений и о многих критиках старшего поколения — Е. Барабанове, В. Пацюкове и др. Все это позволяет думать, что авторы сборника имеют свою программу актуализации художественной жизни Москвы. Все извинения редакции за неточности и отсутствие «некоторых» данных в этом издании не позволяют изменить отношение к сборнику в целом. Впечатление от знакомства с таким изданием примерно такое, как от фразы типа «Кто есть Who». Комментарии, как говорится, излишни...

Необходимо сказать об опыте публикации в данном сборнике интервью различных авторов: критиков, кураторов и владельцев галерей. Присутствие в одном месте такого большого количества мнений в форме интервью по проблемам современного искусства, на мой взгляд, уникально. Нужно сказать больше, что в рамках одного какого-либо периодического издания с большим тиражом почти невозможно.

Выступления многих авторов уже известны по публикациям в различных, в том числе и широко известных, журналах и академических изданиях. Живые интервью, представленные на страницах сборника, замечательны тем, что дают возможность сказать авторам то, что в рамках академического издания они никогда бы не сказали, или сказали по-другому и часто не так интересно, как в интервью. Заведомо сниженная «планка» высоты стиля изложения мыслей повлияла на доступность текстов для широкой аудитории. И этот момент нельзя не признать положительным. С другой стороны, присутствие этих интервью в контексте сборника «Кто есть Кто...» воспринимается некоторым «портретом» автора. А это не совсем хорошо, так как в создании такого «портрета» участвует много не относящихся к «делу» случайностей (типа стилистических правок редактора и пр.).

Видимо, в дальнейшем составителям сборника все же стоит подумать над тем, чтобы развести тексты и справочный материал в два различных издания. Каждое будет иметь своего адресата и будет по-своему интересно.

Из всех высказываний, представленных в сборнике, считаю возможным для себя проанализировать только два...

Первое из них связано с поиском пути выхода из постмодернистского кризиса. Некоторые авторы возлагают какие-то надежды на то направление, которое представляют А. Осмоловский и некоторые другие художники. Как следует из интервью с Осмоловским, появление таких терминов, как «конкурирующая программа», связано с попыткой смены методологии «персонажной культуры» на методологию, суть которой — «обращение теории к реальным проблемам художника: проблеме статуса и престижа...». Конкурирующая программа, таким образом, «призвана оказывать эстетическое давление в формировании эстетического канона, моды, шкалы ценностей». Если считать, что «теория формирует факты», то тогда можно признать эту точку зрения правильной. Но, на мой взгляд, все это прямым образом апеллирует к демиургической заданности марксизма. Попытка свернуть развитие общества или даже художественного сообщества на путь, ограниченный рамками какой-либо теории, обречена на провал. В связи с этим хочу подчеркнуть, что любая западная мировоззренческая философия, в том числе и модернизм или постмодернизм, всего лишь только констатировала определенные тенденции в мировоззрении общества, его приоритеты, шкалу ценностей и т.д. Нельзя сказать, что позиция Осмоловского не отражает определенных тенденций, существующих в нашем обществе. На мой взгляд, она вбирает в себя пафос «новых русских». Для них совершенно очевидно стремление стать хозяевами нашей жизни. Но к искусству как таковому это не имеет никакого отношения. Решение вопроса о статусе художника не находится на территории искусства, его следует искать в сфере социальной, экономической, политической жизни общества. С точки зрения «открытия» новой, актуальной для сегодняшнего дня эстетики, позиция Осмоловского находится ничуть не в лучшей ситуации, чем позиция других художников. Найдет ли он ее, покажет только будущее.

Второй вопрос, на котором я хотел бы остановиться, это вовлечение в сферу деятельности художника новейших изобразительных средств — видео, компьютерной графики и анимации. Некоторые авторы сборника отмечают художественную несостоятельность тех экспериментов, которые имеются в этой области на сегодняшний день. Мне хотелось бы возразить точке зрения С. Шутова о том, что положение дел здесь можно изменить, если добиться «ситуации заказа», когда художник сможет объяснить программисту, что ему (художнику) нужно сделать при разработке тех или иных компьютерных программ. На мой взгляд, такой подход к решению задачи создания художественного произведения не состоятелен, если разговор идет о создании эстетически самоценного видеопродукта, а не, например, видеоинсталляции, видеоскульптуры и т.п. вещей, где художник может выступать только как автор концепции.

Художник в роли пользователя программного средства может рассчитывать на тот изобразительный эффект, который уже потенциально заложен в программу. Ничего «неожиданного», ранее не запланированного программистом здесь получить нельзя. Если даже программа специально написана для художника, все ее возможности являются «интеллектуальной собственностью» программиста. В такой ситуации для художника всегда будет отсутствовать элемент новации и оригинальности, так ревниво охраняемый всеми в своем творчестве.

Во-вторых, сила воздействия художественного произведения, на мой взгляд, заключается в некоторой тайне, которую оно в себе несет. Чем больше тайна, тем больше воздействие. Утрируя, можно сказать, что видишь эффект, который производит произведение искусства, но не можешь понять из-за чего он возникает. Этой тайной владеет художник. Только он «знает», как он добился такого воздействия на зрителя. И если тайна остается прерогативой программиста, то возникает вопрос: насколько художник может идентифицировать себя с достигнутым результатом?

История искусства изобилует и более прозаическими примерами. Всем хорошо известна работа Левитана «Осенний день в Сокольниках». Но, глядя на эту работу, всегда вспоминаешь, что одинокую фигуру в конце аллеи Левитан попросил написать Коровина...

Поэтому, если художник стремится создать эстетически самоценный результат в видео с использованием, например, компьютерной графики и анимации, то он должен писать свои программы сам, образно говоря, не хуже любого программиста. Только тогда, имея свой уникальный пакет программ, зная его возможности, он может полностью идентифицировать себя с конечным результатом. В противном случае, его идеи являются некоторой «составной частью» некоторого, далеко не всегда художественного, а главное не прогнозируемого результата.

Такая ситуация наблюдалась в точных науках на заре НТР, когда инженер формулировал задачу, а программист-математик составлял программу. Результат очень часто оказывался неожиданным для каждого из них. Во всяком случае сейчас все инженеры, желающие получить достоверный «ожидаемый» результат, пишут свои программы сами.

На первый взгляд может показаться, что ситуация с компьютерной графикой и анимацией чем-то корреспондирует с ситуацией в музыке, когда композитор нотирует образ, а исполнитель интерпретирует его. Но композиция и исполнение — два совершенно самостоятельных вида искусства.

Очерчивая эту проблему более широко, можно отметить, что все сказанное выше сводится к вопросу о месте художника в создании своего произведения. Ответ на этот вопрос напрямую связан с тем, какой ответ дается на другой вопрос, а именно: где находится художественный результат при участии, в данном случае, новейшей технологии? В сфере самоценности эстетического или, например, концептуального (причем, в любых формах деятельности: видео, живописи, инсталляции и т.п. «вещах»)?

Обсуждение некоторых интервью в моем тексте нарушает жанр книжной рецензии. Но это не моя вина. Это продиктовано «жанром» вышедшего сборника, точнее, отсутствием его.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№3 2014

Contemporary Art in the Midst of False Democracy and Institutional Policies

Продолжить чтение