Выпуск: №17 1997

Персоналии
ProtectionИрина Кулик

Рубрика: Выставки

Уроки Венеции

Уроки Венеции

Эмилио Ведова. Без названия, 1996‒1997

Венецианскую биеннале принято ругать. Во имя этого она, собственно, и делается. В той мере, в которой Биеннале — это наиболее авторитетная выставка современного искусства, и в той мере, в которой современное искусство — институт либерального общества, критика Биеннале должна быть ей имманентна. Биеннале делается для того, чтобы, репрезентировав актуальные на этот момент творческие идеи, подвергнуть их отчуждению и деконструкции, с тем чтобы начать осваивать новые рубежи художественной инновации. Такова неизбывная логика авангарда у власти. Пересмотр этой модели однолинейного развития из прошлого через настоящее в будущее — программный тезис 47-й Венецианской биеннале. Общая тема Биеннале была сформулирована главным куратором Джермано Челантом как «Будущее. Настоящее. Прошлое». Эта формула, во-первых, предполагает апологию темпорального начала: кончилась эпоха пространства, мы окончательно растворились во временном измерении. Во-вторых, речь идет о деконструированной модели времени: лишенной становления, свернутой на себя. Наконец, в-третьих, торжество темпоральности предполагает отказ от иерархий (ведь иерархия — это пространственная категория). Феномены здесь рядоположены и сопряжены лишь фактом своего пребывания в общем контексте. Поэтому перемещение в этом контексте не может обладать аксиологическими или телеологическими коннотациями — здесь не может быть нисхождения или восхождения, это скорее «трансгалактическое путешествие по времени». Формула Челанта пытается предложить новую постидеологическую конструкцию мира — мира без блоков и центров, мира глобализованного и лишенного руководящих идей, универсальность которого задается механическим сложением дифференций.

Формула «Будущее. Настоящее. Прошлое» стала также и названием организованной Челантом выставки — главного события 47-й Биеннале. Глобальность художественного процесса проявилась на выставке в ее колоссальных размерах и космополитизме (приглашены были от португальца Педро Кабриты Райша до кубинца Кчо), отказ от иерархий — во всеядности кураторского выбора (представлены были художники различных поколений и направлений), торжество темпоральности — в отказе от кураторских жестов (в экспозиционной анфиладе работы монотонно сменяли друг друга). В сущности, на выставке «Будущее. Настоящее. Прошлое» Чел ант предложил репрезентативную модель современной художественной ситуации — ситуации, которая уже не определяется борьбой поколений, тенденций и направлений, которая уже не следует ценностям «большого проекта» и которой интернациональная глобальность гарантирована персонализацией творчества.

Программа Челанта — это, в сущности, общие места современной теории искусства и культуры. Принципиально здесь то, что он продолжает настаивать на форме большой выставки, что он верит в возможность представить современность одной метафорой. Этим концепция 47-й Биеннале отличается от концепции 45-й Биеннале, предложенной четыре года тому назад Акилле Бонито Олива. Исходя, в сущности, из той же симптоматики, Бонито Олива постулировал невозможность ныне большой экспозиционной формы: его Биеннале предстала в виде множества междисциплинарных художественных акций. Некогда в первом номере «Художественного журнала» я поделился своим выводом о неэффективности модели 45-й Биеннале: отсутствие единой концепционной драматургии превращает освоение дисперсных экспозиционных элементов в процесс изнурительный и превышающий возможности восприятия.

Кураторское усилие Челанта не смогло опровергнуть летальный диагноз большой выставке. Что, собственно, может репрезентировать большая выставка современного искусства, если она не предлагает новые имена, поэтики или ценности (ведь нет уже ни иерархий, ни их ниспровержения), если она не предъявляет критериев выбора участников и последовательности экспонирования произведений (ведь все феномены ныне рядоположены), если название ее столь аморфно и всеядно (ведь постидеологическое название и не может быть иным)? Подобная выставка может, в сущности, предъявить лишь физическое присутствие произведения в экспозиционном пространстве. Но что может репрезентировать ныне отдельно взятое произведение? Ведь современное искусство отказалось от визуальной самодостаточности! Ведь современное произведение по определению неотторжимо от контекста, а контекст, в свою очередь, в XX веке был неотторжим от идеологий. Наконец, разрушение репрезентации, контекста и идеологий делает невозможным и критическое суждение. Исходя, собственно, из каких критериев можно сегодня дать оценку, к примеру, очередного «иглу» Марио Мерца? Если ранее эти произведения оценивались в контексте контркультурц! (первое «иглу», как известно, было посвящено Че Геваре), то как оценить ныне полусферическую конструкцию из стекла и металла? Ценность этой пластически элементарной, а концепционно деконтекстуализированной работы может быть гарантирована лишь по прецеденту — фактом ее причастности к современному искусству, фактом ее задействованности в современной художественной системе. Так выявляется суть репрезентативной модели Челанта: выставка показывает саму себя, Биеннале воспроизводит собственное существование. Иначе говоря, как модель Бонито Олива, так и Челанта зиждутся на парадоксе: они пытаются репрезентировать современность, которая в принципе нерепрезентируема. Можно нарезать феномен на фрагменты, можно сконцентрировать его в некую целостность, но все это в равной мере бессмысленно, так как феномен этот — пустота. Разумеется, произведение ныне еще способно обладать контекстом, но только если оно само его порождает. Также и выставка может еще создавать концепционную драматургию, но только если она принимает формы кураторского проекта. Однако в постидеологической ситуации — ситуации отсутствия широкого общего контекста — контекст, создаваемый отдельным произведением, художником или куратором, обречен быть замкнутым на себя и малодоступным. Творческая состоятельность проекта вступает в противоречие с репрезентативной функцией большой выставки. Две стороны этого противоречия и поделили между собой совпавшие в этом году Биеннале и Документа. Челант решил отстоять в Венеции возможность репрезентации и добился этого ценой репрезентативной тавтологии. В свою очередь Катрин Давид, попытавшаяся сделать в Касселе действительно современное событие, пришла к констатации, что современность может быть репрезентирована лишь в процессуальной форме — в форме предъявления процесса взыскания и исследования современности. Иначе говоря, она пришла к констатации того, что адекватная репрезентация ныне возможна лишь при условии отказа от репрезентации. Как известно, эмблема последней Документы — это черная «D», перечеркнутая красным крестом. Поэтому, насколько мертвым предстает конвейер помпезных инсталляций в Венеции, настолько же вялыми кажутся видеопроекции и мерцание в мониторах в Касселе. Опыт 1997 года подводит будущих кураторов Биеннале и Документы к решению парадокса: если эпоха пространства действительно кончилась, то зачем нам, собственно, пространство — зачем нам Венеция и Кассель?

Впрочем, предъявленная в Венеции репрезентация — это не чистая тавтология. Она обладает неким ей внеположным смыслом — смыслом чисто политическим. Ведь Биеннале — это в первую очередь парад национальных павильонов и других инициатив, созданных различными государственными ведомствами, частными фондами и т. п. Репрезентация, лишенная творческого смысла, может репрезентировать лишь осуществляющую ее структуру, а единственная функция у ориентированного на репрезентацию искусства — это символически представлять власть. Так, проект Фабриса Ибера во Французском павильоне — это попытка предложить образ обновленной, омолодившейся страны, готовой и в XXI веке сохранить за собой роль культурного авангарда. Показ афро-американского живописца в Американском павильоне — это репрезентация правящей в США идеологии политической корректности. Стерильные «вестернизированные» экспозиции в павильонах стран Восточной Европы — это демонстрация их готовности к вхождению в НАТО и Общий рынок. Главный упрек, который может быть предъявлен Российскому павильону, и состоит как раз в том, что ответственное за него ведомство продемонстрировало свою неспособность к внятному высказыванию. Живописная выставка Максима Кантора не могла позволить российским чиновникам принять участие в диалоге мировых художественных структур. Ведь если Биеннале — это форум современного искусства, т. е. совершенно специфического художественного феномена, со своим языком, эволюцией и традицией, то какой эффект здесь могло произвести творчество художника, который никакого отношения к этому феномену не имеет и не хочет иметь по принципиальным соображениям. При этом далекая от почвеннических ценностей неоэкспрессионистическая живопись Кантора не позволяла сартикулировать павильон и как высказывание консервативно полемическое (что было бы оправданным, раз появлению в павильоне Кантора предшествовало изгнание оттуда Комара и Меламида). Уязвимость Российского павильона в том, что он наглядно продемонстрировал: показанная в нем выставка — не демонстрация некой принципиальной художественной политики, а просто результат нелепого стечения обстоятельств.

В то же самое время Венецианская биеннале выразительно показала: репутация российской художественной сцены окончательно сложилась. На выставке «Будущее. Настоящее. Прошлое» российское искусство представляли Илья Кабаков, а также Комар и Меламид. Это свидетельствует — мировой художественный истеблишмент утвердился в мысли: в актуальной России нет структур и институций, способных на профессиональное партнерство, здесь нет художников, готовых принять правила современной репрезентативной машины. И это, наверное, единственное, в чем Челант единодушен с Катрин Давид, которая не пригласила на Документу ни одного российского художника. С ними, в свою очередь, готовы согласиться организаторы Биеннале в Куантжу (Южная Корея), пригласившие туда в этом году лишь Эрика Булатова (два года назад там было представлено три молодых российских художника), и куратор Биеннале в Стамбуле, где в лучшем случае будет представлен лишь один московский художник (в 1991 году там их было 12). Показательна и реформа в руководстве новой европейской Биеннале «Манифеста». Если в 1996 году она была осуществлена командой из пяти кураторов, двое из которых были из Восточной Европы, то будущую «Манифесту» готовят три куратора, и все они из Центральной Европы (аналогичным изменениям был подвергнут и состав Координационного совета). Место России ныне — быть на периферии, где, собственно, и находился в контексте Венецианской биеннале проект Олега Кулика. Так художественный истеблишмент, провозглашая распад иерархий, восстанавливает логику центра и периферии. Еще более неумолимо блюдет истеблишмент чистоту идей и рядов. Инсталляция Комара и Меламида «Выбор итальянского народа», изгнанная из Российского павильона, открывала в конечном счете анфиладу «Будущего. Настоящего. Прошлого». Марина Абрамович, изгнанная, в свою очередь, из Югославского павильона, также нашла пристанище под крышей челантовской выставки и, более того, удостоилась первой премии. Как бы в пику прокравшимся на Биеннале тривиальным живописцам вторая первая премия была выдана Герхарду Рихтеру, радикальному аналитику и деконструктору станковой живописи. Закономерно и то, что лучшим павильоном был признан Французский, сделавший, как уже говорилось, ставку на «омоложение» (два года назад здесь показали старца Сезара), и что четыре дополнительные премии были выданы целому созвездию молодых художников. Почетная премия была выдана Эмилио Ведова, старейшему венецианскому художнику-абстракционисту, герою первой послевоенной Биеннале 1947 года. При этом ни одна из удостоенных премии работ не являла собой принципиальное событие в творчестве их автора: премии выдавались за совокупность заслуг, они носили чисто символический характер. Так, провозглашая отказ от линейной концепции развития, истеблишмент на самом деле вновь возвращается к идее великой и непреходящей традиции авангарда: он почтительно склоняется перед патриархами и напутствует молодых. Иначе говоря, 47-я Биеннале — это симптом консолидации мировой художественной системы, ее готовности отстаивать себя как перед лицом собственного кризиса, так и консервативного реваншизма. Чем более ходульным и политиканским становится экспозиционный план Венецианской биеннале, тем большую значимость приобретает светский смысл этого мероприятия. В Венецию приезжают, чтобы увидеть друзей и коллег, чтобы восстановить контакты и напомнить о себе. И кажется, что всеми это вполне осознано и даже институционализова-но: на проведение вернисажей, ночных праздников, увеселительных поездок, бранчей и коктейлей в Венеции тратятся несравненно большие средства, чем на осуществление самого проекта. Это наблюдение — не циничная ремарка и не упрек в цинизме художественной среде. В этом, пожалуй, последний человеческий смысл этого легендарного и дорогостоящего мероприятия. Не надо более ругать Венецианскую биеннале. Ведь во имя этого она, собственно, и делается. Не надо попадаться на уловку этого открытого критике механизма. И не надо пытаться ему противостоять. Ведь так механизм этот лишь получает новую санкцию на существование. Ее надо просто держать за то, что она есть. Ее надо просто игнорировать, даже если находишься при этом на самой Венецианской биеннале.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№63 2006

Три работы – три составляющие современного эстетического антихристианства

Продолжить чтение