Выпуск: №17 1997

Персоналии
ProtectionИрина Кулик

Рубрика: Глоссарий

Глоссарий. ХЖ №17

Вадим Руднев. Родился в г. Коломне Московской области в 1958 году. Доктор филологических наук. Окончил Тартуский университет, ученик Б. М. Гаспарова и Ю. М. Лотмана. Автор ряда книг: «Винни Пух и философия обыденного языка» (1994); «Морфология реальности: Исследование по философии текста» (1996); «XX век: Словарь ключевых понятий и текстов гуманитарной культуры» (1997) и др. Член редакции «ХЖ» с 1995 года. Неоднократно публиковался в «ХЖ». Живет в Москве. Н. Болот. Настоящее имя — Наталия Злыднева. Автор работ по искусству и культре Балкан, проблемам русского авангарда, литературы 20-х годов. Научный сотрудник Института славяноведения и балканистики РАН. Живет в Москве.

РЕАЛЬНОСТЬ. В традиционном естественнонаучном понимании реальность — это совокупность всего материального вокруг нас, окружающий мир, воспринимаемый нашими органами чувств и не зависимый от нашего сознания.

В XX веке такое понимание реальности «не проходит» даже с естественнонаучной точки зрения. В квантовой механике элементарные частицы не наблюдаются непосредственно органами чувств и в определенном смысле зависят от нашего сознания. Материальность элементарных частиц тоже не является традиционной, так как они не имеют массы покоя. Но тем не менее они суть элементы реальности.

В любом языке любое слово проявляет свое значение в сопоставлении со словом, имеющим противоположное значение. Антиномиями слова реальность являются понятия «иллюзия» и «текст». Рассмотрим вначале реальность в ее противоположении иллюзии. Скажем, Шерлок Холмс — это вымысел, а Билл Клинтон — реальность.

Но тут же начинаются трудности. Вымысел в каком-то смысле тоже материален, как любое знаковое образование. У него есть план выражения и план содержания, и одно без другого не существует. Шерлок Холмс не существует без типографской краски, бумаги, обложки. Значит, он в каком-то смысле есть. Ведь, в конце концов, есть вполне материальное слово «Холмс» (оно записывается или произносится путем колебания звуковых волн).

Говорят так: Шерлок Холмс вымышлен, поэтому я не могу пригласить его к себе на обед. Но Билла Клинтона я тоже не могу пригласить к себе на обед, — значит ли это, что он — вымышленный персонаж? С другой стороны, детям приглашают на Новый год Деда Мороза и Снегурочку. Неужели же дети думают, что это вымышленные фигуры? Едва ли не более сложно обстоит дело с другим свойством реальности, понимаемой традиционно, с ее независимостью от сознания. Реальность — это очень сложная знаковая система, которая сформирована природой (или Богом) и людьми и которой люди пользуются, но это настолько сложная и разноплановая знаковая система, она включает в себя столько знаковых систем, что рядовой носитель и «пользователь» реальности склонен игнорировать ее семиотический характер.

Можно сказать еще так. Одни и те же предметы и факты для одних людей и в одних ситуациях выступают как тексты, а для других людей и при других обстоятельствах — как элементы реальности. Надо знать язык реальности для того, чтобы понимать ее смысл. Но каждый считывает свой смысл. Когда я учился в Тарту, мы гордились своим университетом, — он был основан при Александре I, в 1801 году. Однажды к кому-то приехали родители, строители по профессии. Мы с гордостью показали им старинное и величественное главное здание университета. «Какие здесь странные наличники», — сказали строители. Больше они ничего не заметили. Или как в стихотворении Маршака:

— Где ты была сегодня, киска?
— У королевы у английской.
— Что ты видала при дворе?
— Видала мышку на ковре.

Вадим Руднев

 

 

***

 

МУСОР. Концепту мусора в мировой культуре принадлежит важная роль: участвуя в формировании важнейших представлений о мире, он является индикатором типа культуры и в качестве пограничной субстанции выступает генератором новых смыслов.

В архаической картине мира мусор представлен в расширенном значении — как грязь, нечистоты, отходы (сухие и мокрые). Связанные с ним понятия отсылают к генеральным оппозициям: сакральное/профанное, жизнь/смерть, настоящее/прошлое (например, погребальная символика разбитых сосудов в неолитических культурах или понятие сакральных нечистот в иудейской традиции). В узком смысле — как сухие бытовые отходы-отбросы — мусор издревле участвовал в прояснении координат вертикальной оси мироздания, в качестве знака нижнего мира отсылая к погребальной обрядности, культу предков и комплексу представлений о нечистой силе.

Архаические представления, связанные с мусором, отразились в славянском обрядовом фольклоре: мусор составляет элемент погребального обряда (регламентация действий с сором во время нахождения в доме покойника и сразу же после выноса тела), имеет отношение к культу предков (запрет на сжигание мусора в печи как оберег от возвращения «дедов»), в связи с принад лежностью к нижнему миру и в соответствии с представлениями о циклической природе вещей участвует в календарных ритуалах (осенью сжигают мусор и окуривают им сады, чтобы лучше плодоносили). Таким образом, в контексте обрядового фольклора мусор прочитывается в вегетативном коде, теснее всего связан с противопоставлением-тождеством жизнь/смерть и несет в себе идею времени (в том числе — периодического возвращения во времени).

В высокой культуре мусор наиболее полнозвучно заявил о себе в эпоху барокко. Резко раздвинув границы художественного, барокко заимствовал из архаическо-фольклорного репертуара низовую символику мусора, заменив при этом идею цикличности времени вектором необратимости. В качестве символа преходящести мирского, тщетности человеческих усилий и бренности плоти мусор попал в резонанс с фундаментальными принципами эпохи: memento mori (помни о смерти) и vanitas vanitatum (суета сует). В барочной картине мира мусор выступал как знак-индекс времени. Доминирующим в эту эпоху, таким образом, оказалось отношение концепта мусора к противопоставлению прошлое/настоящее, чем закреплялась его связь с темой памяти и беспамятства. Формой реализации концепта в эпоху маньеризма и барокко стали мотивы органических останков и символов тщетности цивилизации (в живописи — черепа, хаотические нагромождения атрибутов культуры и интеллектуальной деятельности). В контексте барочной телесности мусор яснее всего проявился в мотиве увядающей плоти, а также теме гниения и разложения. Здесь он получил расширительное звучание, сопрягаясь с обеими частями оппозиции мокрый/сухой. В романтизме и символизме мусор как бы повышается в ранге — он возникает в возвышенных образах пыли и праха, которым сообщается космический масштаб («Демоны пыли» В. Брюсова, «Пепел» А. Белого, «Пыль» 3. Гиппиус). Пыль и прах генерируют концепт мусора по признаку частичности, неполноты, то есть как состояние физической среды, лишенной внутренней связи. Мусор как уход от былой полноты к дробности, от организованности к энтропии акцентирует значение жизни как беспорядка и нечистоты в противоположность смерти как порядка (упорядоченности) и чистоты.

Звездный час мусора наступает в эпоху авангарда. С расширением семиосферы мусор становится эстетическим объектом, агентом эпатажа. Его архаическо-барочно-символистские значения были усвоены и углублены авангардом. В сущности, мусор в поэтике авангарда — это сниженные, сведенные к уровню быта символистские пыль и прах. Говоря словами В. Н. Топорова, происходит «ухудшение характеристики». В футуризме мусор противопоставлен символистской пыли как быт — Космосу и одновременно сближен с нею по признаку энтропийного начала. В русском футуризме концепт мусора разрабатывается в плане значения «вышедшая из употребления, бросовая вещь» и «ветхая материя». Причем лексема «ветхость» отсылает к своей начальной этимологии [по В. Далю, одно из значений слова «ветхий» сопряжено с «прошлогодний», как «ветхие травы», и потому имеет отношение к природному циклу] и соответствует значению витализма, которое футуристы вкладывали в концепт мусора. Непрочность (ветхость) материи и ненадежность хранения информации выступают ведущими принципами в первых альманахах футуристов, печатавшихся на оберточной бумаге, в контррельефах Татлина, использовавшего картон и жесть. В известной степени к мусору может быть отнесена и высохшая на полотнах В. Бурлюка грязь. Расчленение тел, экскременты и другие органические нечистоты — мотивы разложения и гниения плоти — также отсылают к мусорной теме [Маяковский, Хлебников («А песни распались как трупное мясо / на простейшие частицы»)]. В живописи аналогом на уровне «мусорности» стиля могут служить «заборные надписи» на полотнах Ларионова примитивистского периода. В косвенном виде тема мусора присутствует и в живописи Филонова: художник препарирует ткань предметного мира, пробиваясь к низшим уровням строения материи. Эта атомизация мира сродни признанию тленности жизни.

Мусор как бросовая вещь в авангарде участвует в карнавальном перелицовывании мира. Витализм мусора имеет тенденцию утилизоваться. Примером может служить скульптура Пикассо «Бык» — сиденье старого велосипеда. В контексте авангардного карнавализма мусор превращается в одну из стихий мироздания. Значения мусора в раннем и позднем русском авангарде обнаруживают различия. Если футуризм акцентировал витализм мусора, в 20 — 30-е годы мусор начинает трактоваться преимущественно в аспекте смерти: стремление к бессмертию и чистота (антимусор) выступают как компоненты утопическо-мемориального сознания эпохи. На смену футуристическому принципу мусора как вещи второе поколение авангардистов выдвинуло принцип мусора как существования. Е. Замятин еще оперирует мусором в значении, близком к футуристическому: в его романе «Мы» чистота как не-мусор является синонимом смерти (соответственно, нечистота или мусор являются синонимом жизни — по умолчанию). Однако уже у обернутое возникает новый уровень прочтения: парциальность и граничность мусора выступают как знаки, указывающие на процесс исчезновения материи, и мусор иронически сближается с символистским прахом. Так, у Хармса возникает космизация вещи, а вслед за нею и бросовой вещи — утратившей целостность плоти или исчезающей материи (например, рассказ «Жил был один человек»). Наконец, в прозе А. Платонова конца 20-х — начала 30-х годов, наследующей и перерабатывающей ряд важных принципов авангардной поэтики, мусор становится одним из смыслогенерирующих элементов сюжета и даже персонажем. Полифония значений мусора у Платонова прочитывается в контексте его поэтики истонынения существования и семантемы «сложное вещество жизни». Вне авангардной струи концепт мусора возникает в акмеизме (Ахматова: «Когда б вы знали, из какого сора / растут стихи, не ведая стыда»). Пастернаковское «с полки жизнь мою достала и пыль обдула» воспринимается как обытовление бесконечности — дань символистскому праху. С уходом русского авангарда 10 — 20-х годов с исторической сцены «мусорная эстетика» не исчезает. Мотив мусора прочно укореняется в американском авангарде в конце 60-х (например, «антиформы» в ныо-йоркской галерее Лео Кастелли: Р. Серра, С. Калтенбах, Р. Моррис и др.). Непрочность материала, его разрушаемость и антиэстетичность в раннем концептуализме вводят в художественную ткань понятие процесса, времени и тем самым деструкции как социохудожественной реалии с соответствующими эстетическими и политическими коннотациями. В отечественном постандеграунде концепт мусора связывается прежде всего с именем Ильи Кабакова: мусор для него — это и тема инсталляций, и предмет философского диспута (см. «Диалог о мусоре» И. Кабакова с Б. Гройсом, недавно опубликованный в НЛО). Находясь в русле постмодернистской ветви концептуализма, Кабаков возрождает традиции позднего авангарда и барокко в осмыслении экзистенциальных смыслов мусора, его причастности к понятиям памяти (забвения) и смерти. Мусор выступает генератором смыслов и в современном политическом дискурсе: в тоталитарном обществе чистота (мусор по признаку его отсутствия) индексирует репрессивное начало (чистота московских улиц в сталинско-брежневскуюэру); наоборот, в моменты революционных преобразований мусор выступает в своем виталистском модусе как знак жизни (московские помойки начала перестройки). В одной из центральных проблем западной цивилизации — утилизации отходов — мусор играет роль классификатора культуры по ее негативному признаку. Адаптируя хозяйственные установления по сортировке отходов и Переработке промышленных отходов (recycling), современное российское сознание сигнализирует о готовности принять в качестве образца социального развития модель западного общества — репрессивно-демократическую, то есть амбивалентную, как сама символика мусора.

Постоянство мотива мусора в поэтике XX века свидетельствует о его глубинной укорененности в сознании эпохи. В культуре нынешнего столетия концепт мусора можно читать как важнейший элемент самоописания.

Н. Болот

Поделиться

Статьи из других выпусков

№57 2005

Game биеннале: трэш и гламур в одном флаконе

Продолжить чтение