Выпуск: №17 1997

Персоналии
ProtectionИрина Кулик

Рубрика: Исследования

Потерянный рай тела

Потерянный рай тела

Фото Эллен Грейс. Homeworld — приватизированная утопия

Элен Грейс. Родилась в Уорнамбуле (Австралия). Фотограф, видеохудожник, теоретик искусства и культуры. Автор и составитель нескольких тематических сборников. Преподает на факультете перформанса, изобразительного искусства и дизайна университета Западного Сиднея. Живет в Сиднее.

Анализировать дом как отражение человеческой души — мы имеем все основания для такого подхода.
Гастон Башляр. «Поэтика пространства»

Если власть исходит из таких сфер, как рынок, университет или государство, то гиперболизация, фантазия и вымысел социально закреплены за областями противо- или вневластного: женского, детского, безумного и старческого. Локализуя таким образом власть и гиперболизацию, мы с неизбежностью должны ностальгически причаститься потерянному раю тела и мифов пограничного, внешнего. Гиперболизация всегда обнаруживает дешевую романтику реальности, но затем неизбежно развивается дальше.
Сюзан Стюарт. «О вожделении»

 

Настоящий текст — часть большой работы[1] о встречающихся на городских окраинах, особенно в Новом Свете, кварталах так называемых демонстрационных домов (display home), где идеи различных видов жилища получают наглядное потребительское воплощение. Конкретно мое внимание будет сфокусировано на месте, называемом Homeworld, расположенном в одном из пригородов на западе Сиднея. Я хочу показать, что демонстрационный дом является наследником европейской традиции урбанистических экспериментов[2] — от «Института формирования характера» (1816) Роберта Оуэна до фаланстеров Фурье и их аналогов в XIX веке во Франции и Соединенных Штатах и до современных утопий города-сада или города-пригорода, прижившихся по большей части в Новом Свeте; от ранних советских экспериментов до Unite d'Habitation Ле Корбюзье. На первый взгляд слишком смело связывать эти проекта с описываемыми мною образцами коммерческого частного комплекса. Это коммерческое строительство на окраинах городов вдохновлялось не великими идеями общественного блага, а простыми а вещаниями воплотить мечту частного человека. С ними не связано никаких возвышенных побуждений, и, может быть, именно поэтому безвкусица становится неотъемлемой чертой подобных сооружений, а то, что люди не мечтают о большем, вызывает разочарование. Те, кто вынашивает планы обзавестись собственным жилищем, приезжают сюда в выходные, чтобы помечтать о домашнем пространстве, которого они, быть может никогда не обретут... Традиционно подобные места никогда не рассматривались как достойные серьезного отношения, и именно поэтому они его и заслуживают. К демонстрационным домам, особенно в Австралии, не применимы термины «постклассический» или даже «постмодернистский». Классика и модерн в чистых формах обходят сторонной пространство повседневности. Взамен появляются гибридные формы, плагиат, дешевые подделки и импровизации. И мы начинаем находить в них ценность.

В уже упомянутой книге Сюзан Стюарт связывает феномены кемпа и кича с дискурсом «женственности», и если предположить, что эти два стиля действительно присущи демонстрационному дому, то неудивительно, что его оформление отличается переизбытком декоративности. Однако самое парадоксальное состоит в том, что «Феминизация пространства» оказывается чреватой не просто сомнительным эстетическим вкусов, но в первую очередь эффектом десексуализации семьи. Идеальный дом — вместилище отрешенной невинности, как в вывешенных здесь на стенах детских обрамленных иллюстрациях к волшебным сказкам. «Ценности семьи» должны исключить все знаки ее собственного воспроизводства. Это происходит в контексте все более навязчивого внимания к защите детей от чужих — от воспитателей, от кровосмесительных побуждений родителей и даже от других детей, что стало характерной чертой дискурса семьи на Западе[3]. Десексуализация семьи проявляется в некоторых деталях, которые и станут предметом моего обсуждения: центральном положении комнаты девочки, супружеском покрывале, гендерной нейтральности детской и, зачастую, отсутствии комнаты для мальчика. Если использование сексуальности в рекламе представляется одной из основных черт товарного рыт а, то асексуальность — одна из ярких особенностей демонстрационных образцов жилища[4].

 

ЦЕНТРАЛЬНОЕ ПОЛОЖЕНИЕ КОМНАТЫ ДЕВОЧКИ

В демонстрационном доме комната девочки особенно выделяется, что ознаменовано изобилием декоративных мелочей: это и разнообразные оборки, навязчивые детали и орнаментация, поглощенность мелочами, считающаяся присущей женщинам. Там может быть девственное покрывало, белое или в мягчайших пастельных тонах, кружева, вышивка, английское шитье и вышивка-аппликация. Картинки и гравюры на стенах отличаются нежностью мотивов (любимые домашние животные, цветы, идеализированные образы девочек), намекая на абсолютную невинность и чистоту: комната девочки становится пространством грез о будущей женственности. Убранство этой комнаты рассчитано на то, чтобы привлечь не саму девочку, а родителей (или потенциальных родителей): молодую чету, рисующую в своем воображении счастливую семью, домашний покой и уют. Разумеется, в действительности так бывает редко; дочь не обязательно будет аккуратнее и чистоплотнее, чем сын, и не обязательно лучше справляться с проблемами переходного возраста. Ее хулиганские выходки (если до этого дойдет дело) будут более травмирующими, особенно для матери. В демонстрационном доме дверь[5] в комнату девочки открыта, в «реальном» же обычно окажется захлопнутой перед лицом матери. Большую часть времени девочка будет проводить в комнате: слушать громкую музыку, смотреть телевизор, играть в видеоигры, 'surfing the Internet' в поисках секс-сайтов и наклеивать на стены постеры рок-музыкантов, сдирая при этом краску со стен. Одежду в комнате можно будет обнаружить повсюду, но только не в шкафах; на любой плоской поверхности — остатки еды и питья, покрытые плесенью, или муравьями, или тараканами, пепельницы будут полны, вокруг них разбросаны окурки, особенно, если в остальной части дома нельзя курить. Конечно, не следует думать, что демонстрационный дом предполагает подобную ситуацию, наверняка даже существуют дома, где все иначе, но они встречаются так же редко, как неизвестные племена в далеких джунглях.

 

СУПРУЖЕСКОЕ ПОКРЫВАЛО

В зачарованном ландшафте демонстрационного дома супружеское покрывало намеренно прячет то, что происходит в кровати, отвлекает, пытаясь одновременно создать впечатление порядка и хорошего вкуса. Оно должно быть достаточно плотным, чтобы скрыть складки на одеялах, простынях и подушках, и достаточно большим, чтобы полностью прикрыть кровать, особенно ножки или колесики (подобно скатертям викторианской эпохи, закрывающим ножки стола, открывать которые считалось неприличным). В прошлом покрывало часто бывало стеганым или лоскутным: составленное из кусочков бывших в употреблении вещей, оно становилось хранилищем семейной хроники — истории потерь и стремлений, истории жизни и дома, истории экономии и прилежности[6].

Однако покрывало из демонстрационного дома — это уже произведенный на фабрике объект из синтетической («искусственной») ткани. Оно нечувствительно к напряжениям и натяжениям семейной жизни (таким, как прыжки неразувшихся детей на кровати). Одним из современных видов лоскутных одеял является характерное покрывало с бахромой, выполненное по особой промышленной технологии и символизирующее домашний уют. Но сегодня покрывало делается из более жесткого вещества, из-за чего оно становится неприятным на ощупь и неуютным: его синтетический материал и рисунок, кажется, был бы более уместным за пределами нашего земного бытия, например на космических станциях. Этому типу покрывала свойственна не столько чувственность, сколько практичность, поскольку в демонстрационном доме оно должно выдержать нашествие потенциальных покупателей и детей с их липкими пальцами. Образцы спален в мебельных магазинах и магазины тканей предлагают всевозможные, практичные и чувственные постельные принадлежности из натуральных материалов, особенно хлопка и льна, дополнительные подушки, намекающие на то, что в кровати не только спят; это подушки большого, «европейского стиля», символ роскоши и избранности, чего не найдешь в «стандартных» подушках. Однако в демонстрационных домах используются обычные подушки, но иногда на кровати может лежать несколько думочек, более для украшения, чем для удобства, а также для того, чтобы разбить давящую безбрежность покрывала, особенно на кроватях «королевского» размера. В силу того что рынок вменяет демонстрационному дому необходимость свести до минимума указания на семейную сексуальную активность, «главная» спальня не может выглядеть интимно. Любой намек на интимную атмосферу изгоняется кричащими тонами и тактильным дискомфортом покрывала. Это и есть пространство гиперболизации, как его понимает Стюарт, и, как пишет Башляр, «можно сказать, что безбрежность есть философская категория мечты. Несомненно, мечта питается тем, что видит, но по своей природе склонна к величию»[7].

Супружескому покрывалу присуще то, что мы, вслед за Башляром, можем назвать «интимной безбрежностью», памятуя мечту о величии, которую «главная» спальня пробуждает своими масштабами, домашним халатом, пристроенной ванной; это скорее территория телевизионной мыльной оперы, чем реального пригорода. Как уже было сказано, демонстрационный дом есть ландшафт зачарованности и мечты, но это ощущение мечтательности более остро воспринимается не там, где спят или дремлют, а на кухне, в гостиной, т. е. в пространствах бодрствования и семейной активности, где мечтают чаще. В целом кровать сама по себе менее заметна, чем покрывало, и определенные ограничения, налагаемые вкусом, исключают более крикливые кровати — например, потрясающий барочный простор завитков белого фиброглассового изголовья со встроенными зеркалами и стереосистемами. Выразительность ограничена покрывалом, и покупатели, чей вкус склонен к таким изыскам, не найдут здесь ничего подобного. В демонстрационном доме выставляются лишь основные варианты, а более конкретный выбор делается за его пределами.

 

ДЕТСКАЯ

Если деятельность по воспроизведению семьи в «главной» спальне замаскирована покрывалом, то результаты ее представлены в детской: другом фантазматическом пространстве, предлагающем большой простор для декоративных излишеств. В демонстрационном доме пространство детской редко отмечено признаками пола, так что этот фундаментальный аспект жизни ребенка, первый вопрос его идентификации («мальчик это или девочка?») остается здесь без ответа. Кроватка или колыбель в детской становится основным содержимым комнаты, особенно ввиду отсутствия самого ребенка. Возникает ощущение опустошенности пространства, некоторого нервного напряжения, да ке страха бесплодия. Куда пропал ребенок? Кто взял ребенка? Будет ли здесь когда-нибудь ребенок? Конечно, пространство может лишь репрезентировать надежды, которые, предположительно, имеют покупатели, и отделы маркетинга должны быть осторожны, имея в виду комплексы мечтающих о ребенке супружеских пар. Нейт ральность пространства позволяет проецировать ндивидуальные желания, так же как комната девочки отражает идеальную женственность, а «главная» спальня оставляет место для воображаемой барочной кровати. Детская — тихое, спокойное пространство, пронизанное даже большей нежностью, чем комната девочки; здесь отсутствуют признаки пола, это пространство, в отличие от других спален, оставляет простор для мечтаний. Это напоминает о богатых возможностях начинающейся жизни — до того, как появится желанный ребенок, а с ним и бесконечное переодевание, мытье, кормление и, в особенности, постоянно прерываемый сон. Но напряженность в пространстве детской может быть связана также с другим измерением желания и воображения. Стюарт, говоря о желании, выделяет два значения этого слова, одно из которых связано со «жгучим желанием», другое — с «капризами беременной женщины: Именно это, второе значение, утверждает она, «приближает нас к воображаемому истоку, будь то Трансцендентное с его кажущимся приближением к бессмертию или сельское/аграрное со своим мнимым приближением к земле; поскольку именно в беременности становится заметной граница между природой и культурой, точка соприкосновения между биологической «реальностью» делящихся клеток и культурной «реальностью» рождения символического»[8].

В расположенном в пригороде демонстрационном доме, пространстве между городским и аграрным, в этой проекции будущего, где покупатели могут вообразить себе бегство из мира реального в собственный, трансцендентный, идеальный мир, детская и памятные места детства остаются средоточием причудливых стремлений — будоражащими память комнатами, стены которых как будто пропитаны ностальгией.

 

ОТСУТСТВИЕ КОМНАТЫ МАЛЬЧИКА

Обычно в демонстрационных домах нет узнаваемой комнаты мальчика, но в некоторых она все-таки может быть эбозначена, опять же покрывалом или кроватью в форме гоночной машины, поезда или ракеты. Из четырех спален в демонстрационном доме ясно обозначены «главная» спальня, комната девочки, детская, в то время как четвертая остается нейтральной, не определяемой в категориях тендера. В ней может быть мягкая мебель, обои темных, насыщенных оттенков, что не исключает ее использования другим взрослым, дедушкой или бабушкой или, например, гостем. Тендерная неопределенность подчеркивает проблему мужского в пространстве демонстрационного дома, как если бы для поддержания порядка внутри дома от мальчика требовали все время проводить на улице. Это может также намекать на то, что он должен покинуть дом как можно скорее, чтобы его комната стала наконец «свободной», где можно было бы передохнуть между разными периодами семейной жизни; тогда родители смогут помечтать о других возможных применениях этой комнаты (для гостей, бабушек или дедушек, студентов по обмену, жильцов, наконец, просто под кладовку). Вышеупомянутая неоднозначность пространства обусловливает оформление комнаты мальчика, подобно тому как идеальная женственность влияет на комнату девочки. Если в пространстве последней должна активно продуцироваться женственность, то в комнате мальчика признаки мужского должны быть сведены на нет. Стиль жизни, подобный описанному ранее для комнаты девочки, вполне возможен и в комнате мальчика, хотя в этом сценарии громкость увеличена — в нем присутствуют электрогитара или комплект барабанов. Комната загромождена, в ней царит полный беспорядок. Впрочем, нетрудно представить и вариант противоположный: дверь все так же закрыта для родителей, но внутри вечные сумерки и ребенок, часами играющий в компьютерные игры. Он может найти особый мир внутри пространства дома, виртуальный мир фантастических персонажей, совсем непохожих на родителей, сестру и соседей. Мальчик действительно может исключить себя из жизни, просто прекратить быть здесь, хотя физически находиться в комнате.

 

УТОПИЯ КУХНИ И ВАННОЙ

Как уже было сказано, мечтательность в демонстрационном доме соотносима по большей части с пространствами бодрствования, а не сна. Отчасти эта возможность обусловлена уже самим рекламным предназначением дома. Люди из него как будто исчезли, жизнь застыла, чего не встретишь в реальном доме, так что аккуратность, порядок, убедительно симулированный домашний мир создают идеальный ландшафт для мечтаний. Можно развалиться на новой софе и оглядеть просторную гостиную, не заваленную игрушками, газетами и снятой в спешке одеждой, можно зайти на кухню и погладить рукой гранитный разделочный стол, очищенный от тарелок, брошенных замасленных ножей, недоеденных яблок, отмокающих кастрюль и вездесущих крошек. Какое удовольствие помечтать в такой обстановке! Нечто аналогичное происходило и в Советской России, когда, разрабатывая проекты типового жилища, предполагали, что домашние дела волшебным образом исчезнут: достаточно превратить домработниц в фабричных работниц и наложить запрет на квартиры, центром которых является собственная кухня[9]; в результате появился советский вариант «дома, о котором не надо заботиться» — попытка воплотить поистине утопическую идею обобществления домашних забот. Именно кухня занимает главное место в демонстрационном доме. В пространственном отношении это видно на поэтажных планах. Хотя кухня не обязательно занимает центральное положение — поскольку нужно посматривать на задний двор, — домашняя деятельность сконцентрирована вокруг нее. Это центр управления в доме и самое технологически сложное и капиталоемкое помещение — наподобие центра управления полетов в научно-фантастических телесериалах, особенно если кухня выдержана в ультрасовременном "технологическом" стиле. Отсюда направляется деятельность, поддерживается дисциплина и осуществляется контроль. Иногда эркер обеспечивает обзор заднего двора и гостиной одновременно. Это позволяет родителям наблюдать за прочими обитателями.

Невольно припоминается затасканная идея паноптицизма — материнский взгляд как всевидящее око. Но здесь полезно вспомнить подчеркиваемую французским фипософом Мишелем Фуко идею продуктивности власти: ребенок всегда может ускользнуть от надзора и упасть в бассейн или пораниться, стоит только матери отвернуться к телефону. Если механика сексуального воспроизводства замаскирована покрывалом и общим оформлением спален, роль кухни в телесном воспроизводстве открыто признана: подчеркиванием механизма приобретения и приготовления еды и ролью матери в этом процессе. Завершающие цикл туалеты и ванные конкурируют с кухней как технологические фантазматичные пространства в доме. Минеральные ванны, вошедшие недавно в моду, могут занять место почти исчезнувших водяных постелей как абсолютно избыточного элемента домашнего дизайна — детали, предназначенной главным образом для того, чтобы обозначить роскошь. В некоторых домах бывают даже две такие ванны: одна специально для родителей, другая для общего пользования. Минеральная ванна скорее принадлежность общественного пространства — бани, — и она присваивает его для семейного использования. Если «главная» спальня частного дома должна скрывать чувственную активность, то в деталях ванной и туалета внешней чувственности позволено демонстрировать себя — в слащавых изгибах унитазов, ванн и раковин, в гладкости отделки глазированных поверхностей.

 

ОТЕЦ КАК ПОЗОЛОТА

Важным является само существование проблемы мужского в пространстве демонстрационного дома; ограда построена так, чтобы мужчин удержать снаружи, а женщин — внутри[10]. Если мужское и представлено в доме, то зачастую в пределах какой-нибудь второстепенной комнаты/«кабинета», пространственно отделенной от жилой части дома. Может показаться, что мужскому началу в доме неуютно, как будто его атрибуты слишком тяжеловесны, а деятельность — слишком разрушительна для поддержания порядка. Эта деятельность вынесена наружу: в гараж, к шашлычнице, под садовый навес.

Но мужское начало превалирует во всей концепции демонстрационного дома. На этом уровне патриархальность функционирует как своего рода позолота, как знак, ищущий референта. В телевизионной рекламе «AV Jennings Homes» старый человек — основатель рода Дженнингсов — восклицает: «Это наполняет гордостью сердце старого ctроителя». В каталоге «Masterton Homes 1994/95» использована планировка в стиле пятидесятых годов, чтобы наяву представить Австралийскую мечту («Дома Мастертон — еще легче осуществить Великую австралийскую мечту»). Но рекламный ролик был бы неполным без рассказа о корнях, о главном строителе, без повести о «простом начале» и тяжелом труде. Патриарх вновь появляется на фотографии, на этот раз в образе добродушного строителя с маленькой девочкой, держащей его за руку повыше запястья, сверх женственной в своем платье с оборками, белых туфлях и с розовой лентой. Вероятно, это его внучка. Патриарх должен дать жизнь не одному поколению.

Наиболее яркое проявление описываемого мною феномена можно обнаружить в одном из домов Мастертон в Homeworld. В одном из углов гостиной установлена картонная фигура ведущего радио-ток-шоу Джона Лоуса в натуральную величину со встроенным голосовым устройством, восклицающим: «Познай владычество Мастертон». Ирония состоит в том, что в этих комнатах нет места мужскому владычеству, отсюда и необходимость создания видимости контроля, который на практике отсутствует. На первый взгляд демонстрационный дом облечен в позолоту патриархальности и образ главного строителя остается знаком того, что раньше в нашем веке описывалось как «инстинктивное желание» мужчины. По мере того как все большее число людей приобретало собственный дом[11], эта позолота, внешняя характеристика, стала более подчеркнутой, но в пределах жизненного пространства самих комнат преобладающим становится женское начало, тогда как мужское вмешательство в жизнь дома не возрастает[12].

Демонстрационный дом — это одновременно и идеальное место, ландшафт мечты, и пространство тревоги, средоточие противоречий, в котором преобладание жена ого амбивалентно, а мужское — неестественно смещено, хотя сохраняет видимость власти. Это зачарованное пространство в сложном ландшафте повседневности, и в свое м прочтении его я пытаюсь осмыслить некоторые вопросы, возникающие из размышления о техническом оснащении домашнего хозяйства. Известный теоретик повседневности, Жорж Лефевр, напоминает нам, почему заложенные здесь ценностные смыслы заслуживают серьезного отношения: «Повседневность — это род экрана, в обоих смыслах этого слова, она и показывает, и прячет; обнаруживает и то, что изменилось, и оставшееся неизменным... Это то, что Гегель более чем скромно назвал «прозой жизни». До Маркса труд не считали достойным предметом изучения, как до Фрейда и психоанализа таким предметом не считали секс. Я думаю, то же самое относится и к повседневности. По слова Гегеля, самое знакомое не есть самое известное. Неузнанное, то есть повседневность, еще может нас кое-чем удивить. И когда я впервые обдумывал проблему повседневности, сюрреалисты уже пытались найти способы извлечь необычайное из обычного»[13].

 

Перевод с английского НОДАРА ДЖУГАШВИЛИ

Примечания

  1. ^ См. Grace Helen, Hage Ghassan, Johnson Lesley, Largsworth Julie, Symonds Michael. Homeworld: Space, community and Marginality in Sydney's West. Pluto Press, Sydney, 1997.
  2. ^ «Урбанизм» здесь не совсем точное слово, поскольку многие из этих ранних проектов представляли собой полудеревенскую утопию. Может быть, лучше использовать понятие «де-урбанизм». В любом случае, связь с городом сохраняется.
  3. ^ Cashmore J. When child's play goes wrong. Sydney Morning Herald, December 9, 1996, p. 11.
  4. ^ «Запрет на сексуальность сам по себе сексуален», с и.: Mark Wigley. Untitled: The Housing of Gender. In: Colomina B. (Ed.). Sexuality & Space. Princeton Architectural Press, 1992. В 1993 году на выставке «Австралийские перспективы» группа художников представилг свои произведения в одном из демонстрационных домов в Homeworld. Внутри дома работы смотрелись жутковато, и один из художников с неприкрытой иронией комментировал претензию на асексуальность в комнате девочки (см. работу Евгении Раскопулос в Sweet Dreams, кураторы Suhanya Raff el & Isobel Johnston, Australian Perspecta, 1993, Satellite exhibition, The Balmoral [Clarendon Homes], Homeworld II, 16 October — 21 November 1993.
  5. ^ «Но сколько мечтаний пришлось бы проанализировать под простым заголовком 'двери'! Поскольку двери — это целый мир Полуоткрытого». Bachelard Gaston. The Poetics of Space. Beacon Press, Boston, 1969, p. 222.
  6. ^ Примером может служить мемориальное одеяло, висящее в здании парламента в Канберре, спроектированное Кеем Лоуренсом и выполненное совместно гильдиями вышивальщиков каждого штата. См. общий обзор: Jennifer Isaacs. The Gentle Arts: 200 Years of Austr alian Women's domestic & Decorative Arts. Landsdowne Press, Sydney, 1987. Более подробный разбор значения рукоделий и, в частности, вышивки, см.: Roszika Parker. The Subversive Stitch: Embroidery and the making of the feminine. The Women's Press, London, 1984. О лоскутных одеялах, см.: С. L. Safford and R. Bishop America's Quilts and Coverlets. New York, 1972.
  7. ^ Bachelard, op. cit., p. 183.
  8. ^ Stewart Susan. On Longing: Narratives of the Miniature, the gigantic, the Souvenir, the Collection. Duke University Press, 1993, p. 60. 
  9. ^ Как ироническое возвращение вытесненного, в 1995 году в Москве открылся магазин оборудования для кухонь и ванных «Светлый путь» — так называлась музыкальная комедия Александрова с Орловой в главной роли (1940 г.), прославлявшая достоинства коммунизма, коллективизма и эпического промышленного труда.
  10. ^ В связи с философской проблемой внутреннего и внешнего вновь будет полезно обратиться к трудам Башляра. Это отношение противостояния двух терминов он называет «геометрическим метастазом лингвистической ткани современной философии» (op. cit., р. 213). В самом деле, последняя глава «Поэтики пространства» названа «Диалектика внешнего и внутреннего»: «Внутреннее и внешнее образуют диалектическое разделение, очевидную геометрию, которая застит наш взор, как только мы применяем ее к области метафорического. Она обладает точностью все разрешающей диалектики «да» и «нет». Если не пользоваться ею осторожно, она превращается в основу образов, управляющих любыми мыслями — позитивными и негативными... Философы, сталкиваясь с проблемой внешнего и внутреннего, мыслят в терминах бытия и не-бытия» (op. cit., р. 211 — 212). Если внешнее, пространство бытия, мыслится как мужское, то внутреннее, пространство не-бытия, — как женское. Однако, как мы уже видели, эта разделительная линия разрушается изнутри: во внутреннем пространстве демонстрационного дома именно мужское оказывается пространством небытия.
  11. ^ Для Австралии это не было характерно вплоть до конца второй мировой войны. В 1947 году 40 % домов были заселены собственниками, но к 1966 году этот процент увеличился до 72%. В последние годы эта цифра снизилась.
  12. ^ Ironmonger D. (Ed.). Households Work: Productive Activities, Women and Incomes in the Household Economy. Allen & Unwin, 1989.
  13. ^ Lefevre G. Toward a Leftist Cultural Politics: Remarks Occasioned by the Centenary of Marx's Death. In: Nelson С & Grossberg L. Marxism and the Interpretation of Culture. University of Illinois Press, 1988, p. 78.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№63 2006

Джанни Ваттимо: «Верю, что верю»

Продолжить чтение