Выпуск: №17 1997

Персоналии
ProtectionИрина Кулик

Жизнь без теней

Жизнь без теней

Джефф Уолл. Житель, 1996

Борис Гройс. Родился в Ленинграде в 1947 году. Философ, теоретик и критик современного искусства. С 1981 года живет в Германии. Один из наиболее авторитетных в Европе интерпретаторов русской культуры. Автор целого ряда книг, из которых на русском языке — «Утопия и обмен», Знак, Москва (1993). Неоднократно публиковался в «ХЖ». Живет в Кельне.

Работы Джефа Уолла на выставке непосредственно бросаются в глаза, поскольку они светятся. У зрителя наших дней они в первую очередь вызывают в памяти картину световой рекламы на современных городских улицах — но это далеко не единственная из возникающих ассоциаций. Способность светиться с незапамятных времен и у всех народов является прежде всего знаком святости, избранности, причастности магическим силам. Световая реклама тоже придает любой местности магическое измерение. Между прочим, этим фактом охотно пользуются кинематографисты.

Свечение создает ауру. После Беньямина общеизвестно, что современное искусство, поскольку оно репродуцируемо, утратило ауру. В соответствии с этим ауры не может быть именно у фотографии, поскольку она потенциально репродуцируема до бесконечности: фотография, как кажется, ничего при этом не может потерять. Тем не менее работы Уолла теряют при их воспроизведении в каталоге или книге свою световую ауру, хотя и являются фотографиями. Репродуцированные работы Уолла больше не светятся, от них остается лишь сюжет, их соотнесенность с историей искусства или социальными темами. Это немало, но это не все. И, как мне кажется, при этом теряется их основное качество.

Свечение оригиналов Уолла создается с помощью техники: его рождает скрытый от глаз зрителя за поверхностью картины электрический источник света. Таким образом, аура понимается при этом не метафорически, как у Беньямина, а буквально, что находится в согласии с давней традицией. На древних иконах нимбы святых действительно светятся. Фон светится тоже — например на византийских иконах, — поскольку он золотой или серебряный. Один из наиболее интересных интерпретаторов иконописи, Павел Флоренский, описывает икону как полупрозрачную стену, не пропускающую свет горнего мира к зрителю, чтобы защитить его глаза от яркости этого света, — образ, удивительно подходящий и для описания работ Уолла.

Как дальше пишет Флоренский, изображаемые на этой стене фигуры отражают лишь различную интенсивность света и потому не отбрасывают тени. В этом отсутствии тени и заключается, собственно говоря, техника иконописи: изображения на иконе являются воплощением света, но они не противостоят ему, в них нет ничего темного, непрозрачного, чисто материального. Этим отличается для Флоренского икона от европейской живописи после Ренессанса, инсценирующей в картине игру света и тени. Для живописи Нового времени реальность мира, к которой она стремится, заключается как раз в том, что мир обладает темным, непрозрачным ядром, которое может быть только освещено снаружи, но не может быть пронизано светом[1].

Внутренний свет, проходящий сквозь поверхность фотографических изображений Уолла, несомненно принадлежит в то же время самой что ни на есть современности. Он очень равномерен — можно сказать «демократичен» — в своем распределении по поверхности картины, он не делает различия между существенным и несущественным, высоким и низким, центральным и периферийным и не образует в этом смысле также и тени. Этот свет не знает иерархии, он не игнорирует какую-либо деталь. Это свет современного просвещения, не оставляющего в тени ничего, — который просвечивает и делает видимым все. Не случайно этот свет льется к нам через фотографию, олицетворяющую объективный взгляд современной науки. Именно поэтому в нашем веке существует сильная традиция критики фотографии. Нейтральный, научный взгляд обвиняют в том, что он, стремясь лишь к внешнему контролю и власти, упускает из виду темное, непрозрачное ядро мира, в котором и заключается его реальность. Так, например, Зигфрид Кракауэр пишет, что фотография сохраняет лишь внешние знаки прошлого и реальности, ее пустую оболочку. Фотография является «общим списком» этих внешних знаков, суммой всего, от чего человек и природа как раз и должны быть «освобождены», чтобы понять их истинную, скрытую реальность. На фотографии человек, пространство и время распадаются и отдаются во власть смерти[2]. Эта критика фотографии была позднее еще более подробно повторена Роланом Бартом. Фотография является для Ролана Барта лишь семиотикой чисто внешних социальных отношений, проходящей мимо истинной реальности, которая для Барта заключается в том, что находится за пределами этих связей[3].

В этом случае фотография — в отличие от живописи — не картина живой реальности, а лишь совокупность мертвых знаков. Это письменность, выдающая себя за картину. Подлинная реальность может быть достигнута лишь в живописи, возникающей в результате сокровенной и не контролируемой извне работы памяти. Фотография же лишена времени, которое необходимо картине, чтобы стать картиной живого мира. Жизнь возможна лишь во времени, в длительности; фотография же — сиюминутна. Опыт, создаваемый временем, недоступен фотографии: у нее нет памяти. Живопись по необходимости содержит в себе нечто непрозрачное, неразрешимое, неизъяснимое. И именно этот иррациональный элемент, несущий в себе аккумулированное время, придает живописи ту реальность, которой принципиально лишена фотография. Подобная критика фотографии не осталась, разумеется, без возражения. Интересно однако то, что защитники фотографии, в свою очередь, постоянно ищут в ней элемент непрозрачной и нередуцируемой реальности. Правда, этот элемент ищут не в непрозрачности живого познания времени, а в случайности, во власти которой с необходимостью оказывается фотография. Для Александра Родченко, как и позднее для Сьюзан Зонтаг, реальностью оказываются именно случайность и фрагментарность мира, т. е. отсутствие полной обозримости, наличие темных пятен в пространстве и времени, которые не могут быть преодолены работой памяти, — реальностью, доказательство которой может дать лишь фотография[4]. На фоне этой фундаментальной дискуссии о соотношении живописи и фотографии, в ходе которой каждая сторона полагает, что лучше всего может защитить соответствующее средство отражения реальности, если найдет в нем нередуцируемый, непрозрачный, «деконструирующий» остаток реальности, особенно интересно наблюдать, что Уолл в своих работах использует указание на оба искусства как раз для того, чтобы устранить все эти остатки непрозрачной реальности и достичь полного просветления.

Так, Уолл систематически и последовательно избегает всех моментов случайного и фрагментарного при фотографировании — и для этого он использует прежде всего отсылку к натуралистической живописи прошлого века. Его фотографии так спланированы и скомпонованы, чтобы избежать какого-либо влияния случайности. В связи с этим особенно интересно, что, если Уолл вообще говорит о случайном, этот случай состоит как раз в том, чтобы исключить случайное. Так, при созерцании одного природного пейзажа он неожиданно вспоминает картину Пуссена — и именно потому выбирает этот пейзаж[5]. Картина Пуссена функционирует в данном случае как материализованная идея Платона: пейзаж опознается как пейзаж потому, что он напоминает о зафиксированном в истории искусства прототипе. Традиция живописи используется для того, чтобы освободить фотографию от незапланированного и непредсказуемого, не предоставлять ничего на волю неконтролируемого случая. Каждая деталь продумывается, проясняется через сравнение с живописной традицией. В соответствии с этим история представляется не как непрозрачный процесс внутри субъективного, а как объективируемое различие в репрезентации. Уолл говорит также о том, что формальная близость его собственных фотографий к картинам художественной традиции дает ему возможность точно измерить временной сдвиг в восприятии[6]. Интересно, что Кракауэр видит острую опасность для исторического сознания именно в сравнении этого рода, оказывающемся возможным благодаря фотографии[7]. Используя указание на историю натуралистической живописи для того, чтобы редуцировать в фотографическом изображении элемент случайности и фрагментарности, Уолл одновременно элиминирует применением фотографической техники непрозрачную реальность живописи, т. е. ее чисто субъективное, лирическое, темное измерение, понимаемое как свободное развитие знаков, технически не контролируемых, отсылающих к аккумуляции времени и отвергающих сиюминутную соотносимость со всякой внешней, контролируемой реальностью. Фотография («световое письмо», если перевести с греческого) наделена прозрачностью и контролируемостью технического процесса, исключающими всякий темный элемент. Но тем самым фотография оказывается, по Кракауэру, собранием чистых знаков, группирующихся вокруг великого ничто. А фотографическое изображение в целом становится чисто эмблематическим, аллегорическим знаком траура по бесследно исчезнувшей реальности. Просвещение, как кажется, не достигает при этом своей цели, поскольку его свет задерживается поверхностью вещей. Не происходит откровения внутренней, сокровенной, бессознательной, темной реальности мира, которую сам Уолл неоднократно в своих текстах и высказываниях описывает как универсальный экономический закон. Контроль, которому подвержены фигуры на его картинах, является двойным контролем — через художественную традицию и технику фотографического изображения. Для дополнительной детерминации, которую можно было бы как-нибудь обнаружить в самой реальности и которой можно было бы критически противостоять, просто не остается места.

Тем не менее работы Уолла оказывают очевидное освобождающее воздействие. Причина этого воздействия заключается в том, что свет просвещения, пронизывая существующее, не обнаруживает никакого непрозначного, темного ядра реальности, а, напротив, встречается с другим светом, с которым он может смешаться. За миром, представленным на работах Уолла, не скрывается ничего, кроме его доступности зрению как таковой — кроме внутреннего источника света, льющегося через поверхность мира. Свет просвещения оказывается родственным мистическому свету апокалиптического просветления[8]. Эмблематика фотографии неожиданно отсылает к эмблематике иконы: в обоих случаях речь идет о световом письме, о системе знаков, не отбрасывающих тени. Обращение к традиции живописи служит в этом случае для ее преодоления. Она очищается от всего темного, субъективного, непроницаемого и превращается в систему знаков. Свет становится тем самым универсальным принципом видимости, которым нельзя манипулировать. Ведь темное и скрытое — понятые как реальность — всегда могут быть предметом незримых манипуляций. Поскольку у Уолла свет фактически оказывается единственным носителем реальности, эта реальность обретает нерушимость. Мы можем видеть только то, что нам показывают. А если мы начнем анализировать видимое в свете просвещения, мы скоро поймем, что тем самым только повторяем изначальную видимость — не проникая за нее, поскольку за ней нет ничего, кроме опять-таки света, создающего эту видимость. А что скрывается за светом? Источник света. Может быть, Бог, может быть, электроаппаратура. Но этот источник света настолько очевидно недостижим и непроницаем, что наверняка не стоит ломать себе над этим голову.

 

Перевод с немецкого СЕРГЕЯ РОМАШКО

Примечания

  1. ^ P. Florenski. Die IKonostase. Stuttgart, 1988, s. 160.
  2. ^ S. Kracauer. Der verbotene Blick. Leipzig, 1992, s. 185 — 202.
  3. ^ R. Barthes. La chambre claire: Note sur la photographie. Paris, 1980. 
  4. ^ S. Sontag. Uber Photographie. Munchen, 1978, s. 27.
  5. ^ См. интервью Джефа Уолла с Эльс Барентс в изд.: Jeff Wall. Transparencies. Munchen, 1986, s. 98.
  6. ^ Там же, с. 96 — 97.
  7. ^ Цит. соч., с. 201. 
  8. ^ О сродстве просвещения и просветления: J. Derrida. D'un ton apocalyptique adopte naguere en philosophie. Paris, 1983, p. 64 — 65.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№100 2017

Распад постсоветского плюс туркменизация всей страны

Продолжить чтение