Выпуск: №17 1997

Персоналии
ProtectionИрина Кулик

Рубрика: Без рубрики

Искусство, которое не может быть искусством

Искусство, которое не может быть искусством

Аллан Капроу. Парад в Саутхэмптоне. Саутхэмптон, Лонг Айленд. Нью-Йорк, 1996

Аллан Капроу Родился в Атлантик-Сити (США) в 1927 году. Один из крупнейших современных американских художников. В художественную жизнь вошел в 1957 году, автор таких классических форм современного искусства, как хэппенинг и инвайронмент. Автор многочисленных теоретических текстов и манифестов. Живет в Лос-Анджелесе.

В настоящее время суть искусства стала настолько сложной, что представляются очевидными следующие постулаты:

— луноход превосходит любые устремления современной архитектуры;

— трансляция переговоров между космическим центром в Хьюстоне и Apollo 11 намного интереснее, чем любая современная поэзия;

— при этом помехи, гудки и сбои связи превосходят исполнение электронной музыки в концертных залах;

— любительские видеозаписи, снятые антропологами в резервациях, гораздо интереснее самых известных андеграундных фильмов;

— почти все заправочные станции (например, в Лас-Вегасе), созданные из яркого пластика, стекла и стали, — самая выдающаяся архитектура современности;

— сомнамбулические движения покупателей в супермаркете гораздо выразительнее, чем любые инновации современного танца;

— содержимое заводских помоек и тот скарб, что находится у нас под кроватями, впечатляют сильнее, чем тот мусор, что экспонируют актуальные выставки;

— следы, что покрывают небесную гладь в ходе ракетных испытаний, — эти неподвижные радуги, каракули даже невозможно сравнивать с работами художников, исследующих свойства газообразных веществ;

— война во Вьетнаме и суд над «Чикагской восьмеркой» зрелищнее, чем любой спектакль;

— что... и т. д. и т. д.

 

He-искусство — в большей мере искусство, чем само искусство.

Известно, что мои работы последних тридцати лет в основном были связаны с деятельностью и контекстами, не предполагающими какого-либо присутствия искусства как такового. Чистка зубов ранним утром спросонья; рассматривание себя в зеркале и отслеживание ритма движущейся то вверх, то вниз руки... В практике подобного рода искусства, которое вообще не воспринимается как искусство, нет ничего противоречивого. Скорее это парадокс. Вот почему, мне кажется, необходимо понять, что же за этим кроется. Когда я говорю о действиях или контекстах, не предполагающих присутствие искусства (как, например, чистка зубов по утрам), я не имею в виду прием внедрения в конвенциональный художественный контекст чего-либо, ему не принадлежащего (то есть прием, открытый Дюшаном, а затем использовавшийся многими его последователями). Уже исходно Дюшан понимал, что в основе его стратегии на придание «художественной ценности» или «художественного дискурса» с помощью художественно-идентифицирующей рамки (например, галерея или театр) не-художественным объектам или событиям, — что в основе этого лежит ирония. Настоящая стратегия должна была противоречить многим сакраментальным представлениям о творчестве, профессиональном мастерстве, индивидуальности, духовности, новаторстве и вообще всем предполагаемым ценностям и функциям высокого искусства. Однако позже этот иронический ход стал тривиальным, поскольку художниками выставлялось все больше и больше не-искусства. Невзирая на достоинства каждого отдельного случая, этот трюизм становился определяющим всякий раз, когда мы видели массу поточной продукции в галереях, всякий раз, когда обыденность выводилась на сцену: стоило только соблюдать правила игры — и все что угодно могло быть эстетизировано. Однако зачем нам желать эстетизации «чего угодно»? Так ирония полностью утрачивается, провокативность вопроса позабыта.

Создавать подобного рода искусство мне представляется более непродуктивным. Вместо этого я решился обратить внимание на чистку своих зубов, на слежение за движениями моей руки. Оставаясь наедине с самим собой в ванной комнате, я как бы выпадал из публичного пространства — отделял себя от внимания публики. Я оказывался вне галерейного пространства, вдали от резонирующих критиков, вне общественного интереса. Это было принципиальной установкой, исключившей «представление» обыденности из любых контекстов, кроме как из памяти искусства. Я мог, конечно, говорить себе: «Сейчас я создаю искусство!» На самом деле я не слишком задумывался об этом.

Мои ощущения и мысли были иного рода. Я начал отдавать себе отчет в том, насколько чистка зубов стала рутинным, бессознательным поведением. Я начал подозревать, что 99 % моей повседневной жизни оказались такими рутинными и безотчетными, что мое сознание всегда отстранялось от этой части моей жизни и что множество сигналов, посылаемых мне каждую секунду моим же собственным телом, просто остаются без внимания. Кроме того, я догадался, что это присуще не только мне, но и большинству человечества.

Анализируя на протяжении двух недель свои ощущения во время чистки зубов, я постепенно начал осознавать напряжение в моей руке и пальцах (было ли оно прежде?), давление зубной щетки на десны, небольшое кровотечение из них (следует ли мне показаться дантисту?). Однажды я поднял глаза и увидел, действительно увидел свое лицо в зеркале. Мне нечасто доводится видеть себя по утрам в ванной комнате, возможно потому, что невольно хочется избежать зрелища моего одутловатого лица — во всяком случае до тех пор, пока оно не приобретет то выражение, с каким я предпочитаю появляться на людях. (А как часто я замечал эту уловку за другими, но верил, что уж в этом-то отношении не похож на них!) Это стало настоящим откровением в мире моих личных переживаний, в моем самоосознании. Начало проясняться мое представление о себе, образ, созданный мною, но безотчетный. Образ этот лежал в основе моей картины мира и зависел от того, как я распоряжаюсь образами других.

Мало-помалу это становилось все очевиднее. Однако если эти далеко идущие размышления, основанные всего-навсего на чистке зубов, кажутся уводящими слишком далеко, то я должен сразу заметить, что они никогда и не выходили за стены ванной комнаты. Процесс чистки, аромат зубной пасты, полоскание рта и щетки, множество мелких нюансов, например то, что как правша я помещаю щетку в рот справа, а потом передвигаю ее налево, — все эти частности всегда остаются только здесь и сейчас. Далеко идущие выводы возникают лишь время от времени, в равномерном течении дней. И все это имеет основанием чистку зубов. Как все это относится к искусству? Почему бы не назвать это «социологией»? Это было бы вполне уместно, поскольку не что иное, как логика самого модернизма, привело к растворению искусства в его жизненных предпосылках. Начиная по крайней мере с эпохи эллинизма, западное искусство постоянно стремилось к секуляризации. Вплоть до конца 50-х — начала 60-х годов именно стремление не разделять искусство и жизнь поддерживало доминирующее положение авангарда. Так искусство переместилось из художественных галерей в реальную городскую среду; к реальному телу и сознанию; к коммуникационным технологиям и к далям океана, неба и пустыни. Следовательно, связь между чисткой зубов и искусством очевидна и ее не следует игнорировать. Здесь и заключен парадокс: художник, ангажированный искусством жизнеподо-бия, является художником, одновременно и создающим и не-создающим искусство. Меньше всего этот парадокс стоит упрощать. Пока суть (а следовательно, и значение) того, что делает художник, колеблется между ординарной, легко узнаваемой деятельностью и «резонансом» этой деятельности в более широких культурных контекстах, деятельность эта сводится к конвенциональному поведению.

А если она оформлена, как искусство для галерей, — сводится к конвенциональному искусству. Таким образом, чистка зубов, это совершенно обычное действие, не предполагает и какого-либо «возвращения» к реальному миру. Однако обычная жизнь, исполненная как искусство/не-искусство, может придать повседневности силу метафоры.

1986

 

Перевод с английского КСЕНИИ КИСТЯКОВСКОЙ и ВЛАДИСЛАВА СОФРОНОВА

Поделиться

Статьи из других выпусков

№99 2016

Искусство как сопространственность: художественная актуальность и онтология воображения

Продолжить чтение