Выпуск: №100 2017

Рубрика: Рефлексии

Исповедь художника авангардиста

Исповедь художника авангардиста

Вид экспозиции «...ура! Скульптура!» в ЦСИ «Винзавод», 2015. Куратор Анатолий Осмоловский, экспозиционное решение Светлана Баскова. Фото Павел Киселев. Предоставлено институтом «База»

Анатолий Осмоловский. Родился в 1969 году в Москве. Художник, теоретик, куратор, основатель института современного искусства «База». Живет в Москве.

Мне сейчас, конечно, очень тяжело. Такое ощущение, что весь воздух выпили...

Наше поколение воспитывалось и мужало в атмосфере свободы (в иные годы почти анархической). Девяностые были временем «падения стен», преодоления границ, снятия запретов. Поэтому мы все были ориентированы на контакт, диалог, коммуникацию и, конечно, на успех как завершающую стадию этого всеохватного процесса освобождения

some text
Александр Плюснин. «Nike air max men (athleisure)», 2016. Выставка «Сырое/Вареное», Московский музей современного искусства. Фото Павел Киселев. Предоставлено институтом «База»

Но что понималось под успехом? Конечно, не коммерческая его составляющая. Уже хотя бы просто потому, что в девяностые годы рынка искусства здесь не было, и все усилия, направленные на его имитацию, выглядели, как минимум, комично. Это не вполне сегодня понимают, но даже громадные полотна ныне коммерчески успешных художников Дубосарского-Виноградова возникли в ситуации полного отсутствия художественного рынка. Что касается каких-то институциональных достижений — выставки в музеях, попадание в те или иные коллекции, участие в кураторских проектах — разумеется, они служили определенным ориентиром (так неучастие в девяностые российских художников в двух подряд выставках Документа воспринималось чрезвычайно болезненно). Но молодой художник об этом не особенно думает, поскольку не имеет по своей неопытности достаточных на то оснований. И даже массмедийная известность, в которой традиционно оценивается успех, была в те годы второстепенна, а точнее — инструментальна. Главным критерием успеха для нас в те годы было ПОЛНОПРАВНОЕ УЧАСТИЕ в общественно-политических процессах новой России. В это понятие мы вкладывали политическое содержание, а не прагматический расчет. Поэтому почти никто из художников девяностых не создавал произведения во имя их самих, то есть во имя чисто художественного эффекта.

Но это не значит, что художники девяностых занимались исключительно социально-политическими проектами. Как раз наоборот. Когда искусство приобретает характер прямого политического высказывания, можно констатировать утрату им своего влияния. Помню, как однажды Валерий Кошляков в «Галерее в Трехпрудном переулке», просматривая какую-то газету, возмутился: «Зачем они пишут о политике? Вот идиоты! Ведь наступила свобода и можно писать об искусстве!». Эта, казалось бы, наивная претензия на самом деле довольно точно передавала осознание художником места и значения искусства в обществе того времени. Каждая выставка ни много ни мало понималась как модель переустройства мира. Даже такие вроде бы аполитичные работы как картоны с развалинами античных или барочных строений самого Кошлякова были самым настоящим политическим высказыванием о современном мире. То есть искусство было полноправным участником общественного диалога, и высказывание художника воспринималось серьезно. Так, например, если пролистать каталог одной из первых выставок постконцептуального поколения художников «За культурный отдых» (1990 год), то сразу становится ясно, что это не столько выставка, сколько политическая программа изменения повседневной жизни.

Как-то находясь в Министерстве культуры РФ, Марат Гельман воскликнул: «Художники из Союза художников нам не конкуренты. У них нет ПРОЕКТА! Они работают в режиме: что прикажете? Но власть не знает, что ей нужно, а мы знаем!». Это утверждение, весьма наивное для российской ментальности, тем не менее акцентирует общественно-политическое значение искусства и отвечает представлению о современном художнике как акторе глобального (всеохватывающего) проекта.

Но что если у власти появляется свой проект? Или, что в данный момент и произошло, проектную инициативу власть передоверит церкви как институту более массовому и популярному? Следуя логике, в этом случае современный художник должен остаться не у дел. Но нет, у него появились дела: в нулевые годы возник российский арт-рынок. С «неба» упали деньги. Деньги — это как наркотик или анестезия. Их наличие позволяет художнику реализовывать фантастические проекты. Вот я, например, в нулевые издал огромный том теоретических и литературных текстов журнала «Tel Quel». Но в результате этого коммерческого бума, под шелест купюр искусство в России окончательно утратило свою общественно-политическую значимость. Оно лишилось голоса и стало ТОЛЬКО визуальным (фетишистски-рыночным) объектом. Осталось дождаться закономерного очередного экономического кризиса, чтобы понять, в какую яму попали все деятели культуры.

some text
Ангелина Меренкова. «Ограждение», 2016. Выставка «Сырое/Вареное», Московский музей современного искусства. Предоставлено институтом «База»

Конечно, можно надеяться на Запад — на этого справедливого судью, «варяжского князя», способного выступить незаинтересованным арбитром. Со времен Остапа Бендера у нас это стало уже почти традицией. Чтобы развенчать этот миф, здесь будет уместным рассказать один фактически анекдотический случай. Как известно, по крайней мере с конца шестидесятых годов до сегодняшнего момента, в международной (по преимуществу западной) системе современного искусства наблюдалась тотальная гегемония леволиберального проекта. И вот относительно недавно Борис Гройс спросил одного из архитекторов этой гегемонии, главного специалиста по концептуализму Бенджамина Бухло: «А что вы думаете о московском концептуализме? Не столько о Кабакове, московский концептуализм — это же довольно большое советско-российское художественное явление?». Ответ был такой: «В технически отсталых странах нет и не может быть искусства». (Вообще-то классики неомарксизма и авангарда утверждали прямо противоположное). Это я к тому, что «Запад нам не поможет».

Так какую же роль играет художник в современной России? Говорить о нем как о полноправном участнике общественно-политических процессов уже не приходится. Об этом можно уже забыть — так давно это было. Современный художник уже даже не городской фрик, способный вызывать удивление. Современный художник расчеловечен до какого-то экзотического зверька, которого время от времени, очень редко достают из цилиндра фокусника. При этом не очень понятно, с какой целью….

Но! В России не держатся традиции. Когда наши политики говорят о якобы присущих нам «традиционных ценностях», стоит отдавать себе отчет, что срок действия этих «ценностей» не более пятнадцати лет. Еще двадцать пять лет тому назад мы были страной победившего атеизма… В России часто приходится начинать с чистого листа. И, похоже, сейчас именно такое время. Современное искусство России должно себя ПЕРЕУЧЕРЕДИТЬ. Эта задача прежде всего теоретическая (но и практическая тоже). И эта задача оставляет у меня надежду.

Молодым художникам необходимо осознать, что современное искусство — это общественно-политический (и культурный, конечно, тоже) проект. Он находится во враждебной среде. Однако эта враждебность довольно быстро и внезапно может смениться крайней востребованностью. Необходимо быть к этому готовыми.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№84 2011

Звуки молчания: белорусские художники в поисках новых арт-стратегий и тактик

Продолжить чтение