Выпуск: №100 2017

Рубрика: Сопоставления

Взрывы субъектности

Взрывы субъектности

Дмитрий Филиппов. «Эхо чего-то прекрасного», 2015. Вид инсталляции в галерее «Треугольник», Москва. Предоставлено художником

Александра Шестакова. Родилась в 1993 году. Художественный критик. Живет в Москве.

Третий номер «Художественного журнала», вышедший в 1993 году, открывался манифестом Анатолия Осмоловского «Поколение убивает поколение». Тогда еще молодой художник так характеризовал интересы своих современников: «Вопросы, интересующие художника 90-х, просты, как тесты психоаналитика. Расскажи о самом счастливом дне своей жизни. Что пугает тебя больше всего в жизни? Что ты можешь сказать такого, что бы испортило человеку настроение? И т. д. Современный художник — это человек, нашедший в себе силы показать себя таким, какой он есть. Прежде всего — честность»[1].

Позднее на тождестве жизни и творчества настаивает и другой акционист, Александр Бренер. В рецензии на выставку Гии Ригвавы он пишет: «Материалом Ригвавы, как и материалом любого стоящего художника, является сама жизнь»[2]. В свою очередь Владимир Сальников, подводя итоги девяностых, называл искренность одной из ключевых особенностей художников того времени: «Художник 90-х назойливо демонстрирует свою персональность, свою искренность, свою фигуру, собственное лицо автора. <…> Однако, что касается искусства, искренность — не свойство характера художника, но определенный дискурс. Бренер, например, человек скрытный, затаенный, отнюдь не искренний или прямой. Соответственно, всякий, собирающийся выглядеть искренним, прямым, вынужден выбирать из готовых форм, иначе никто не заметит этого свойства его высказываний»[3]. Действительно, искренность может быть считана только благодаря знанию о том, что значит «быть искренним», и, следовательно, в публичном поле она неизбежно связана с воспроизводством определенных культурных кодов.

some text
Дмитрий Филиппов. «Эхо чего-то прекрасного», 2015. Вид инсталляции в галерее «Электрозавод», Москва. Предоставлено галереей «Электрозавод»

Другими важными свойствами художнического субъекта 90-х были постоянная демонстрация силы и «воли к изменению реальности». Александр Бренер в «Посвящается Чечне» писал: «Начну с того, что художник должен — и он обязан это сделать! — охватить своим пониманием всю проблему и всю реальность целиком и дать им свой человеческий ответ. В настоящий момент этот ответ может носить исключительно личностный, но никак не национальный или цеховой характер… Этот ответ лежит прежде всего в сфере этики, но никак не эстетики. (Именно с “новой этики” начинается всякое новое искусство, а новая реальность требует нового искусства) Этот ответ диктуется внутренним опытом каждого художника. (А требование любого внутреннего опыта — совпасть с реальностью мира). И, наконец, этот ответ должен стать не только частью наступающей реальности, но и в значительной степени изменить эту реальность, причем никак не в пользу ни сегодняшних хозяев богатств, ни их алчных и корыстных “конкурентов”. В чью тогда пользу? Этот ответ каждый художник должен найти в себе»[4].

И, наконец, третьей особенностью искусства 90-х была ярко-выраженная телесность. Так, например, Татьяна Либерман в интервью Ирине Базилевой говорила об интересовавшей ее «фигурности тела». Екатерина Деготь в статье 1995 года называла многочисленные обращения московских художников к телесности «эксгибиционистскими жестами»[5] и отмечала, что такой жест во многом становился «коммуникативным насилием, последним аргументом в споре». Эти реплики фиксируют два противоположных отношения к телу, характерных для 1990-х: с одной стороны, телесность была чем-то вроде последнего оружия в борьбе с миром, с другой — разговор о телесности переходил в плоскость эстетики.

****

Однако зачем говорить о 90-х в 2017 году? Многих героев тех лет сегодня интересуют совсем иные проблемы, кто-то уехал из России, а кто-то вообще перестал заниматься искусством, осознав неэффективность этих практик в деле изменения мира или зарабатывания денег. Описанная выше субъектность художника, в чем-то подобная взрыву, не была изобретением того времени. Подобное происходило и раньше, генеалогию можно было бы вести от авангарда, через модернизм, захватив даже некоторых представителей искусства 80-х годов. Например, группу «Мухоморы» с их известным стихотворением:

Нужно быть яркою силой в искусстве,
Чтобы безмерною кистью владеть.
Чтобы весь мир растопить в своем
пламенном чувстве
И заставлять цепенеть!
И заставлять цепенеть![6].

Один из таких взрывов, правда, не такой мощный, можно наблюдать и в работах художников 2010-х годов.

****

Личностное, как главный источник и, что важнее, центральный элемент художественного высказывания, проявляется сегодня у многих молодых авторов. Так, например, Дмитрий Филиппов на выставке «Эхо чего-то прекрасного» показывал долгое интервью с собственным отцом, его коллега по галерее «Электрозавод» Наталья Тимофеева на групповой выставке «Leaving tomorrow» представила фотографию себя обнаженной, видя в этом образ максимально возможной искренности. В рамках того же тренда центральной идеей выставки Хаимы Саидудиновой и Заиры Магометовой в центре «Красный» была «реабилитация родных ощущений запахов и чувств». Подобные примеры можно встретить почти на каждой выставке выпускников художественных школ современного искусства. Правда, спустя двадцать семь лет честность больше не представляется радикальной стратегией, какой она казалась в девяностые годы, после десятилетий запрета на любую искренность. Теперь личное, перестав быть табуированным или же хоть сколько-нибудь критическим, повторяет логику сетей коммуникации, состоящих из всевозможных частных мнений. Как и в девяностые, сегодня «быть искренним» значит «быть опознанным как искренний», только теперь такое распознавание мало что меняет в восприятии искусства.

some text
Наталья Тимофеева. «Эдикула», 2015. Вид инсталляции на выставке «Leaving tomorrow» в ЦСИ Винзавод,
Москва. Куратор Иван Исаев. Предоставлено Иваном Исаевым

Демонстрация силы и «воли к изменению реальности» также остались важными свойствами субъектности некоторых художников 2010-х годов. Что проявляется все в том же желании изменить мир посредством художественного жеста или же в вере в то, что реальность — лишь материал для осуществления замыслов полного энергии преобразования Творца. Все также основным инструментом является акция, главный адресат которой — медийное пространство. Правда, теперь акция не заканчивается единичным политическим действием и может продолжаться в судебных сводках.

Что же касается восприятия художниками телесности, то оно все же изменилось по сравнению с 1990-ми. Тело теперь, скорее, угнетенное, чем насилующее.

****

Конструирование образа художника предполагает и конструирование определенного типа зрителя[7]. Однако зритель девяностых, если и присутствовал, то лишь в иронической форме заказа определенной части общества на определенные изображения, чему и посвящен проект Александра Виноградова и Владимира Дубосарского «Картины на заказ», и о чем они рассуждают в беседе с Дмитрием Гутовым[8]. В остальном же зритель в 1990-е отсутствовал. «Наконец у искусства, лишенного трансцендентального начала, рыночной цены или же познавательной ценности, искусства, замкнутого в своем циркулировании самими границами тусовки, может быть лишь одно предназначение — быть формой самоорганизации и самовоспроизведения тусовки. Говоря иначе, искусство предназначено потреблению в замкнутом сообществе, не имеет иных целей кроме как консолидации взаимодействия этого сообщества и не знает иных эстетических форм, кроме эстетизации самого этого взаимодействия», — писал Виктор Мизиано[9]. Художник в этой ситуации создавал лишь поводы для встреч, а заодно и манифестировал собственную субъектность, легитимруя себя для «тусовочного» наблюдателя». И хотя с тех пор появились какие-то новые институции (а некоторые даже успели исчезнуть), новые издания (а некоторые даже успели исчезнуть), все также основной деятельностью многих художников остается самоманифестация, а проекты, посвященные исключительно локальной художественной ситуации, можно встретить буквально на каждой выставке выпускников художественных школ или же в самоорганизованных художественных пространствах[10]. Возможно, дело не в институциях, а в определенной инерции мышления. Искусство мыслится не как часть сложной сети с множеством различных акторов, а, скорее, как зависшая в сферическом вакууме практика, в такой модели мышления внешнему наблюдателю просто неоткуда появиться. Впрочем, стабильных связей с общественными институтами у искусства в России так и не образовалось, существуют лишь единичные попытки, все также держащиеся на индивидуальных инициативах.

****

Возможно, еще одной причиной возникновения сильной субъектности в девяностые   была общая культурная ситуация тех лет. «Местная культура потеряла стержень, ее очень трудно артикулировать, а любая сильная артикуляция — и левацкая, и националистическая — привлекает тем, что в ней есть хоть какая-то структура», — говорил Дмитрий Александрович Пригов в одном из интервью[11]. Описанный выше образ художника был логичной частью такого мира. Однако же в современной ситуации воспроизводство сильной, витальной субъектности становится воспроизводством субъектности власти. Теперь именно власть апроприировала роль сильного субъекта, способного «замочить (врагов) в сортире» или же направить танки в нужном направлении. В подобной ситуации логичным выходом могло бы быть ускользание не только от сильной, но и от любой субъектности. Возможно, мышлению в логике субъект-объект стоит противопоставить мышление в логике объект-среда[12], а художнику помыслить себя частью множества различных сетей, в которых акторами могут быть, скажем, общественные движения, ржавчина и направления ветра[13].

Примечания

  1. ^ Осмоловский А. Поколение убивает поколение // Художественный журнал № 3 (1993). С. 3.
  2. ^ Бренер А. Гия Ригвава «Я ненавижу государство. Искусство внутреннего пространства» // Художественный журнал № 5 (1994). С. 73.
  3. ^ Сальников В. Произведение искусства и автор в 90-е годы. Создание произведения через расследование проступка в художественной практике московских художников 90-х // Художественный журнал № 25 (1999). С. 19.
  4. ^ Бренер А. Посвящается Чечне // Художественный журнал № 7 (1995). С. 28.
  5. ^ Деготь Е. Новые приключения неуловимых и ненужных // Художественный журнал № 9 (1995). С. 48.
  6. ^ Гундлах С., Звездочетов К., Мироненко В., Мироненко С. При участии Батова С. Посвящение // Золотой диск (1981). Доступно по http://www.conceptualism-moscow.org/page?id=1450. Ссылки здесь и далее приведены по состоянию на 17 января 2017.
  7. ^ Шурипа С. Империя спецэффектов // Художественный журнал № 64 (2007).
  8. ^ Гутов Д. Александр Виноградов и Владимир Дубосарский. Беседа с Дмитрием Гутовым // Художественный журнал № 8 (1995). С. 84–86.
  9. ^ Мизиано В. Культурные противоречия тусовки (1999) // «Другой» и разные. М.: Новое литературное обозрение, 2004.
  10. ^ В качестве ярких примеров таких выставок можно назвать «Изжогу» в галерее «Электрозавод» (Кураторы — Наталья Тимофеева и Виктория Малкова) и «Луна на нуле» в центре «Красный» (Участники: Лета Добровольская, Ангелина Меренкова, Наталья Тарр, консультант Павел Гладков, режиссер Анна Стукалина).
  11. ^ Актуальные интервью // Художественный журнал № 4 (1994). С. 42.
  12. ^ Огурцов С. Нейротекст, или Практика выращивания невозможных тел // aroundart.org, декабрь 2016, доступно по http://aroundart.org//book-suslova-01-nejrotekst/.
  13. ^ Латур Б. Нового времени не было. Эссе по симметричной антропологии. СПб: Издательство Европейского университета, 2006.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№2 2007

Responsibilities of the Post-Soviet Artist

Продолжить чтение