Выпуск: №100 2017

Рубрика: Исследования

Нонспектакулярное искусство как периодизирующая категория

Нонспектакулярное искусство как периодизирующая категория

Анатолий Осмоловский. «Критика состояния стен», 2001. Предоставлено фондом «Виктория — искусство быть современным»

Егор Софронов. Родился в 1989 году в Якутске. Художественный критик. Редактор «ХЖ». Живет в Москве.

I. Шарнир десятилетий

В историко-художественной периодизации новейшего искусства принято противопоставлять два первых постсоветских десятилетия, исходя из радикального отличия определявших их художественных подходов. Акционистской стратегии действия, политическому радикализму и авангардистскому прорыву в жизнь, присущим девяностым, противопоставляются рыночный конформизм и галерейное объектное производство нулевых. Природа этого разрыва между десятилетиями характеризуется обычно либо как радикально необъяснимый порог, либо же объясняется влиянием внешних социально-экономических и политических обстоятельств[1]. В настоящем тексте меня интересует преимущественно художественная диалектика этого разрыва и его преодоления в ее автономии от цен на нефть, политики правительства, классовых отношений и так далее. В художественной практике, как представляется, функцию шарнира, сочленяющего радикальные девяностые и галерейные нулевые, сыграло нонспектакулярное искусство, развивавшееся с 2000 по 2004 годы, во многом благодаря пионеру московского акционизма Анатолию Осмоловскому. Этот период, теперь уже подзабытый, был насыщен продуктивными подходами, которые сохраняли в искусстве дух новаторства во время всеобщего наступления политической реакции. Более того, нонспектакулярное искусство — как его стратегии, так и его теоретическое описание — является уникальным, специфическим для России феноменом.

 

II. Десублимация против концептуализма

Во время просмотра ретроспективы Анатолия Осмоловского, проходившей в 2013 го­ду, трудно было не обратить внимания на случившийся в его творчестве резкий переход от акционистской практики к объектному производству из традиционных материалов. Целый зал выставки был посвящен «Баррикаде на Большой Никитской улице» (1998) — коллективной оккупации московской улицы в честь тридцатилетия парижских событий 1968 года. При этом документация «Баррикады» соседствовала не только с материалами акции «Против всех» на Красной площади, но и с сериями скульптур «Детали» (2004) и «Жуки» (2004).

Акционизм был выкован в начале 1990-х в самом что ни на есть классическом сценарии эдипового противостояния. Отцовской фигурой выступала московская концептуальная школа. Чего стоит заголовок одного из первых программных текстов Осмоловского — «Поколение убивает поколение». Довлеющее влияние концептуализма ощущалось на протяжении всего десятилетия. «Для каждого активного деятеля девяностых основы концептуалистского метода всегда оставались действенными и активно применялись. Даже радикальный разрыв с этим методом, проявившийся в ряде художественных событий девяностых, явно содержал в себе в негативном, отраженном виде методологию концептуализма»[2].

Концептуализм среди прочего был обусловлен сублимацией — так Фрейд обозначал трансформацию низменных побуждений в более высокие, культурные формы. В постоянной, эксгибиционистской трансгрессии акционизма давали о себе знать фаллически-вирильные и анально-садистские выбросы, подавлявшиеся на протяжении семидесяти лет советского режима. В фрейдовской теории важна связка трансгрессии с анальным характером, стремлением разрушать и быть наказанным. Это было неприемлемо для культурных ценностей концептуалистов, и именно поэтому оказалось столь эффективно для их подрыва, становясь приемом конкурирующей стратегии. Однако к концу десятилетия акционисты сочли, что концептуалисты повержены — в ретроспективном обзоре девяностых годов Осмоловский утверждает, что группы «Медицинская герменевтика» и «Мухоморы», а также Монастырский и Бакштейн начали апроприировать подходы акционистов, тем самым признавая перехваченную ими гегемонию в символическом поле[3]. А в 2002 году, когда «ХЖ» посвятил спецномер Андрею Монастырскому, Осмоловский уже был готов назвать своего недавнего антагониста провозвестником нонспектакулярного искусства[4].

 

III. Баррикада и галерея

Впервые произведения нонспектакулярного искусства были показаны Осмоловским в 2001 году на выставке «Субъект и власть (лирический голос)» в рамках ярмарки «Арт – Москва» в ЦДХ. Это — «Вставай, проклятьем заклейменный, весь мир голодных и рабов!» (искусственно вздыбившаяся паркетина), «Пыльные фразы» (афоризмы, написанные пылью) и «Критика состояния стен» (в духе классиков институциональной критики конца 1960-х вроде Лоуренса Вайнера или Майкла Ашера, художник выкрасил кусок ДСП чистой белой краской и просто поставил у неотреставрированной, имеющей сероватый оттенок стены).

Важно, что «Критика состояния стен» была обращена не против белокубной идеологии, а за нее. Этим произведением Осмоловский, метафорически сопоставляя оттенки, критиковал ветхость и косность существовавшей культурной инфраструктуры[5]. Таким образом, движение от акций через нонспектакулярное к последующим объектам разворачивалось в диалектике, обратной дематериализующемуся неоавангарду. Если неоавангард поэтапно отказывался от объектного производства в сторону институциональной критики, то Осмоловский в новых работах встал на противоположный, реверсивный путь.

some text
Группа «Escape». «Исчезновение», 2000. Документация перформанса 23 июля 2000, Царское Село. Предоставлено Лизой Морозовой

Примечательно, что впервые слово «нонспектакулярное» было использовано французским куратором Катрин Давид в интервью Олегу Кирееву, опубликованном на страницах журнала «Радек» (одноименного впоследствии созданной группе)[6]. Задним числом это интервью может быть считано неким наброском к будущей программе: именно нонспектакулярность Давид советует русским художникам. Как необходимое условие она рекомендует культивировать дистанцированный взгляд, не столь прямолинейный, как анималистические перформансы Кулика. На заявление же Киреева, что политика первичнее эстетики, Давид отвечает, что выстраивание поэтических метафор лучше политической призывности, так как отвергает стратегию рекламного образа. В отличие от последнего, искусство работает «с чем-то исчезающим, с тем, чего нет там»[7].

Некоторые важные произведения, которые можно было бы отнести к нонспектакулярному искусству, были созданы до того, как его концепцию сформулировал Осмоловский в 2001–2002 годах. Например, перформанс группы «Escape» «Исчезновение», проведенный 23 июля 2000 года во время фестиваля «Кук-арт» в Царском селе, в ходе которого художники Валерий Айзенберг и Богдан Мамонов, находясь в толпе, ни с кем в контакт не вступали и пресекали любые попытки общения с ними, пытаясь таким образом «преодолеть фиктивную коммуникацию художественного сообщества — гостей фестиваля — и спровоцировать их на более тесное общение»[8]. Художественная активность нонспектакулярных авторов проблематизировала границы или стабильность субъектности — индивидуальной, коллективной, позитивной или негативной — фиксируя отстранение граждан от общего процесса принятия решений. Валерий Айзенберг писал: «Я делал работы о “выскочках”, о пустом месте, о размывании объекта как целого. В конце концов, в 2000-х дошел до размывания себя в коллективном <...> —...то есть ты не уверен, что эти твои желания были позитивными, а более вероятно, они были общим желанием спрятаться, скрыться, исчезнуть?  — И то, и другое. А лучше — улизнуть»[9]. Близость стратегий группы Escape нонспектакулярному искусству проявилась и в перформансе Лизы Морозовой «Лиза и мертвые», которую Осмоловский назвал «лучшей нонспектакулярной моделью наряду с Пани Броней»[10].

В тексте «Несколько тезисов нонспектакулярного искусства»[11] Осмоловский отсылает к Марселю Дюшану и так называемому «эффекту Дюшана» в послевоенном искусстве[12]. Отталкиваясь от этой фигуры, автор нового манифеста, радикально порывая с прежними подходами и методологическими установками, учреждает не только другое понимание художественного производства, но и обосновывает его в другой системе ценностей или в других дискурсивных ориентирах, зачастую противоположных шкалам восприятия и оценки, характерным для девяностых: «Погружение в обыденность, уход на задний план, избегание чрезмерной сенсационности и публичности — вот краткие методологические определения новой тенденции».

Специфической чертой нонспектакулярной эстетики становится эффект, который автор называет индукцией. Андрей Фоменко подметил его эквивалентность понятию остранения Виктора Шкловского[13]. Этот эффект призван эмансипировать зрителя, разотчуждать его восприятие — и тем самым способствовать его становлению как самоконтролирующего и просвещенного субъекта, а отсюда и обретению гражданского общества, важной частью которого является система художественных институций. Таким образом, субъект нонспектакулярного искусства — это уже не демос и охлос уличной стихии, как десятилетие назад, он приобретал черты элитарности. Нонспектакулярное искусство, «постоянно ускользающее от непосредственного контакта со зрителем»[14], было нацелено на «создание дистанции к обществу и поиск автономного места искусства»[15]. Поэтому нонспектакулярные практики также названы микрополитическими — термином, почерпнутым из важных для девяностых текстов Делеза и Гваттари — то есть генерирующими критическое знание и чувствование в масштабах намного более узких, нежели это стремились сделать в акциях «Баррикада» и «Против всех», что свидетельствует об утрате веры в возможность перехватить медийную гегемонию посредством художественной практики[16]. Наконец, другим нововведением по отношению к акционизму стало внедрение метафоричности и поэтичности в способы означивания[17].

 

IV. Репрессии и желание скрыться

Период нонспектакулярного искусства завершился двумя выставками — «Искусство без оправданий» в Музее архитектуры и «Как политические позиции превращаются в форму» в фонде Стелла. Первая сопровождалась каталогом, для которого Осмоловский написал апологию поворота к объектному производству, легитимируемому эстетической автономией. Трансформацию в своей практике он объясняет переосмыслением политического действия — в первую очередь в результате террористических атак 11 сентября. Однако намного более понятным отказ от прямых действий становится в контексте: с одной стороны, страха репрессий, который стал снова насущным в результате перехода президентской власти от Бориса Ельцина к Владимиру Путину, военных преступлений на Северном Кавказе, контртеррористических мер чрезвычайного положения и усиления роли спецслужб; с другой — неудавшейся попытки интеграции в евроамериканский институциональный процесс. Эти два обстоятельства сопутствовали друг другу, обрисовывая ограничительные параметры акционистской стратегии. В 1996 году на выставке «Интерпол» в Стокгольме Александр Бренер спровоцировал скандал, когда в ходе перформанса разрушил инсталляцию китайского художника Венда Гу, а Олег Кулик в своем амплуа человека-собаки, в соответствии с ролью, агрессивно бросался на посетителей. В декабре 1998 произведение «Юный безбожник» Авдея Тер-Оганьяна, в котором он рубил топором религиозные образы — православные иконы — спровоцировало эпохальную и даже провидческую реакцию со стороны ультраправых общественных групп, когда правительство и суд встали на сторону религиозных активистов. В результате этого перформанса Тер-Оганьяну пришлось бежать из страны, так же, как и Олегу Мавроматти два года спустя в результате его акции «Не верь глазам».

После «Баррикады на Никитской улице» начались преследования и самого Осмоловского. В 1998 году он и группа «Внеправительственная контрольная комиссия» анонсировали акцию «Против всех». Художники планировали проникнуть на трибуну мавзолея Ленина и вывесить лозунг, призывавший отдать предпочтение на парламентских выборах графе «Против всех партий», отражавшую хаотичную политическую атмосферу постсоветской России. В рукописной заметке Осмоловского, репродуцированной в ретроспективном каталоге, изданном тиражом сто экземпляров Ларисой Кашук в 1999 году, сообщается: «Идея акции заключалась в попытке вбежать на главную трибуну мавзолея и развернуть транспарант “Против всех партий”». Однако в органы ФСБ просочилась информация о готовящейся акции, и Красная площадь была перекрыта. Было стянуто до роты милиции и спецназа, передвижная радиостанция и две машины с водометами. Акция перенесена»[18]. Несмотря на то, что акция спустя год состоялась, без определенного перенесения не обошлось. «Перенесен» был сам акционизм, а на его место взошла нонспектакулярность, то есть незаметность, неразличимость, невидимость и не только произведения, но и художника, который желал скрыться и избежать наказания.

Спустя несколько лет Осмоловский вспоминал: «Мы рассматривали себя как политическую силу. Но мы сразу же попали под колпак ФСБ и встали перед выбором: или заниматься искусством, или надо уходить в подполье, грубо говоря, создавать систему конспиративных квартир, запасаться оружием и так далее. Месяца три, пока за мной велась открытая слежка, я серьезно размышлял над этой дилеммой»[19].

some text
«Внеправительственная контрольная комиссия». «Баррикада на Большой Никитской».
Документация акции 23 мая 1998. Предоставлено институтом «База»

 

V. Сопротивление зрелищу или надзору?

В своих мемуарах Осмоловский вспоминает, что идея о «нонспектакулярном» зародилась у него под впечатлением от произведения «Движущаяся картина» Павла Альтхамера[20]. В 2000 году вышло первое издание на русском языке «Общества спектакля» Ги Дебора, для задней стороны обложки которого Осмоловский сделал полупорнографический коллаж из вырезок из желтой прессы[21]. В тексте «Визуальность и индустрия развлечений», написанном под очевидным впечатлением от деборовской критики, художник констатирует невозможность и бессмысленность прямого действия. В противостояние капиталистической инструментализации зрительных ощущений он целеполагает подспудные, невидные или окольные траектории и критику, генерируемые частично автономной социальной группой художественного авангарда. Важно, что эту социальную группу Осмоловский не идентифицирует с подпольем, а, напротив, отождествляет с доминантной инфраструктурой глобального современного искусства или критического искусства с его дискурсивной составляющей. Впоследствии Виктор Мизиано назвал эту позицию «рефлексивным фетишизмом»[22].

Однако в концепции общества спектакля художники рубежа девяностых–нулевых прочли указание не только на власть капитала, концентрированную в дистиллированном рекламном образе, визуальном фетише отчуждения или меновой стоимости, но и на  тоталитарный бюрократическо-полицейский контроль, обмануть который, как представлялось, и могло нонспектакулярное искусство. Кроме того, явно чувствовалось стремление подвести черту под конструктом предыдущего десятилетия и перевернуть страницу.

Подводя итог девяностым, Осмоловский пишет о заблуждениях или «руководящих мифах»[23]. На первое место он ставит миф о Западе как о демократическом рае. Далее следуют: миф художественной системы или сверхвалоризация институциональной инфраструктуры и создаваемой ей системы отношений, которые в их восприятии отсутствовали в посткоммунистической России; миф о леворадикальности современного искусства; миф успеха и конкуренции, в котором акционизм был гомологичен идеологеме дикого рынка; «… и, наконец, последний миф — это миф о возможности равноправного диалога с западной художественной системой. Представлялось, что эстетические ценности являются безусловным ресурсом, который может сообщить, по крайней мере, некоторое подобие равноправия. На самом деле, для меня это очевидно, ни эстетика, ни творческий риск, ни последовательность выводов ресурсами не являются. Без государственной или частной финансовой поддержки никакие индивидуальные усилия российских художников не могут привести к приемлемым результатам». К этому перечню можно добавить еще один пункт, обратив внимание на использование слова «ресурсы», соотносящее художественные значения с восходящим положением экстрактивного капитала, который в результате демодернизационного шока после развала Советского Союза стал определяющим, собрав вокруг себя властную вертикаль и запустив процесс своей культурной легитимации по инициативе заискивающих перед ним деятелей современного искусства.

Характеризуя стратегию Бренера, с критикой которой Осмоловский выступал, он добавляет: «Методы сопротивления в современном мире значительно сложней и тоньше»[24]. Также достается Кулику, после чего Осмоловский пишет: «Понятие “левого” в западной культуре постоянно менялось. Каждое новое поколение формулировало свои принципы, не порывая в общем и целом с изначальной ориентацией. Та модель левого сознания, которая была взята радикальным искусством [т.е. московским акционизмом 1990-х] за основу в международном контексте, устарела лет на шестьдесят». Отмежевываясь от акционизма, пропонент нового подхода не отказывается от критической позиции. Достижением этого периода он считает создание левого критического дискурса в искусстве, который, по его убеждению, будет оказывать формирующее влияние на будущие поколения.

 

VI. Реактивное образование

Психоаналитическая теория предлагает превосходный механизм объяснения регрессивных побуждений. Для динамики художественного развития особенно проясняющим понятием является реактивное образование. Словарь Лапланша–Понталиса определяет его следующим образом: «Психологическая установка или привычка, которые противоположны вытесненному желанию и выступают как реакция на него (например, стыд в противоположность эксгибиционистским наклонностям)»[25]. Стремление нонспектакулярной стратегии начала нулевых к сокрытию вытесняет прежнюю наклонность акционизма девяностых к экспансивному самопредъявлению: «С экономической точки зрения, реактивное образование представляет собой противонагрузку того или иного элемента сознания, обладающую той же силой, что и бессознательная нагрузка, но противоположно направленную»[26].

Понятие реактивного образования Фрейд ввел в «Трех очерках по теории сексуальности», когда описывал анальную фазу и анальный характер: им свойственна амбивалентность садизма-мазохизма, желание нарушить и быть наказанным, а также определенное стирание границ субъективности. Более того, анальная фиксация также лежит в основе инвестиции в объект, в тяге к накоплению и трате, к определенной экономии ретенции. В акционизме часто отмечают маскулинную, мачистскую фалличность[27], но не лишена оснований и идея о том, что акционистский субъект носит в себе черты анального характера[28]. Само Сверх-Я, как оно было концептуализировано в «Я и Оно» — это тоже напластование из реактивных образований.

some text
«Внеправительственная контрольная комиссия». «Против всех» 1999. Предоставлено институтом «База»

Установку, формирующуюся в результате реактивного образования, Фрейд называл «первичным симптомом защиты» или «контрсимптомом». Если эксгибиционистское стрем­ление спровоцировать наказание в уличных акциях девяностых было симптомом десублимации, то нонспектакулярная компульсия транспонировала художественную энергию на чистоту и рафинированность. Реактивное образование задействует механизмы, защищающие субъект от угрозы, исходящей из бессознательного. В данном случае соблазняющей угрозой было подвергнуться в результате десублимативного выброса протестной трансгрессии наказанию со стороны закона, как это случилось с Тер-Оганьяном, Мавроматти, Бренером. Методы незаметного и более чистого искусства были образованы как защитные механизмы, предохраняющие от этого исхода.

Поэтому первое произведение нонспектакулярного искусства — «Критику состояния стен» — можно рассматривать как экран, фильтрующий реактивный процесс отката. Он перенаправляет энергию практически на 180 градусов: от уличного, анархического действия, агрессивного протеста и мачистской витальности — в сторону утонченного галерейного притязания, которое заключало бы в себе оппозиционную и действенную, при этом интеллектуально элитарную культуру, способную оказывать влияние на общественные процессы.

Самым иллюстративным искусствоведческим анализом с задействованием фрейдова понятия реактивного образования, которое также применимо и для политических процессов, на мой взгляд, является объяснение Розалинды Краусс в книге «Статьи о Пикассо» поворота художника от кубизма в сторону неоклассического пастиша[29]. Полированная псевдоклассика заместила кубистский коллаж как защитная броня, с одной стороны, от абстракции, а с другой — от дюшановской механики и реди-мейда. Стоит отметить, что реактивное образование не является однозначно регрессивным. Как размышлял Ален Бадью во «Втором манифесте философии», оно также может выступать формой новаторства, когда апеллирует к традиции или трансцендентности, — например, эстетической ценности автономии[30]. Поэтому нонспектакулярность тоже следует трактовать как парадоксальное реактивное новаторство — что небесполезно в нынешний период крайней реакции.

Серию «Жуков» можно рассматривать как реактивное образование, которое овеществляет и захватывает фекальную нечистоту и анальный садизм, преобразует их в глянцевые, приукрашенные и рыночно успешные объекты желания, предлагаемые на выбеленных стенах новой, частной институции современного искусства. Как их автор писал в эссе «По большому» — в своем титуле, отсылающем одновременно к идее институционального строительства и к фекальному удовлетворению выделения объектов — произведения нонспектакулярного искусства являлись индикаторами «фатального распада коммуникации»[31]. Игорь Чубаров в 2007 году с грустью констатировал: «В конечном счете актуальные в 1990-е художники стали дизайнерами и прорабами буржуазного быта и образа жизни для новых олигархов, вернее, их скучающих тщеславных жен, открывших в центре Москвы галереи “современного искусства”. Их роль свелась к обеспечению культурной легитимации (если не “отмыва”) капитала, наработанного в процессе приватизации и криминала 1990-х, и идеологических запросов власти»[32].

Момент нонспектакулярности в переходном периоде в искусстве и политике можно рассматривать как поучительную историю обусловленности искусства его внешними детерминантами. Но не только: новаторство и самокритический пересмотр в методологии открыли московскому искусству пути для дальнейшего развития[33].

Примечания

  1. ^ Чубаров И. Политтехнология формы, или Мимесис политического. К вопросу о перерождении московского акционизма 1990-х // Художественный журнал № 67/68 (2008). С. 70–76. Чубаров обосновывает непреодолимость разрыва в периодизации меж двух десятилетий, обусловленную политическим авантюризмом (если не сказать оппортунизмом) и историческим становлением культуры при постсоветском капитализме.
  2. ^ Осмоловский А. Пролегомены к методологическому принуждению // Художественный журнал № 48–49 (2003). В этом же эссе автор заявляет: «Для современного художника было бы непозволительной роскошью и неуместной претензией оставаться вне рынка», — характерная безапелляционность заявления спровоцировала немало осуждения.
  3. ^ Осмоловский А. Как было и как будет // Художественный журнал № 25 (1999). С. 23–28.
  4. ^ Круглый стол «Нонспектакулярность: доктрина или созерцание?» // Художественный журнал № 43/44 (2002). С. 78.
  5. ^ Осмоловский А. Воспоминания // Девяностые от первого лица. Том первый. М.: База, 2015. С. 89–104. 
  6. ^ Киреев О. Интервью с Катрин Давид // Радек 2, специальный номер Trash-Каталог (1999). С. 218–219.
  7. ^ Киреев О. Интервью с Катрин Давид. С. 219. Курсив в оригинале.
  8. ^ Невозможное сообщество, книга 1. Хроника Программы Escape (1999–2010). Каталог выставки. М.: ММСИ, 2010. С. 29.
  9. ^ Айзенберг В. Вопрос всегда сильнее ответа: диалог с самим собой // Невозможное сообщество, книга 2. Каталог выставки. М.: ММСИ, 2011. С. 28.
  10. ^ Морозова Л. Выписка из дневника 11 декабря 2000 // Невозможное сообщество, книга 1. Хроника Программы Escape (1999–2010). Каталог выставки. М.: ММСИ, 2010. С. 35.
  11. ^ Осмоловский А. Несколько тезисов нонспектакулярного искусства // Художественный журнал № 43/44 (2002). С. 71–72.
  12. ^ Об эффекте Дюшана, во многом переконфигурировавшем искусство после 1960-х, см. Buskirk M., Nixon M. (eds.) The Duchamp Effect. Cambridge: The MIT Press, 1996. Восприятие Дюшана было детерминирующим при развитии поп-арта, концептуализма, стратегий дематериализации, изъятия, случая в послевоенном искусстве.
  13. ^ Фоменко А. Нонспектакулярность: за и против // Художественный журнал № 47 (2003). С. 53.
  14. ^ В 2000 году Осмоловский пишет об угрозе переизбытка товаризованной визуальности, которая подавляет гражданское общество и составляющие его индивидуальности. Соответственно, антивизуальная методология нонспектакулярного может рассматриваться как защита ценностей индивидуальной свободы и гражданского общества. Осмоловский А. Визуальность и индустрия развлечений // Художественный журнал № 40 (2000).
  15. ^ Осмоловский А. Чтобы понять, необходимо отойти: о выставке 100% зрение // 100% зрение. Каталог выставки. М.: галерея Риджина, 2002. Без пагинации.
  16. ^ Осмоловский А. Микрополитический манифест // Анатолий Осмоловский. Десять лет деятельности. Каталог. М.: Лариса Кашук, 1998. Без пагинации.
  17. ^ Нонспектакулярность: доктрина или созерцание? C. 78–79.
  18. ^ Осмоловский А. Десять лет деятельности. Каталог. М.: Лариса Кашук, 1998. Без пагинации.
  19. ^ Осмоловский А. Искусство и политтехнологии. Опыт самокритики // Красный журнал (2006), перепечатано в Ковалев А. Российский акционизм 1990–2000. М.: WAM, 2007. С. 362.
  20. ^ Осмоловский А. Воспоминания // Девяностые от первого лица. Том первый. М.: База, 2015. С. 89–104. Стоит допустить, что эта аутогенеалогия может являться ретроспективной проекцией, так как эти воспоминания Осмоловский писал во время подготовки ретроспективы в Венеции (2013) с внедрением нескольких работ Альтхамера при поддержке фонда «Виктория — искусство быть современным». По крайней мере, первым упоминанием роли «Движущейся картины» Альтхамера — площади, занятой неприметными актерами, изображавшими повседневные активности, — в разработке нонспектакулярного искусства является каталог той парной венецианской выставки: Osmolovsky A. Selected Writings. Moscow and Venice: v-a-c foundation and marsilio, 2014. P. 53.
  21. ^ Дебор Г. Общество спектакля. М.: Логос, 2000. Наиболее эксплицитно нонспектакулярное искусство как сопротивление власти медиаобраза охарактеризовано («Современное искусство должно быть незаметным») в Микитенко П. «Новости вчерашнего дня» // 100% зрение. Каталог выставки.
  22. ^ Мизиано В. Рефлексивный фетишизм Анатолия Осмоловского // Как политические позиции превращаются в форму. Каталог выставки. М.: фонд Стелла, 2004. Без пагинации.
  23. ^ Осмоловский А. Как было и как будет. С. 25–26.
  24. ^ Осмоловский А. Как было и как будет. С. 26.
  25. ^ Лапланш Ж., Понталис Ж.-Б. Словарь по психоанализу. М.: ИНИОН, 2010. С. 321–322.
  26. ^ Там же.
  27. ^ Например, два ведущих критика-женщины девяностых, Маргарита Тупицына и Екатерина Дёготь, упирали на фаллическую природу акционизма в описании рекламной полосы в «ХЖ» в 1993, в которой Осмоловский позировал в кожаной куртке и с обнаженными гениталиями, приглашая к себе по домашнему адресу заинтересованных девушек. См. Тупицына М. Критическое оптическое: статьи о современном русском искусстве. М.: Ад Маргинем, 1997; Дёготь Е. Террористический натурализм. М.: Ад Маргинем, 1998.
  28. ^ Сошлюсь на убедительные примеры подобного анализа в искусствоведении. Кристина Кэр в эссе «Родченко в Париже» интерпретирует конструктивистского субъекта как анальный характер: в стремлении к геометрическому упорядочению жизненного мира можно считать анальную пенетрацию тоталитарного насилия, а в задействовании Родченко сажи или в его фиксации на предметном мире потребления — транспозицию анального влечения на объект. Kiaer C. Imagine No Possessions: The Socialist Objects of Russian Constructivism. Cambridge: The MIT Press, 2005. P. 199–240. Хэл Фостер исследует модернистскую субъективность с ее эстетической аскезой и минималистским функционализмом через прочтение эссе «Орнамент и преступление» Адольфа Лооса как манифестации анально-примитивистского вытеснения в Foster H. Prosthetic Gods. Cambridge: The MIT Press, 2004. P. 55–108.
  29. ^ Krauss R. The Picasso Papers. Cambridge: The MIT Press, 1998.
  30. ^ Badiou A. Second Manifesto of Philosophy. Cambridge: Polity, 2011. P. 91–101.
  31. ^ Осмоловский А. По большому // Художественный журнал № 53 (2003).
  32. ^ Чубаров И. Политтехнология формы, или Мимесис политического. К вопросу о перерождении московского акционизма 1990-х.
  33. ^ Как писал художественный критик Александр Евангели уже в следующем десятилетии, бросая взгляд на искусство нулевых: «Продуктивность нонспектакулярной стратегии заключалась в разработке новых режимов видения, в подготовке места для чистого формалистического высказывания». Евангели А. До и после миллениума // Диалог искусств № 2 (2011). С. 72. О влиянии нонспектакулярного искусства на практику Стаса Шурипы и его студентов по школе ИПСИ см. Софронов Е. Риторика темпоральности // Художественный журнал № 98 (Лето 2016). С. 100–113.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№4 1994

Что делать?

Продолжить чтение