Выпуск: №100 2017

Рубрика: Исследования

Чествование невидимого: как постсоветские художники открыли повседневность

Чествование невидимого: как постсоветские художники открыли повседневность

Протест против акции Олега Кулика и группы «Николай» «Пятачок раздает подарки», 1992. Предоставлено художником

Денис Столяров. Родился в 1991 году в Ивантеевке. Искусствовед, аспирант института Курто, Лондон. Живет в Лондоне и Москве.

В начале 1990-х годов с разницей в полгода в двух разных московских институциях прошли акции, свидетельствующие об изменении роли искусства в российской культурной жизни. В сентябре 1991 года в «Галерее в Трехпрудном переулке» состоялась акция Константина Реунова и Авдея Тер-Оганьяна «Милосердие»[1]. Несколько позднее, в апреле 1992 года, в галерее «Риджина» прошла акция «Пятачок делает подарки», инициированная Олегом Куликом. Несмотря на кардинальные различия между двумя этими выставочными контекстами, оба проекта оказались сходными как по своей формальной структуре, так и по природе культурных проблем, которые они стремились определить. Обе акции длились один вечер, были провокационными по своей сути и определенным образом взаимодействовали с новой социальной реальностью, ставя под вопрос условность представлений о происходящих переменах.

В рамках «Милосердия» Реунов и Тер-Оганьян пригласили в галерею троих встреченных ими на улице бедняков: в течение вечера те сидели по двум сторонам комнаты, курили и просили милостыню у посетителей вернисажа. Над каждым из них были повешены репродукции офортов Рембрандта, изображающие нищих. По некоторым данным, участникам заплатили, дали новую одежду и еду[2]. Реакцию публики нетрудно предугадать: интерес, замешательство, раздражение.

«Милосердие» была первой акцией в серии проектов, проходивших в галерее с тех пор каждый четверг на протяжении двух лет. Каждая акция продолжалась один вечер в течение нескольких часов. Формальным поводом для подобных рамок стала ограниченность круга людей, которые интересовались в то время современным искусством и которые в любом случае стремились попасть на открытие выставок. На практике же это означало, что каждый четверг зрители могли прийти в галерею и стать свидетелями какого-нибудь художественного жеста.

Акция в «Риджине» также была ограничена одним днем. «Пятачок» стал последней акцией, осуществленной в рамках фестиваля «Анималистских проектов». Продолжался он в течение шести недель: приглашенные художники создали серию работ, тем или иным способом включавших животных или их изображения, совмещая провокационность присутствия живых птиц и зверей в выставочном пространстве с размышлениями о взаимодействии человеческой цивилизации и мира природы[3]. Акция Олега Кулика свелась к тому, что он отправился на рынок, где купил живую свинью и там же нанял мясников, с тем, чтобы они с присущим им профессионализмом зарезали ее в пространстве галереи. За особенно безболезненное убийство полагалась премия, которую они в итоге и получили. Мясники были объявлены художественной группой «Николай» (по имени главного из них) и официально являлись соавторами проекта. Галерея была разделена на два пространства: одно предназначалось для зрителей, во втором проходил забой. Наблюдать за ним присутствующие могли при помощи установленного телевизора, по которому шла прямая трансляция. После того, как туша была освежевана, ее поделили на части и раздали посетителям галереи.

some text
Олег Кулик и группа «Николай». «Пятачок раздает подарки», 1992.
Документация перформанса 11 апреля 1992 в галерее «Риджина», Москва.
Предоставлено художником

Два эти конкретных примера ― акции в «Галерее в Трехпрудном переулке» и в «Риджине» свидетельствуют, что природа московских выставочных площадок начала 1990-х годов была довольно специфична. С одной стороны, они стремились четко сформулировать собственную идентичность, соотнеся ее с конкретными схемами, заимствованными из западной культуры, в том гипертрофированно идеализированном виде, в каком они воображались участникам российской художественной жизни. В результате сформировался стандарт галереи как формы[4]. Этот стандарт формулировался на уровне повседневного восприятия ключевых признаков: ситуации вернисажа как социального явления, «белого куба» как специфического пространства, современного искусства — как радикальной практики идейной экспансии художников в поле культуры.

«Галерея в Трехпрудном переулке» была своеобразным ответом на этот стандарт. В недавней статье, посвященной одному из проектов Тер-Оганьяна, Екатерина Деготь назвала «Галерею в Трехпрудном» «сайт-специфическим и перформативным воспроизведением пространственного и временного кодов коммерческой галереи — но без ее коммерческой составляющей»[5].

В статье 1993 года Евгения Кикодзе отмечала, что главной задачей художников «Галереи в Трехпрудном» было «пародирование новых ценностных критериев», а в основу выставочной деятельности была положена принципиальная дистанцированность от начинающих формироваться социальных механизмов[6]. Интенсивность в этом случае становилась стратегией, противопоставленной каким-либо идейным программам и имеющей ценность в непосредственном осуществлении здесь и сейчас. Пародия превращалась в инструмент производства живого опыта. Сам Тер-Оганьян писал: «Это пародия на галерейную жизнь, но, с другой стороны, в отличие от пародии, показывающей абсурдность явления и зачеркивающей ее, у нас идет следующий шаг — мы показываем абсурдность, не говоря, что от этих условий надо избавляться»[7].

Таким образом, в российской ситуации начала 1990-х одновременно шли процессы первоначального выстраивания институциональной системы и ее деконструкции остальными участниками. В условиях смыслового кризиса существовавших идеологий формальное копирование институциональных механизмов обладало созидательным потенциалом: пустотная форма неизбежно производила отклик со стороны участников творческих дискуссий. Материалом для высказывания становились окружающая действительность и в первую очередь те ее проявления, с которой художники и зрители сталкивались ежедневно.

 

Политика экспансии

В отсутствии коммерческого интереса (а точнее — в ситуации заведомой невозможности его удовлетворения), главной задачей институций становилось вторжение в реальность и расширение поля культуры при помощи индивидуальных и коллективных мифологем.

Реальность, как писали социологи Питер Бергер и Томас Лукман, является социально сконструированной системой, в которой привилегированное положение «высшей реальности» (paramount reality) занимает повседневность[8]. При этом повседневность существует одновременно в двух ипостасях: с одной стороны, как совокупность непосредственного и наиболее понятного опыта, часто повторяемых действий и самых знакомых маршрутов; с другой — в форме рутинных практик, которые оказываются неосознаваемыми, а потому являются полем противостояния различных идеологий.

Существует значительная традиция ос­мыс­ления повседневности как пространства борьбы. Психоанализ уже в своих самых ранних формах утверждал, что в повседневности происходит столкновение осознанного и бессознательного, а потому незаметные и кажущиеся на первый взгляд незначительными явления дают возможность обнаружить глубинные процессы формирования человеческой личности[9]. Для модернизма повседневность становится ключевым объектом исследования и инструментом, при помощи которого общество может быть сформировано в своих основных идеологических постулатах: именно поэтому авангард уделяет первостепенное значение архитектуре и дизайну как сферам культуры, наиболее радикально вторгающимся в человеческий быт.

Изнутри повседневности насаждаются механизмы регулирования общества государством. Мишель де Серто отмечал, что человечество противостоит дисциплинирующим механизмам при помощи незаметных практик существования. Потребление, перемещение, коммуникация превращаются в систему творческих микропрактик, которая становится ежедневно функционирующей тактикой реаппроприации сконструированной социальной действительности[10].

Крушение идеологии приводит к травматической эмансипации реальности — и в первую очередь повседневности, которая оказывается перед болезненной необходимостью заново изобретать себя. В то же время возникающая постидеологичность становится идеальным моментом для агрессивной художественной экспансии.

Маргарита Тупицына писала, что после распада СССР «началось заполнение не-историзированного пространства послевоенной культуры сырой креативностью “новых диких”»[11]. Негативная оценка акта творческой агрессии не мешает ей сформулировать продуктивную метафору постсоветской «пустотности» и выявить стремление «заполнить ее». В самом деле, эта метафора хорошо описывает символическую экспансию культуры, проходившую в конце — начале 1990-х годов. Художественная акция превратилась при этом в инструмент апроприации пространства (как физической, так и символической), наполнения его смыслом и смещения фокуса в интересующую художника сторону. В свою очередь Виктор Мизиано в тексте, написанном в 1991 году, напрямую увязывал ситуацию символического заполнения окружающей действительности с ситуацией экономической приватизации; он писал, что для Кулика «реальность и есть та сфера наличного бытия, что обнажилась после распада жестких скреп идеологии. Реальность — это поле стихийной динамики и безграничных возможностей, она неизмерима в своих масштабах и нефиксирована в своей принадлежности. Поэтому ее надо присваивать с той же алчностью и агрессией, с какой приватизируют сейчас в России неизмеримую в своих масштабах и нефиксируемую в своей принадлежности “народную собственность”»[12].

some text
Константин Реунов и Авдей Тер-Оганьян. «Милосердие», 1991.
Документация перформанса 5 сентября 1991 в «Галерее в Трехпрудном», Москва.
Предоставлено Музеем современного искусства «Гараж»

Самым очевидным способом первоначального накопления социального капитала для художника является творческое сотрудничество с институцией. В ситуации начала 1990-х годов у художников возникла странная возможность полностью совместиться с отдельной организацией, не оказавшись при этом в маргинальном положении, но используя в результате преимущества институционального статуса[13].

При этом любая художественная организация по умолчанию включена в социальное пространство рутины при помощи ритуалов идентичности: маркируемым названием и постоянностью площадки, визуальной преемственностью формулируемых высказываний, регулярными отзывами о своей деятельности в медиа, афишами, билетами, приглашениями и так далее. Отсюда немедленно возникает внутреннее противоречие между стремлением утвердиться в обыденности существования, характерной для индустрии культуры, и карнавальной, праздничной природой произведения искусства (то есть деятельностью художника), которое противостоит повседневности и претендует на исключительность существования в течение обособленного времени в рамках своего материального присутствия — свидетелем чего становится зритель.

Ситуация вернисажа оказывается крайним проявлением этого противоречия. Вечеринка производит зрелище и делает осмысленное созерцание практически невозможным. Лю­бая попытка сиюминутной рационализации соответственно обречена на неудачу, и зритель неизбежно получает живой опыт присутствия здесь и сейчас. В силу новизны и привлекательности церемонии открытия, а также сравнительной немногочисленности сообщества, интересовавшегося современным искусством, повседневность культурного обмена и диалога не могла соперничать с исключительностью торжества. Художники, осознавая это, стали использовать контекст открытия выставки и создавать работы, которые полностью зависели от ситуации вернисажного ажиотажа. Именно поэтому и Тер-Оганьян, и Реунов, и Кулик разрабатывали серии проектов, каждый из которых длился лишь нескольких часов, а затем существовал в различных формах реакции, включая невербализуемый институт репутации.

Политическая окраска художественного жеста оказывалась неважна. Например, Тер-Оганьян, по воспоминаниям Анатолия Осмоловского, всегда поддерживал существовавший консенсус и был своего рода апологетом общепринятых точек зрения[14]. Ранние художественные акции оказываются у него явлением примирительным: введение маргинальной повседневности в состояние праздника превращается в мирный праздник самой маргинальности, не требующий ее переосмысления.

Позиция Олега Кулика была более радикальна.  Акция «Пятачок делает подарки» — реакция на ситуацию, когда в Верховном Совете при обсуждении смертной казни как высшей меры наказания ни один из депутатов не высказался за ее отмену[15]. Тем не менее, основной механизм лежал за пределами политического высказывания: повседневное убийство животного, с которым сталкивается любой едок мяса, стал поводом для культурного торжества. Скрытый конфликт между актом насилия и его повседневностью вышел наружу, вызвав протест и широкое общественное обсуждение[16].

 

Ускользание рутины

Повседневность не поддается воспроизводству в рамках индустрии культуры в силу невозможности создания универсального нарратива, ее описывающего. Однако она может быть фрагментирована и введена в нее в форме отдельных элементов, которые приобретают здесь характер исключительности. В «Критике повседневности» Анри Лефевр утверждал необходимость постоянного соотнесения ощущаемой реальности с моделями ее культурных проявлений. Осознание противостояния между обыденностью и исключительностью, банальностью и великолепием, серьезностью и игрой, оказывалось способом изучения повседневности и борьбы с ее колонизацией капитализмом[17].

some text
Олег Кулик. «Пятачок делает подарки», 1992. В рамках фестиваля «Анималистские проекты» в галерее «Риджина». Предоставлено Музеем современного искусства «Гараж»

Традиционно советские неофициальные художники, как отмечает Борис Гройс, занимались исключительно фиксированием существующего в настоящем статуса-кво, оставляя задачу конструирования реальности визионерам: от художников-соцреалистов до политиков и управленцев[18]. Стабильность системы воспринималась незыблемой, а потому участие в ней было бы заведомо бессмысленным.

Возникновение новой постсоветской реальности запустило процесс интенсивных изменений. Художник начала 1990-х стремится включиться в них, открыв для себя, по выражению Мизиано, «жестовое стихийное измерение»[19]. Отказавшись от аналитической амбиции, художник приобрел возможность присутствия здесь и сейчас, то есть в телесности повседневности.

В процессе перехода к активному действию обнаружилась неосуществимость модернистского мифа об исключительности культуры, который создавался на официальном уровне на протяжении всего периода позднего социализма. В период глобальной либерализации зрители надеялись на освободительную роль искусства, гарантированную высоким статусом художника, и потому любой художественный жест немедленно наделялся значительностью.

Учли это и авторы «Милосердия», и акции в «Риджине», когда ввели в поле культуры (то есть в сферу праздника) нарочито маргинальные явления социальной действительности: нищету и насилие. Вера в институт культуры немедленно превратила эти феномены, которые общество традиционно предпочитало не замечать, в своеобразные реди-мейды, произведения искусства. Естественным образом это превращение вызвало протест, поскольку «оскверняло» священный статус культуры.

Так, Елена Елагина, одна из видных деятелей московского концептуализма, писала в письме Маргарите и Виктору Тупицыным об оформившемся консенсусе по поводу акции в «Риджине», сложившемся еще до ее осуществления: «Все наши общие друзья до крайности возмущены безвкусицей и свинством происходящего, но, увы… деньги большая сила…»[20]. По воспоминаниям Владимира Овчаренко, владельца «Риджины», перед акцией ему позвонила Айдан Салахова (владелица «Первой галереи») и просила отменить акцию[21].

Нищета игнорируется обывателем в силу двух причин: эстетической неприглядности и моральной амбивалентности существования бедняка. Включив в экспозицию репродукции работ Рембрандта, Реунов и Тер-Оганьян апеллировали в своей работе к европейской культуре и ее изобразительной традиции. Однако ее название, «Милосердие», отсылает не столько к иконографии представителей социального дна, сколько к отношению к нему стороннего человека, зрителя, который по замыслу художников должен активно включаться в работу. В сопровождавшем акцию тексте Александра Балашова отмечалось, что милосердие — следуя за милостыней и милостью — это «ритуальное действие», выполняющее «симулятивную социальную функцию»[22]. Сделав свою акцию нерасторжимой частью выставочного вернисажа, художники обнажили культурную природу самой ситуации социального неравенства, особенно очевидную в постсоветской России, в которой разрыв между бедными и богатыми начал стремительно увеличиваться[23].

Формально Тер-Оганьян и Реунов развили логику деятельности нищих, которые в ожидании подаяния стремятся обратить на себя внимание постороннего[24]. Приглашение бедняков в галерею становится актом, констатирующим их присутствие в социальном пространстве, а благотворительность теряет спасительный оттенок благодеяния, навязанный ей религиозной этикой, и превращается в осознаваемый акт коммуникации.

Акция «Пятачок делает подарки» вызвала более резкий протест со стороны публики, так как нарушила несколько табу современной культуры. Она обратила внимание зрителей на присутствие смерти в повседневности. Ситуация обнаружения смерти оказалась особенно травматичной, так как была срежиссирована осознанно и нарочито.

some text
Олег Кулик. «Пятачок делает подарки», 1992. В рамках фестиваля «Анималистские проекты» в галерее «Риджина». Предоставлено Музеем современного искусства «Гараж»

Кроме этого, убийство живого существа в пространстве культуры заявило о телесности существования, обычно скрываемого стыдом и уединением. Разница между телом свиньи и телом человека в таком случае была не стольсущественной, поскольку оба они существуют как воплощения живого присутствия в глазах зрителя.

Нарушение табу наносит удар по существующему своду морали, а потому критикуется именно с этических позиций. Тем не менее, этот протест не может быть последовательно отрефлексирован и требует поиска особого, упрощенного смысла. В результате акция «Пятачок делает подарки» приобрела сразу несколько метафорических и эстетических трактовок. С одной стороны, сформировалось представление о том, что организаторы получают удовольствие от наблюдения за самим процессом убийства животного, превратив его в новый чувственный опыт. На плакатах, с которыми около галереи стояли протестующие, были написаны лозунги, подразумевавшие, что убийство животного не должно происходить в поле культуры из моральных соображений: «Производите свои дурацкие манипуляции с собой — а не с животными», «Помогите: на выставке убивают животных», «Галерея — не мясокомбинат», «Убийство, рассмотренное как факт искусства, автоматически уничтожает все нравственные законы». Большинство журналистов также подошли к осмыслению акции со стороны морали: так, Дмитрий Баринов описал упоение посетителей галереи насилием: «Увидев этих людей где-нибудь в другом месте, вряд ли догадаешься, что это садисты и убийцы: холеные, самодовольные рожи, изысканные манеры, белоснежные сорочки с бабочками… Называют они друг друга по-разному: художниками-авангардистами, искусствоведами, деятелями культуры. Объединяет этих ценителей “прекрасного” одно — неуемная жажда крови»[25]. Потребление мяса трансформировалось в риторике журналиста в фетишизм, что позволило избежать признания эмпирической обыденности смерти в человеческой жизни.

Другой способ снятия напряжения обнаружился в наделении акции идеологической гиперметафоричностью. В этом случае свинья объявлялась символом России, а ее убийство — деструктивным жестом, обусловленным кризисными обстоятельствами исторической реальности[26]. Подобная трактовка до сих пор встречается в критических текстах: убийство свиньи превращается в ритуал избавления страны от ее проблем[27]. Увеличение масштабов смысла позволяет окончательно выйти за пределы повседневности и погрузиться в метафизическую проблематику существования.

По словам Иосифа Бакштейна, все последующие работы Кулика стали восприниматься аналогичным образом. Например, его акции и перформансы, в рамках которых он преображался в собаку, воспринимались как инструмент формирования образа «дикой, нецивилизованной, агрессивной и непредсказуемой России»[28]. Спектакулярность акционизма в конечном счете вытеснила какие-либо этические аспекты и стала функционировать как главный смыслообразующий механизм. Таким образом, в начале 1990-х годов художники обнаружили мир повседневности, который был куда шире, чем существующие языковые и в общем смысле «культурные» модели, и потому естественным решением стал отказ от этих моделей и формулировка высказывания, свободного от догм. Эти высказывания были провокационными по своей сути, так как нарушали существующие правила и табу, а потому вызывали протест со стороны консервативного большинства. Художникам удалось расширить представления о пределах ответственности искусства, экспансивно распространив пространство культуры до любых мелочей эмпирической реальности.

В конце 1990-х ситуация российской художественной жизни многим виделась пессимистично в силу отсутствия видимых признаков институционального развития[29]. Тем не менее, именно за это время был приобретен значительный опыт осмысления абсолютно любых сторон трансформирующейся действительности, и искусство превратилось в полноценный исследовательский инструмент, не скованный рамками исключительных проявлений жизни.

После того как функцию трансформации повседневности в спектакулярное взяла на себя развитая культура потребления, и социальное пространство оказалось заполнено, в том числе присутствием властных структур, вновь возникла необходимость в осознанном развитии методологии и принципов институциональности — и за основу опять был принят опыт западного мира. В результате сегодня в России регулярно возникают новые центры современной культуры, нанимаются европейские профессионалы, которые формулируют шаблоны деятельности и обучают эффективным стратегиям. Тем не менее, следует помнить, что представление о сфере культуры как связном явлении возможно лишь ретроспективно, а потому любой опыт в какой-то момент оказывается нерелевантным. Перед современными деятелями культуры стоит сложная задача постоянного самообновления — и в его основе лежит внимание к повседневности и ее постоянное осмысление.

Примечания

  1. ^ В текстах иногда встречаются варианты названия «Галерея на Трехпрудном» и «Галерея Трехпрудного» (см., например Тер-Оганьян А. Галерея на Трехпрудном // Гуманитарный фонд №1 (1993), доступно по http://gouselle.livejournal.com/167502.html (ссылки здесь и далее приведены по состоянию на 18 января 2017); Кикодзе Е. Галерея в Трехпрудном переулке // Художественный журнал № 2 (1993). С. 38–39. Из соображений единообразия я буду придерживаться возникающего стандарта «Галерея в Трехпрудном переулке» и «Галерея в Трехпрудном», заданного каталогами выставки «Реконструкция»: Обухова С. (ред.) Реконструкция: 1990–2000. В 2 томах. М.: Центр современной культуры «Гараж» и фонд Екатерина, 2013–2014.
  2. ^ Об этом в одной из своих лекций по истории российского искусства 1990-х годов рассказывала Саша Обухова. Обухова С. 1990 // Лекция в Музее «Гараж» 24 сентября 2013. Доступно по https://www.youtube.com/watch?v=cfT553EuZgE. Рассказ об акции «Милосердие» начинается с 48:00.
  3. ^ Подробнее см. Обухова С. (ред.) Реконструкция: 1990–2000. Том 2. С. 56–60.
  4. ^ При этом основные галереи, включая «Риджину», в первые годы своего существования функционировали как фонды, которые субсидировали художественный процесс, и не являлись в тот момент по существу коммерческими предприятиями в том виде, в котором прибыль должна была бы являться ключевой целью их деятельности. Ковалев А. Инсталлирование девяностых. Реконструкция: 1990–2000. Том 1. С. 24.
  5. ^ Degot Е. Avdey Ter-Oganyan. Toward the Object // Mousse 51 (December 2015–January 2016). Р. 24.
  6. ^ Кикодзе Е. Галерея в Трехпрудном переулке // Художественный журнал № 2 (1993). С. 38.
  7. ^ Тер-Оганьян А. Галерея на Трехпрудном // Гуманитарный фонд № 1 (1993). 
  8. ^ Berger P., Luckmann T. Social Construction of Reality. London: Penguin Books, 1991. P. 35.
  9. ^ См., например, Фрейд З. Психопатология обыденной жизни. М.: Азбука, 2013.
  10. ^ de Certeau M. The Practice of Everyday Life. Berkeley: University of California Press, 1984. P. 34–36. 
  11. ^ Беседа с Маргаритой Тупицыной // Тупицын В., Тупицына М. Москва–Нью-Йорк. М.: World Art Museum, 2006. С. 17.
  12. ^ Мизиано В. Фатальные стратегии // «Другой» и разные. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 49. Мизиано пишет о реальности в целом, и впоследствии многие художники действительно расширят понятие «наличного бытия» до глобальных масштабов политических жестов и метафизических вопросов, но на рубеже 1991–1992 годов оно еще ограничивалось той повседневной действительностью, которая была, безусловно, знакома всем. 
  13. ^ В статье «Культурные противоречия тусовки», написанной в 1999 году, Виктор Мизиано критически оценил эту ситуацию как ненормальную и определил симбиоз деятеля и институции как суррогатное явление. Участники сообщества, по его мнению, оказывались в таком случае профессионально и социально несостоятельными, что впоследствии привело к коллективному разочарованию. При этом он утопически предположил, что слом иерархий и возникновение симуляционных взаимоотношений — это уникальная черта провинциальной российской ситуации, а не характерный этап развития любого низового художественного сообщества в момент информационной экспансии. Мизиано В. Культурные противоречия тусовки // «Другой» и разные. С. 15–42.
  14. ^ Осмоловский А. Девяностые от первого лица. М.: База, 2015. С. 75–76.
  15. ^ Калинина М. Олег Кулик: «Не люблю человечество» // Вестник Нижнего Новгорода, 08 февраля 1999, доступно по http://artprotest.org/cgi-bin/news.pl?id=3038.
  16. ^ Частично список публикаций в прессе, последовавших за объявлением акции и самой акцией, опубликован на сайте «Запрещенное искусство», http://artprotest.org/cgi-bin/news.pl?&id=3323. Беседа с Маргаритой Тупицыной // Тупицын В., Тупицына М. Москва–Нью-Йорк. С. 17.
  17. ^ Lefebvre H. Critique of Everyday Life. London: Verso, 2011.
  18. ^ Groys B. History Becomes Form. Cambridge: The MIT Press, 2010. P. 1.
  19. ^ Мизиано В. «Пространство» и «время» выставок на Трехпрудном. Неопубликовано, архив автора.
  20. ^ Письмо опубликовано в Тупицын В., Тупицына М. Москва–Нью-Йорк. С. 252. 
  21. ^ Кабанова О. Бывший банкир // Артхроника, 1 мая 2011, доступно по http://artchronika.ru/gorod/бывший-банкир/. По воспоминаниям Кулика, Кабанова даже наняла нескольких мужчин, чтобы спасти свинью, но галерею охраняла милиция, и конфликт не получил развития.
  22. ^ Ковалев А. Российский акционизм: 1990–2000. М.: World Art Museum, 2007. С. 57.
  23. ^ Одна из ключевых теорий антрополога Маршалла Салинса заключается в том, что бедность — это не абсолютный статус, а в первую очередь социальное положение, т.е. характер отношений между людьми. Речь, конечно, не идет об уровне невозможности удовлетворить базовые потребности. Салинс идеализированно оценивал состояние сообществ охотников и собирателей, полагая их примером общества достатка и не учитывая другие признаки уровня жизни, такие как детская смертность и продолжительность жизни. Sahlins М. Stone Age Economics. Chicago and New York: Aldine Atherton, 1972. Р. 37.
  24. ^ Тер-Оганьян А. «Галерея в Трехпрудном».
  25. ^ Баринов Д. Убийцы от искусства // Новый взгляд, 25 апреля 1992, доступно по http://artprotest.org/cgi-bin/news.pl?id=3041.
  26. ^ Бавильский Д. Скотомизация. Диалоги с Олегом Куликом. М.: Ad Marginem, 2004. 
  27. ^ Морозова Л. Седовласый певец насилия // OpenSpace.ru, 27 октября 2010. Доступно по http://os.colta.ru/art/projects/88/details/18436.
  28. ^ Бакштейн И. Внутри картины: статьи и диалоги о современном искусстве. М.: Новое литературное обозрение, 2015.
  29. ^ Деготь Е. Дважды девяностые: катастрофа и гедонизм // Художественный журнал № 28–29 (1999).
Поделиться

Статьи из других выпусков

№11 1996

«Социальное освобождение человека касалось нас не в меньшей степени, чем раскрепощение духа...»

Продолжить чтение