Выпуск: №100 2017

Рубрика: Исследования

Тоска по государству: политическая стратегия «московского акционизма» 1990-х годов

Тоска по государству:  политическая стратегия  «московского акционизма» 1990-х годов

Драган Живадинов, Бреда Кралж, Роман Уранек и Андрей Савский водружают флаг NSK и эмблему посольства NSK в Москве, 1992. Фото: Йоже Сухадольник. Предоставлено галереей Грегора Поднара и группой «Ирвин»

Илья Будрайтскис. Родился в 1981 году в Москве. Историк, теоретик. Член редакционного совета «ХЖ». Живет в Москве.

В актуальном российском публичном дискурсе давно и прочно утвердилось представление о принципиальном разрыве между эпохой девяностых и периодом «стабильности» нулевых (который в своих основных чертах продолжается и сегодня). Момент этого исторического разрыва также остается одним из важнейших маркеров культурно-политической идентичности российского образованного класса: оппозиционные либералы ностальгируют по девяностым как времени гражданских свобод, творчества и безграничных возможностей индивидуальной самореализации, тогда как лоялисты и патриоты проклинают его как период национального унижения и криминального беспредела. Можно сказать, что утверждение эпохи русских девяностых («времени разрушения») и его радикального контраста с нулевыми («время восстановления и созидания», когда Россия, наконец, «встала с колен») сегодня в полной мере стало частью пропагандистского канона путинского режима. Попытки рассматривать девяностые и нулевые, правления Бориса Ельцина и Владимира Путина, в отношениях преемственности формирования единой постсоветской капиталистической модели, остаются уделом немногочисленных интеллектуалов[1].

Российские девяностые, со всеми своими составляющими — политикой, культурой и экономикой — выглядят как завершенное, закрытое время, не имеющее продолжения. Московский акционизм — одно из самых ярких художественных явлений того периода — открывает возможность для радикального пересмотра места и смысла девяностых как части глобальной истории современности, которая только начинает открывать нам свое подлинное значение.

Для того, чтобы в полной мере раскрыть содержание политической и художественной стратегии московского акционизма, стоит напомнить о трансформации двух глобальных понятий современности: государства и войны. Упадок государства и изменение характера войны связаны между собой так же, как связаны между собой война и мирная действительность, границы между которыми в современную эпоху становятся все менее различимы. Известный военный историк и теоретик Мартин ван Кревельд в книге «Расцвет и упадок государства»[2] пишет о том, что понятие государства  принадлежит Новому времени и неотделимо от представления о международной войне, описанной Клаузевицом. По мнению Кревельда, после появления ядерного оружия эта классическая война, в которой столкновение происходит между армиями двух (или более) государств, обладающими четкими задачами и основанных на принципах единоначалия, постепенно уходит в прошлое. В эпоху ядерного оружия возможность для подобного военного столкновения радикально ограничена временными обстоятельствами — она не может длиться долго и не похожа на войны XIX века (вроде наполеоновских войн) так же, как и на тотальные войны первой половины ХХ века. В новых войнах ядерной эры невозможны длительные позиционные действия, в них нет места для рациональных и меняющих прежнее соотношение сил договоренностей, которые следуют за организованным военным столкновением двух или более сторон. С семидесятыхх годов, когда установление баланса ядерных сил сделало окончательно невозможным классическую большую войну, начинается пересмотр самого принципа государства как корпорации, которая несет ответственность за общество, полностью контролирует свою территорию и не допускает сосуществования с другими типами суверенности.

Теперь основная угроза суверенности исходит не просто от вооруженных индивидуумов или групп, но от других корпораций, фактически дублирующих его функции. На сцену выходят новые акторы, которые не подчиняются государству и начинают успешно с ним конкурировать: это частные армии, охранные структуры, парамилитарные соединения. Умножение акторов напрямую связано с процессом приватизации, набирающей темп как глобальное явление с рубежа семидесятых–восьмидесятых годов. Приватизация становится обратной стороной глобального процесса отступления государства в тех областях, которые раньше органически относились к его компетенции.

Начало девяностых связано не только с распадом социалистического лагеря и появлением новых государств, в которых проводится приватизация госсобственности и радикальные рыночные реформы, но и с тем, что известная исследовательница Мэри Калдор называет «новые войны»[3]. Речь идет о том типе военных конфликтов, который возникает сначала на территории Югославии, а затем распространяется на другие регионы мира — Ближний Восток, Афганистан, а сегодня и на территорию Украины. По всем своим критериям они выпадают из классического понимания войны — в них нет двух суверенных сторон, которые в итоге смогут прийти к соглашению. Так, по мнению Калдор, основная проблема боснийской войны была не в том, что стоящие за разными воюющими сторонами Сербия и Хорватия не могли найти оптимальной модели федеративного устройства спорной территории. В боснийской войне участвовало такое большое количество акторов, выпадающих из поля суверенности больших держав, что никакое рациональное решение не могло положить конец конфликту. Например, рецепт Дейтонских соглашений (которые позже стали основанием для хрупкой конструкции современной Боснии), был прописан за три года до того, как вооруженный конфликт реально удалось остановить. Эти соглашения были в итоге реализованы не потому, что суверенные государства пришли к общему какому-то решению по поводу институционального закрепления сложившегося баланса сил, но стали результатом фактического истощения всех групп, которые участвовали в этой войне или были в ней заинтересованы. Большинство таких парамилитарных групп возникло в ходе вооруженного конфликта в Боснии и не существовало до его начала.

Размывание границ между армией и не-армией — одна из основных характеристик «новых войн». Другое отличие: большинство жертв войны уже не является непосредственными участниками боевых действий. В боях участвует ничтожная часть населения, и этим «новые войны» тоже отличаются от тотальных войн ХХ века, где армии были огромными и включали в себя ощутимый процент населения страны. Мирное население становится главной жертвой, его страдания растягиваются на долгие годы. По сути, перманентная экспроприация населения является главным содержанием подобных войн. Она является основанием для появления все новых форм изъятия ренты не только правительством в виде налогов, но и группами, которые замещают собой правительство (провозглашая себя правительством территории отдельного города или отдельного района). Наличие оружия дает им возможность перераспределения этой ренты в свою пользу.

some text
Группа «Ирвин» и Майкл Бенсон. «Черный квадрат на Красной площади», 1992. Кадр из 16мм фильма. Предоставлено группой «Ирвин»

Это процесс военно-политической эрозии — размывания и уничтожения государства — порождает то, что Калдор называет военной экономикой. Старые экономические основания рушатся: предприятия перестают работать, нефть не добывается, элементы структуры, принадлежащие мирному времени, постепенно выходят из строя.  И на развалинах прежней экономики территории, наделенной суверенитетом, возникает некая новая экономика, которая продолжает работать, но у нее уже совершенно другие агенты, ресурсы, и, как воронка, она поглощает все, что связано с поддержанием и функционированием этой «новой войны». Гуманитарная помощь становится элементом хитроумных спекуляций или привилегированного перераспределения. Между захваченными территориями возникают границы, через которые идет контрабанда товаров, и что также становится источником дохода. Все эти операции, по сути, не являются незаконными, так как территории закона уже не существует.

«Новые войны» напрямую связаны с исчезновением четкой границы между военной и невоенной экономикой в ситуации постсоциалистического транзита. Разрушение инфраструктуры и прежних государственных границ, неконтролируемое распространение оружия и умножение акторов, извлекающих ренту, охватывает и те территории, на которых войны нет. Война в Боснии оказалась инструментом такой деструкции по всей территории бывшей Югославии. Распад СССР и процессы, развернувшиеся на постсоветском пространстве, органично включают в себя зоны военных конфликтов, «новых войн», где продолжаются непонятные со стороны локальные столкновения, включенные, тем не менее, в общую мощную тенденцию размывания государства.

Эта тенденция хорошо отражена в известной книге Вадима Волкова «Силовое предпринимательство»[4]. В ней петербургский социолог описывает российскую ситуацию начала девяностых как распад государства — то есть исчезновение территориальной монополии на применение легитимного насилия. Государство отступает из тех зон, где оно присутствовало исторически, и его замещают некие другие структуры — те, кого называют бандитами, гангстерами или рэкетирами. Они не просто нарушают закон, но создают свои альтернативные правила игры. Рэкет начала девяностых существует не просто как бандитская организация, которая применяет насилие, — она действует на регулярной основе, заменяя насилие угрозой насилия. Это последнее вписывает вооруженные группы в новую экономику, которая создается на развалинах старой. Новые частные организации предоставляют охранные услуги и эффективно конкурируют на этом поле с государством.

Такое положение вещей создает проблему, которую Карл Шмитт в свое время определил как «кризис государственной политики». В своей работе «Государственная этика и плюралистическое государство»[5], написанной в начале двадцатых годов, Шмитт анализирует современный ему процесс деградации государства. То, что происходило в двадцатых годах в Германии, было для «консервативного революционера» Шмитта катастрофой, поскольку лояльность государству («государственная этика») была подменена «плюрализмом лояльностей». Такой «плюрализм» означает, что государство начинает конкурировать за лояльность и этическую преданность граждан с другими группами: партиями, профсоюзами или религиозными общинами. Доминирующая роль государства в этом соревновании пропадает, и оно превращается лишь в одну из множества корпораций, с которыми отдельный гражданин может себя идентифицировать. Шмитт образно говорит, что партии забивают могучего Левиафана и вырезают куски мяса из его тела — то есть забирают себе части суверенитета.

Как известно, Шмитт предлагал преодолеть этот этический и политический кризис через восстановление государства в его возвышающей позиции: нужно прояснить (в том числе при помощи насилия), вопрос о том, кто является сувереном на этой территории. В ситуации деградации государства необходимо этическое волевое действие, ломающее «плюрализм лояльностей». Именно восстановление суверенности сможет реконструировать поле подлинной политики, основанной на антагонизме, жестком разделении на врагов и друзей.

 

В России начала девяностых (и шире — на всем пространстве «бывшего Востока»), в ситуации деградации политики и эрозии государства, новое актуальное искусство выступает как пространство репрезентации тоски по утерянному суверенитету. Событием, конституировавшим это направление, безусловно, можно считать «знаменитое посольство NSK». Речь идет о масштабной акции деятелей словенской культурной сцены, которые весной девяносто второго года прибыли в Москву в качестве представителей некоего воображаемого государства. Один из первых номеров «Художественного журнала» частично посвящен этому самопровозглашенному посольству, которое рассматривалось в контексте глобального кризиса государств[6]. Многие его авторы писали о том, что Европа все больше приходит в состояние раз-государствления, а бюрократический аппарат теряет свой связующий характер. Авторитет государства разрушается одновременно сверху и снизу: с одной стороны, через экономическую глобализацию и политику Европейского Союза, а с другой — через органику постсоциалистического рынка, появление огромного количества локальных субъектов, этнических или религиозных сообществ. Так, Славой Жижек прямо заявлял, что в Европе больше нет государств[7]. Сама группа NSK в своей декларации говорит, что сегодняшний опыт разгосударствления сконцентрирован в одном- единственном слове Босния, и это делает реалистической любую квази-государственную утопию[8].

Участники NSK полагали, что искусство, даже в своих радикальных версиях (в том числе в версии самого радикального противопоставления себя любому типу господства) сегодня необходимо государству для самоопределения. В свою очередь, ситуация «плюрализма лояльностей», растянутого во времени, также губительна для искусства. Эда Чуфер в том же номере «ХЖ» пишет[9] о том, что NSK является искусством, имеющим образ государства. Если в прошлом искусство создавало автономию внутри государства, то теперь искусство должно ответить на распад государства поиском новых политических и эстетических организационных форм. Искусство берет на себя в этих чрезвычайных обстоятельствах (и предположительно чрезвычайными методами, которые прежде не были характерны для искусства) миссию восстановления ситуации, в которой оно может себя политически или эстетически определять по отношению к государственной тотальности.

В контексте такой постановки вопроса необходимо обратится к программным текстам ключевых фигур московского акционизма — Анатолия Осмоловского и Александра Бренера. Первый номер журнала «Радек»[10] открывается манифестом Осмоловского о «нецезиудике», под которым понимается нечто «лишнее» — то, что существует сверх меры, не нужно, не интегрировано в новый консенсус. «Нецезиудик» принципиально исключен из ситуации, в которую может быть беспрепятственно включено все, что угодно. Ведь момент исчезновения государства — это открытая дверь безграничных возможностей, когда государством может стать фактически каждый. Каждый может провозгласить NSK, чтобы заместить государство эстетически, или, взяв в руки автомат, основать частную охранную фирму, замещающую полицию на определенной территории. Примечательно само происхождение этого термина «нецезиудик», что значит «ненужный», «сверх меры». Осмоловский заимствовал его из языка волапюк.

some text
Станислав Шурипа. «Желтый крест», 1996

Возникновение самого языка волапюк, в свою очередь, связано с острой постановкой проблемы государственной этики. Изобретатель этого языка, католический священник Иоганн Мартин Шлейер, придумал его в 1870-х годах, в период бисмарковской «культуркампф», когда новое немецкое национальное государство (преимущественно прусское и протестантское) ставит вопрос об иерархии лояльностей в отношении миллионов католиков, которые теперь также оказываются его гражданами. Католическая церковь с ее универсализмом становится одним из главных препятствий на пути этого государства. Шлейер твердо занимает позицию первичной лояльности по отношению к церкви, за что его сажают в тюрьму. Он придумывает волапюк в качестве проекта всемирных языка и грамматики для образованных людей всех наций земли. Таким образом, искусственный универсальный язык становится антигосударственным проектом, который противостоит языкам, скрепляющим фундамент новых национальных государств.

Если Шлейера с его универсализмом исключают из восходящего государства, то Осмоловский пытается заставить исключить себя из государства упадочного, которое уже не хочет и не может никого исключать. Для Осмоловского лишнее («нецезиудик») — это сама возможность революции. В эпоху модерна революция осуществлялась именно благодаря явленности, определенности своего суверенного врага (короля или правительства «Старого порядка»). «Мы — герои уходящей эпохи», — пишет Осмоловский, подразумевая эпоху, в которой идея тотальной, утверждающей революции еще возможна. Целью движения провозглашается «создание и внедрение конкурирующей программы», то есть обретение идеальной зоны своего осуществления, иного закона, который смог бы преодолеть плюрализм и фрагментацию, губительную и для искусства, и для политики. Осмоловский вспоминает в этой связи известную сцену из фильма «Терминатор-2» — битву между жидким плюралистическим роботом и классическим роботом (то есть «искусственным человеком», роботом эпохи Модерна). Битва завершается победой последнего, когда классический робот (в исполнении Арнольда Шварцнеггера) запускает дополнительный блок питания — нечто лишнее, добавочное, но необходимое для того, чтобы дать ему достаточно энергии для нейтрализации и уничтожения своего противника. В этом тексте Осмоловского прямо прочитывается революционная тоска по государству, легитимности и суверенности, которая, как мне кажется, в целом является ключевой интенцией — сознательной или подсознательной — движения московского акционизма начала девяностых. Обращение к мертвой традиции.

В программном тексте Александра Бренера «Искусство и политика: третья позиция»[11] подлинная политика определяется солидарностью с Абсолютом, целостность и предельность которого достигается через сопротивление редукции политического к банальному либеральному консенсусу. Последняя истина политики является именно реализацией такого радикального одиночества — то есть активным устранением Государем всего, что не составляет его сущность. Бренер очевидно отсылает к макиавеллевскому «Государю» и дает ему оригинальную трактовку.

Стоит вспомнить, что марксистская традиция интерпретировала Макиавелли иначе. Для нее Государь — это тот, кто парадоксальным образом возвращает политику в общество, делает народ субъектом политики. Это, в свою очередь, в конечном счете уничтожает Государя как волюнтариста, замещающего собой государство, принимающего решения и существующего по ту сторону общего блага, закона и морали. Именно так, например, интерпретировал «Государя» Антонио Грамши в «Тюремных тетрадях». Он считал Макиавелли, наряду с Данте, великим деятелем Возрождения, открывшим пространство для возвращения республиканского духа и будущего сознательного движения масс (Грамши фактически объявляет коммунистическую партию «государем» современной эпохи). Макиавелли, которого принято считать пессимистом в отношении человеческой природы, тем не менее, создает, в толковании Грамши, основания для исторического оптимизма. Для Грамши Государь «осуществляет» себя через собственное отрицание — растворение в сознательном обществе (то есть социалистической интерпретации государства как «ночного сторожа»).

Однако политика для Бренера — это смерть и конец, в то время как искусство — это солидарность со смертью. Интенция одиночества, предельности, достижения абсолютного суверенитета внутри себя, или, как писал Осмоловский, «обретение идеальной зоны своего осуществления», является главной задачей и для политики, и для искусства. Поэтому любая интеракция между ними нормализует, обесценивает каждое из них в стремлении к Абсолюту, к своей зоне осуществления (а значит, и своей смерти). Таким образом, получается, что предельный радикализм художественного проекта, его отказ от компромиссов и взаимодействия создает уникальную возможность для восстановления политики, основанной на стремлении к Абсолюту. Теологической, суверенной политики, почти растворившейся в ситуации распада суверенности, бесконечного включения в свое поле всего не-политического (и даже до-политического).

Получается, что политика, как различение врагов и друзей, и по Шмитту, и у акционистов сходятся в точке суверенности, которая восстанавливается во фрагментированном, деградирующем пространстве государства чрезвычайным положением того или иного рода, тем, что Бренер называет «политикой Абсолюта». Тоска по государству восстанавливает или должна восстановить этику самого искусства. А переизобретение государства становится утопией, через которую можно переопределить искусство (как это прямо утверждает жест NSK). Для того, чтобы отвергнуть государство, чтобы установить самые радикальные формы без-государственного правления, государство необходимо восстановить в качестве видимого врага. Такому преодолению государства (его смерти, завершающей путь политики к самоосуществлению) мешает распад, распыление суверенности, которое, подобно ржавчине, сегодня, как и в девяностые, охватывает все новые территории. Эта эрозия государства не приближает, а отдаляет от момента действительной ликвидации государства, которая необходима для реализации принципиально иного проекта политики и искусства.

Надо отметить, что в этом стремлении московского акционизма к воссозданию разрушенных границ суверенности (а значит, и возможности для радикального освободительного антигосударственного проекта искусства) заключено и принципиальное отсутствие преемственности по отношению к политическому арт-активизму конца 2000-х–начала 2010-х (от группы «Война» до Pussy Riot и Петра Павленского). Для последних в большей или меньшей степени характерен этический протест против государства, воспринимаемого как тотальная, нерасщепленная внутри себя репрессивная машина. Это этическое измерение не было, в отличие от поколения девяностых, результатом самостоятельных теоретических поисков новых акционистов, но стало моментом интерпелляции, идеологического «окликания». Либеральные медиа, превращая каждую подобную акцию в публичное событие — «новость», которую невозможно игнорировать — одновременно включали ее в пространство собственного мировоззрения, основанного на бинарной оппозиции внеисторического русского тиранического государства и восстающего против него внутренне свободного индивида. Таким образом, в своей политической рефлексии новый акционизм фактически свелся к классической проблематике свободы и границ государственного вмешательства в духе XIX века. С этой точки зрения московский акционизм девяностых, принадлежащий к предшествующему историческому периоду, оказывается более актуален сегодня, когда глобальный «упадок государства» продолжается в новых формах и приобретает все большие масштабы.

* Статья была написана для публикации в английском переводе в издании «Writings on Art and Theory of Post-1989 Central and Eastern Europe: A Critical Anthology» в серии «Primary Documents» Музея современного искусства в Нью-Йорке. 

Примечания

  1. ^ Например, Dzarasov R. The Conundrum of Russian Capitalism: The Post-Soviet Economy in the World System. London: Pluto Press, 2010.
  2. ^ Кревельд М. Расцвет и упадок государства. М.: ИРИСЭН, 2006.
  3. ^ Калдор М. Новые и старые войны: организованное насилие в глобальную эпоху М.: Институт Гайдара, 2015.
  4. ^ Волков В. Силовое предпринимательство, XXI век: экономико-социологический анализ. СПб.: Европейский университет, 2012.
  5. ^ В кн. Шмитт К. Государство и политическая форма. М.: Высшая школа экономики, 2010.
  6. ^ Художественный журнал № 4 (1994).
  7. ^ Жижек С. Es gibt keinen staat in Europa (В Европе больше нет государства) // Художественный журнал № 4 (1994). С. 3.
  8. ^ NSK. Солдаты, дорогие друзья! Мирное время уже миновало // Художественный журнал № 4 (1994).
  9. ^ IRWIN, Чуфер Э. NSK — государство во времени // Художественный журнал № 4 (1994).
  10. ^ Осмоловский А. Нецезиудик (Последний манифест) // Радек № 1 (1994). С. 3–13.
  11. ^ Бренер А. Искусство и политика: третья позиция // Художественный журнал № 11 (1996). С. 34–36.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№65-66 2007

Современная культура против современнoй политики

Продолжить чтение