Выпуск: №100 2017

Рубрика: Диагнозы

Стой сам

Стой сам

Экспозиция выставки «В темноту» с работами Федора Тетянича, 2016, Kunsthalle Exnergasse, Вена. В рам- ках биеннале «Киевская школа»

Никита Кадан. Родился в 1982 году в Киеве. Художник. Участник художественной группы Р.Э.П. и кураторской группы Худсовет. Живет в Киеве.

В 2014 году в Киеве история сгустилась, стала тяжелой и сумрачной и, наконец, обрушилась вниз. Кому-то она неожиданно упала на голову, а кто-то вступил в историческую темноту с отчаянной решимостью. Шок и растерянность после удара — с одной стороны, и веселая злая решимость — с другой, определяют дух украинской жизни последние три года. Ощущение окончания некого этапа и начала нового присутствует повсеместно. Впрочем, выливается оно в формы, очень мало похожие друг на друга. Рушатся опоры, истаивают все надежды прислониться к чему-либо. Только и остается в бурю удерживаться на собственных ногах.

Если на заре периода перемен здесь и присутствовало достаточно массовое желание уподобиться какому-то «нормальному» западному миру, то сейчас западный мир начинает все больше походить на Украину. Повсюду дефицит стабильности, предзаданности и гарантий. Три веселых катастрофы происходят у нас на глазах: распад постсоветского, распад западного, распад будущего. Дробление, фрагментация, гибель общностей, одиночество, неприкаянность — все вместе они либо погружают в состояние депрессии и бессилия, либо провоцируют новый выплеск отчаяния и ярости. Вместо планирования лучшего завтра — достойное принятие реальности здесь-и-сейчас. Незаведомость, негарантированность, непланируемость — вот определяющее состояние сегодняшнего дня. Того дня-ночи, что не обещает окончания.

Здесь — ряд рваных записей, фиксирующих это состояние на немногих, затронутых по касательной примерах из художественной жизни в Украине. Само собой, что эта художественная жизнь хоть чего-то стоит, только если способна уловить дух жизни общества. Стать эдаким камешком, отколовшимся от огромной скалы и в точности воспроизводящим форму этой скалы (здесь латентно присутствует сюжет о том, как камешек сдуру объявляет себя скалой).

В период между двумя Майданами в украинском искусстве доминировала прямая социальная критика и упор на «дух сообщества». Молодые люди, явно плохо вписавшиеся в актуальные на тот момент общественные процессы, недвусмысленно выражали свое отношение к происходящему и объединялись в микрогруппы в качестве живых моделей лучшей общественной организации (подчас слабо отдавая себе отчет в парадоксах смены масштаба). Последние же годы (веду отсчет от 2012–2013) в украинском искусстве происходит поворот к теме исторической памяти. Ему можно дать определение «нового историзма», «новой мемориальности», «новой архивности», «поворота к памяти», «исторического поворота», «критической музейности», «расширения исторического музея средствами современного искусства» — направление понятно. За три–четыре года уверенно и быстро вырос массив произведений, связанных с политикой памяти, имеющих структуру публично реконструируемого, надиндивидуального воспоминания.

Новое выстраивание отношений со «своим XX веком», ряды архивных фотографий, поездки на периферию, разгребание пыльных бумажных завалов в каких-то скрипучих шкафах — эта фактура становится очень заметной, покрывая собой выставочные площадки. Ей оппонирует пестренькая, менеджерская, рекламно-улыбчивая. Этот слой нормативного современного искусства относится к не менее насыщенной теме «евроремонтной культуры», характеризующейся убежденным и целеустремленным беспамятством. Кроме того, практикам «исторического поворота» противостоят различные формы официальной и низовой идеологизации исторической памяти: сусальная «православная культура», национал-консерватизм вместе с «политикой декоммунизации» и «защитой общественной морали». В качестве продукта идеологизации ее исполнителями ожидается ручная, контролируемая история, понятным образом помогающая удерживать под контролем сегодняшние социальные процессы. Что же касается описываемого поворота в украинском искусстве, его предметом является исторический рассказ, ведущий постоянную войну с самим собой через столкновение версий, стремящихся и неспособных окончательно уничтожить друг друга. Такую историю не схватить, против освобождения через самодеструкцию у идеологических контролеров аргументов нет.

some text
Фотографии работ Федора Тетянича из архива художника, 1980-е. Предоставлено семьей художника

 

#1

Моя зона ответственности — это полемика музея с самим собой, его собственная процедура истины, не являющаяся средством для внешних целей. Я располагаю в одном пространстве вещи, которые не создают никакой твердой конструкции, способной репрезентировать какую-то власть. Это просто противоречие, которое существует в определенном пространстве и вечно грызет само себя. Это как в аду — когда грешники могут грызть друг друга вечно, или когда кого-то вечно едят змеи. Как можно кого-то есть вечно? Тебя просто съедят, и все, но нет, они тебя едят вечно. В этом типе музейного нарратива, который вечно сам с собой полемизирует, есть что-то адское. Он бесконечно уничтожает сам себя, но никогда не может уничтожить окончательно.

 

«Новая мемориальность» украинского искусства имеет отчетливо антиконсервативный характер. Тот «золотой век», который для любых правых националистов находится где-то в прошлом, затем был отнят врагами и требует возвращения, для нее насквозь прозрачен, она знает, из какого материала это делается. Для нее, в ее восприятии, история есть вместилище вины, руина, расстрельная яма. Оптика этого искусства настроена так, чтоб видеть эту яму как за позолоченным, на скорую руку возведенном фасадом «национального строительства», так и за основательно построенными строгими фасадами модернизации и просвещения. Вместо свойственного национал-консервативным установкам поиска внешнего виновника всякоо поражения и утраты «поворот к памяти» призывает современника к суду над самим собой. Смотри, даже и внешний враг отражается в твоем лице-зеркале!

Если кратко описать тип политического действия этого искусства — оно выбивает идеологически оформленный (псевдо)исторический фундамент из-под ног любого консервативно-популистского проекта, играющего на страхе перед непредсказуемостью будущего. Нет благой истории ни для кого, некуда возвращаться, дом прошлого разграблен.

В беглом описании «исторический» или «мемориальный» поворот звучит чем-то близким идеям проекта Виктора Мизиано «Прогрессивная ностальгия», ставшего для части художников одним из первых международных профессиональных ангажементов, возможностью увидеть себя в контексте более широком, чем национальный. В кураторском описании речь шла о том, что «Настаивать на прошлом во всей его комплексности и противоречиях, — значит настаивать на своей причастности к модернити, так как иной современности бывшие советские республики не знали. <…> А потому, если и можно сказать, что данный проект о ностальгии, то важно оговорить, что речь в нем не об ортодоксальном удержании прошлого и не о реакционном отрицании настоящего и прогресса. Ностальгия сегодня — форма рефлексии о современности, способ занять позицию в настоящем. Это — проект о “прогрессивной ностальгии”. О ностальгии не по тому прошлому, которое было, а по тому, каким оно могло бы быть, иными словами, о ностальгии по будущему»[1].

Но сейчас, почти десять лет спустя, речь идет о программной безбудущности-как-безверии, перманентной критической проработке прошлого лишь ради верности действительному знанию о нем, как основе для знания о себе. Кто еще не вспомнил, что лицо беньяминовского ангела истории обращено именно назад, в прошлое, а в будущее он несется вслепую?

Вместо «утопии», «горизонта», еще недавно очень важных для нас, возникает само-стоятельность (у кого-то на языке крутится словечко «самостийность»?), устойчивость под ветром истории и становление живым контейнером для памяти и вины, способным перенести их куда угодно. Причем как бы ни были эти память и вина укоренены в травмах здешней истории, характер их остается всеобщим, вне- и над-национальным.

 

#2

Я давно ловлю себя на чувстве крайней несправедливости того, что универсализм могут позволить себе без угрызений совести и прочих препятствий лишь интеллектуалы (пост)имперских стран. Что они могут самым свободным и естественным образом обращаться к универсальным темам, что их законный удел — квир, космос, воскрешение мертвых и всемирное сестринство. А вы, интеллектуалы и художники стран (пост)колониальных, будьте добры, залечивайте и снова раздирайте исторические раны, озаботьтесь проблемами национальной самотождественности, историей репрессий, виной и ответственностью. Им, имперским, — универсальное, а тебе — раскапывать расстрельные ямы своего народа. Я вижу свою задачу в том, чтоб сшить этот разрыв, положить конец ему — в расстрельных ямах, в лесных захоронениях найду я универсалии. Когда полезешь в эти ямы — вот неожиданность! — обнаружишь, что они принадлежат не только твоему народу — там интернационал, и кости перемешались навеки. Встретишься с разнообразием позиций и взглядов закопанных: Сандармохская ассамблея, Быковнянский парламент. Копая дальше, встретишь квир и космос, равенство и универсализм. 

 

some text
Никита Кадан и Антон Богдалов. Обновленная экспозиция в Национальном Музее Истории Украины, 2015

Всеобщность обретается через негативность, решимость и отчаяние, через суд над собой, пространствами которого становятся и музей, и архив, и город. Ткань его прошита историческими записями — те же советские мозаики и монументы. Эту поэтику я вижу и в выставке-манифесте Худсовета «В темноту», и в деятельности инициативы «ДЕ НЕ ДЕ», изучающей и в меру сил пытающейся спасать уничтожаемые в процессе «декоммунизации» советские монументальные произведения, и в целом ряде недавних работ разных авторов, использующих архивы локальной модерности.

Вот художники едут в город на Донбассе по соседству с зоной военных действий и пытаются найти в запыленном краеведческом музее корни сегодняшнего состояния этих мест.

Вот группа кураторов пытается вернуть в национальную и общую историю искусства полузабытого «сельского космиста» Федора Тетянича, создававшего проекты космических жилищ для будущего человечества. Объекты, модели, костюмы, сделанные из мусора, сейчас буквально разваливаются, материалы возвращаются в «дохудожественное состояние». Футуристический дух Тетянича кураторы вряд ли могут разделить, но судьба его наследия видится им выразительной метафорой сегодняшнего состояния наследия украинской советской модерности.

Вот художник восстанавливает историческую картину 1920-х годов на востоке Украины, опираясь на биографию своего прадеда, активно участвовавшего в политических событиях того времени. Живя в промежутке между советским и национал-патриотическим «героическими нарративами» эпохи, он не попал ни в один из них и своей судьбой поставил оба под сомнение.

Такие практики типологически отличны от того, что происходило в украинском искусстве раньше.  Они имеют отношение к «возвращению в историю», которое сопровождается шоком, дезориентацией, потерей опоры, но также и вырабатывающейся «чувствительностью слепого», способностью ориентироваться в исторической темноте.

Откуда же мы делаем шаг в эту темноту? Оттуда, где к скудному меланхолическому свету постсоветского вдруг примешивается новое обещание «золотого века». А это обещание предательское — откуда бы ни исходило. Российская военная техника на Донбассе закрыла эпоху постсоветскости, завершила период «прогрессивной ностальгии». Подъем национал-консерваторов встречается с новыми антиконсервативными (антиклерикальными, антирасистскими, антигомофобными) установками, понятыми не как обязательная примета «прогрессистской» идентичности, а как самая непосредственная защита собственных интересов. Ответом на «политику декоммунизации» становится взрослый, лишенный сентиментальности интерес молодых исследователей к локальной модерности, рассматриваемой во всемирном контексте, отказ считать ее «дырой в истории» и «упущенным временем». Освобождаясь от идеологизированных и сентиментальных проекций, самостоятельным становится и исторический рассказ. Накопив сил, часть мира, называвшаяся постсоветской, вступает в период суда над собой. И в этом качестве наконец приближается к окончательному исчерпанию своей особости. Виновность уже настоялась настолько, что ей можно поделиться с остальным миром.

 

#3

Отказ от благих намерений. Пусть в основании новой поэтики будет отказ от благих намерений. Потом соотнесем это с «критикой», «активизмом» и «просвещением», с тем, что умеем. О, результаты ослепят нас!

 

«Так где же свет?» — спросит, предположим, художник. Предположим, левых взглядов и, предположим, опознающий себя как постсоветского. Верный ответ: «Только в яме с памятью, только в колодце с исторической виной». Сегодняшний день требует не располагать идеал в будущем, но практиковать его здесь и сейчас. Быть стойким в негативности (в апофатике, в сущностном антифашизме).

Недавно мой бельгийский приятель поступил на факультет теологии в Левенском университете. Рассказал, что среди профессоров-теологов немало атеистов, утративших веру уже будучи университетскими преподавателями, но оставшихся верными избранному занятию. Теолог, потерявший веру, но продолжающий со всей страстью свои, уже лишившиеся предмета научные изыскания — таким я вижу сегодняшнего политического художника. Без будущего-как-божества жестикуляция обретает достоинство. Как скудеют силы в борьбе за будущее, образ которого на глазах тускнеет и растворяется! И какой источник энергии открывается в пребывании без опор на историческом ветру! Спрофанированное — то есть живое — будущее обретает форму именно в результате проработки прошлого. И из ям с массовыми захоронениями, и от монументов, сделавшихся хранилищами вины, исходит свет.

На чем тут можно основать солидарность? Она возникает тогда, когда видишь собственную самостоятельность, отраженную в другом. Или же видишь свою — отражением чужой. И когда в этом отражении, подобии, нет ни обещаний, ни гарантий, ни надежд. Условие солидарности — автономия и, более того, монологичность. Не диалог, не дискуссия и в то же время не хор, — но композиция монологов, ни один из которых не ослабнет, оставшись в одиночестве: вот структура новой общности. Память, вина, негативность, отчаяние, антиконсерватизм, веселость — вместе они обрисовывают контур, делающий нас видимыми.

Примечания

  1. ^ Прогрессивная ностальгия. Современное искусство стран бывшего СССР / Progressive Nostalgia. Contemporary Art from the Former USSR. M.: WAM, 2008. C. 13.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№81 2011

«Заслужить» событие: о поэтике катастрофы в творчестве Рабии Мруэ

Продолжить чтение