Выпуск: №91 2013

Программы
Party TimeАлександра Новоженова

Section: Позиции

Компромисс/бескомпромиссность; консенсус/разногласие

Компромисс/бескомпромиссность; консенсус/разногласие

Материал проиллюстрирован проектом Дмитрия Пригова «Обращения», 1986

Глеб Напреенко. Родился в 1989 году в Москве. Историк искусства, художественный критик. Живет в Москве.

1.

В начале нового десятилетия вопросы о компромиссах и бескомпромиссности стали одними из самых бурно обсуждаемых в обществе — в том числе в интернете и в СМИ, связанных как с искусством, так и с широкой политикой. Дискуссии о Pussy Riot и о митинге на Болотной площади или на Площади Революции, повторяющиеся разговоры о «сливе протеста», обсуждения столкновений протестующих с полицией 6 мая и критика «Манифесты» в Петербурге на фоне волны гомофобии и консерватизма, скандалы вокруг закрытия журнала «Артхроника» и выборов мэра Москвы, сопровождавшихся ростом популярности Алексея Навального, — во всех этих спорах звучали обвинения как в подлом оппортунизме, так и в необдуманном радикализме.

Чтобы попытаться внести в споры порядок, можно рассмотреть пару понятий «компромисс и бескомпромиссность» в отношении к другой паре, о которой много писал философ Жак Рансьер, — консенсусу и диссенсусу, состояниям общественного согласия и разногласия. Компромисс — это готовность вписаться в консенсус, переступив при этом через что-то в себе, отбросив нечто прочь. Отбрасывание чего-то, как в социальном плане (например, чужаков или неработоспособных), так и в психоаналитическом (например, тех или иных желаний и представлений), — важная черта консенсуса, дающая возможность критиковать его с позиции идентификации с отброшенным.

Бескомпромиссным можно быть тоже именно по отношению к какому-либо консенсусу, причем двумя способами — либо через присоединение к альтернативному консенсусу, подрывающему господствующий, либо через попытку создать диссенсус, состояние несогласия, диалога или полилога, которое не может быть стабильным. Ни тот, ни другой способ на самом деле не предполагают полного отрицания консенсуса: первый предлагает присоединение к новому согласию, второй находится в пространстве между разными территориями консенсуса и сохраняет с ними скользящую связь. Абсолютно выпасть из поля консенсуса, то есть из поля закона, обычному человеку невозможно: для этого необходимо подлинное безумие, недоступное невротикам. Полнейшая, предельная бескомпромиссность — лишь фантазм, но фантазм фундаментальный для современного искусства. Он всегда маячит на горизонте искусства — наподобие смерти. Бескомпромиссность в пределе есть смертельный риск: ставка в гегелевской диалектике раба и господина. В российской ситуации границей выживания для художников, кураторов и активистов обычно служит тюрьма — именно она фигурировала в связи с «Запретным искусством», «Войной», Pussy Riot, делами 6 мая, процессами Сергея Удальцова, Алексея Гаскарова и Кировлеса.

some text

Что я называю господствующим консенсусом, а что альтернативным? Господствующий консенсус неразрывно связан с воспроизводством уже установившейся жизни общества, с воспроизводством выживания. Это идеология, помогающая воспроизводству общественной формации, как о том писал Луи Альтюссер. Альтернативный консенсус сопряжен с нереализованной утопической альтернативой общественного устройства. Вписаться в господствующий консенсус означает быть благодарным ему за обеспечение комфорта и стабильности, но оборотной стороной этой благодарности служит чувство вины перед отброшенными альтернативами. Примером тому — риторика Марии Рогулевой или Милены Орловой, бывших главных редакторов журнала «Артхроника». Со своей противоречивой классовой позиции посредников между спонсором и работниками они неоднократно высказывали идею, что спонсору журнала, Шалве Бреусу, нужно быть благодарным за то, что он «позволяет» нам делать журнал о том, о чем нам интересно — но при этом редакторы вынуждены были идти на жертвы и цензуру во имя лояльности. Несмотря на честность, с которой они подчеркивали необходимость компромиссов для выживания в системе, в этой схеме катастрофически не хватало воздуха для искусства, которое оказывалось лишь мишурой, маскировкой, имитирующей неровности и трещины жизни на монолите корпоративного консенсуса. Но в этой позиции, позиции уступки, оказывается каждый участник художественного процесса, даже стремящийся к бескомпромиссности. Все мы соучастники одного преступления.

Создать альтернативный консенсус в России пытается левое сообщество — например, Российское социалистическое движение (РСД), а в сфере искусства до недавнего времени — члены Движения Арсений Жиляев и Ильи Будрайтскис. Их работы 2011–2013 годов можно было воспринимать как творчество партийных художников, открыто присягнувших определенным идеалам. Другим ярким примером может послужить консенсус вокруг фигуры Алексея Навального во время выборов мэра Москвы — консенсус, с одной стороны, фашизоидный и сопровождающийся идентификацией некоторых его участников как «братьев и сестер Навального»; с другой стороны — конфликтно гетерогенный по отношению к господствующему путинско-собянинскому консенсусу. И именно этой гетерогенностью он оказался важен. Альтернативные консенсусы начинают работать только тогда, когда возникает линия фронта, когда отказ от компромисса обретает не интравертную форму уютного согласия «для своих», а создает диссенсус.

Но что же такое пресловутый диссенсус: нечто нестабильное, разрыв? И можно ли понимать таким образом бескомпромиссность в искусстве? Как сфокусироваться на разногласии и можно ли с его помощью мыслить общность людей иначе?

Выше были предложены два способа понимания бескомпромиссности: как присоединение к альтернативному консенсусу и как попытка пребывать в состоянии диссенсуса. Чтобы разобраться, что же они значат, в том числе применительно к искусству и системе искусства, нужно вникнуть в значение слов «консенсус» и «диссенсус» как двух способов представлять человеческую общность. Речь при этом будет идти в основном о политике. Но пространство эстетики как сферы суждения есть всегда пространство согласия или несогласия, например, касательно какого-либо произведения, и поэтому политика, этика и эстетика идут здесь рука об руку.

some text

2.

Политический консенсус есть согласие, соотнесенность каждого члена общности с чем-то общим, касающимся всех и вносящим стабильность. Внутри консенсусного представления об общности можно выделить позитивные и негативные способы определять сообщество, которые используются совместно.

Негативные способы таковы:

— Создание общности для борьбы с внешней опасностью или врагом. Как мотивация здесь выступает идея чрезвычайного положения, угрозы всему сообществу, требующей консолидации.
— Консолидация общества через исключение, через идею другого, чужака, которому положено быть вовне.

Позитивные — таковы:

— Идентификация, представление, что все мы чем-то сходные друг с другом члены общности (неустранимое, пожалуй, ни при каком представлении об общем).
— Подчинение или делегирование полномочий суверену/закону (конституции, Путину, Собянину, Бреусу, Навальному, Госплану или логике рынка).

Концепции суверена, чужака и чрезвычайного положения составляют костяк идей политического философа Карла Шмитта, известного, среди прочего, своей приверженностью нацизму. Политику консенсуса можно назвать политикой порядка — и именно на ее посылках строятся и тонкие политтехнологии, и откровенные диктатуры. Ее проблематичность состоит в том, что она всегда предполагает наличие отброшенного, которому не дается права на высказывание и политическое действие. Недавний и показательный российский пример — плод предвыборных политтехнологий — лагерь для «нелегальных мигрантов» в Гольяново. Консенсус также узаконивает определенное расщепление субъекта, отсекая и отбрасывая излишнее, избыточное, противоречивое в каждом своем участнике.

Политика консенсуса послужила основой построения общественного порядка и освоения природы, она до сих пор лежит в основе культуры, о чем критически писал во многих своих текстах философ Джорджо Агамбен. Вероятно, она будет всегда необходима в сферах хозяйства, где царит чрезвычайное положение, — например, в атомной энергетике. Но сегодня вопрос о том, как ограничить территорию политики консенсуса, как побороть ее засилье, все отчетливей вырисовывается как в мире, так и в России. Необходимо разорвать привычную связку между идеей консенсуса и идеей организации/организованности: ведь не всякая общность, способная производить что-либо и быть сообществом, движется и держится логикой консенсуса. В утопии, какой она видится сегодня, хотелось бы ограничить консенсус лишь теми сферами общества, где он возникает как солидарность, как идентификация людей, но не распространять его повсюду как единственную основу порядка и организации.

Попытка вернуть на сцену то, что отбрасывается при консенсусном построении порядка, вводит другой, менее очевидный способ представлять общность, в котором возможны радикальная гетерогенность, незавершенность и попытка дать место отброшенному в человеке. Такое представление общности критикует консенсус, разоблачает его мнимость. Ведь любой консенсус, если смотреть на него с точки зрения отброшенного, — лишь иллюзия, нежелание видеть что-то. Примером тому марксизм с его указанием на классовую борьбу и стремлением дать голос угнетенным. Но обнаруживающееся здесь расщепление пополам, диалектика, есть ответ на логику исключения в консенсусе, ее изнанка.

Другой способ критики консенсуса — указывать не на диалектику и гетерогенность общества, а на его полифоничность, как, например, это делает акторно-сетевая теория социологов Бруно Латура или Джона Ло. Такая логика полифоничности менее зависима от логики консенсуса, чем диалектика, но порой словно теряет из виду реальность политики консенсуса в любом государстве, в любой корпорации и в мировом масштабе сегодняшнего транснационального капитализма, как и необходимость с этим засильем консенсуса бороться. Если искать диссенсуса, подлинного голоса несогласия, то недостаточно просто вежливого полилога внутри общей, не ставящейся под сомнение рамки, которую предлагает, например, либеральная модель (примером чему может служить радио «Эхо Москвы»). Ведь под провозглашаемым диссенсусом либерализма лежит мощный консенсус признания свободной конкуренции, частной собственности и так далее.

В связи с идеей борьбы с консенсусом при помощи диалектики встает вопрос о революции и сопротивлении. Да, они расщепляют консенсус и выявляют скрытое в обществе противоречие и несогласие (например, предпосылки к классовой борьбе), но сила общности, солидарности не дает уйти от консенсуса — например, через использование консенсусной агитации в искусстве. И именно из-за этого встает проблема состояния после революции: как избежать поворота к правой политике консенсуса в «новом обществе», в котором обнаружившийся разлом, диссенсус получил революционное разрешение? Ведь, например, послереволюционное правительство в России не справилось с организацией общества, экономики и политики, которая позволила бы сохранить отношения крестьянства с городом, с пролетариями как диссенсусные, и в итоге принесло деревню в жертву индустриализации путем насильственной коллективизации. Между тем идея советов содержала в себе потенцию диссенсусной политики. Однако Советский Союз, начиная со сталинского времени, был советским лишь номинально. Диссенсусная идея как основа общества по смыслу своему более хрупка, чем консенсус. Она и есть хрупкость, непредрешенность. Здесь вспоминается идея Маркса о том, что коммунизмом не закончится (как это предполагалось в сталинском СССР), а только начнется история человечества.

Любую ситуацию можно рассматривать как ситуацию согласия (консенсуса) или разногласия (диссенсуса). Вопрос, на чем делать акцент, есть политический вопрос о позиции по отношению к этой ситуации, к сообществу, ее образующему. Этой позицией обладают все участники ситуации, как люди, так и нечеловеческие акторы, организующие ситуацию: технологии, право и законы, культура. Но если делать акцент на разногласии, то эти акторы не могут претендовать на статичность. В случае диссенсуса закон, организующий его, должен быть готов к постоянному преобразованию и открыт будущему; в то время как в случае консенсуса закон, наоборот, фиксирован и всегда связан пуповиной с моментом своего установления — например, с мифическим убийством отца.

3.

Миф Фрейда в «Тотеме и табу» связывает воедино разные типы построения общности на основании согласия, которые я перечислил в начале, и показывает неустранимую обреченность человечества на политику консенсуса. Люди в этом мифе уподоблены братьям, идентифицирующимся друг с другом через амбивалентное отношение к отцу орды, которого они, любя, боятся и пытаются свергнуть, убив его. Но тот же Фрейд указал и на неисчерпаемый ресурс диссенсуса, разногласия, одиночества и, одновременно, человеческих связей — на сексуальность, сексуальные отношения и сублимацию, разрывающие миф о мужском сообществе «Тотема и табу».

Философ Жан-Люк Нанси наследует психоаналитикам Фрейду и Лакану и основывает свою модель общества «коммунизма» (а конкретно «литературного коммунизма», коммунизма пишущих людей) на идее разделения. В его рассуждениях в «Непроизводящем/непроизводимом сообществе» фигурирует, например, смерть как то, что все разделяют и что всех разделяет: «сообщество разделяет смерть». Важное место в этой модели общества отводится паре как «внутренней границе сообщества». Пара, отношения двоих понимаются в пределе как отношения любовников, соединенных-разделенных сексуальными отношениями, понятыми в духе Лакана. Поэтому к этой модели Нанси можно присовокупить и идеи Лакана о субъекте, как всегда субъекте расщепленном, и об одиночестве человека именно в том, что должно бы быть связью, то есть в сексуальных отношениях. Сексуальных отношений не существует как чего-то субстанциального — лишь как то, что разделяет и разделяется. Общее у людей в этой ситуации не образ или атрибут, а разделенность. Общество здесь сложно представить как тотальность. Попытки коллективных сексуальных отношений (которые, кстати, практиковались в России как до, так и после революции, например, в художественной среде) еще менее удачны, чем любви вдвоем. В любом обществе человек будет одинок в своей сексуальности. Вопрос в том, можно ли это одиночество, эту сингулярность каждого поместить в фокус сообщества?

В связи со сказанным можно по-новому взглянуть на мой отзыв для сайта Colta.ru на закрытие журнала «Артхроника», сопровождавшееся попыткой спонсора, Шалвы Бреуса, не выплатить работникам увольнительные и гонорары за последний номер (2013). Интересна роль в этом отзыве, с одной стороны, структуры из фрейдовского мифа «Тотема и табу» и, с другой, взаимоотношений с другой бывшей сотрудницей журнала, Александрой Новоженовой. Личные отношения с ней были для меня двигателем политики сопротивления корпоративному консенсусу, в то время как объединение всех работников в сопротивлении произволу спонсора несло в себе черты политики консенсуса, то есть черты фрейдовского мифа, в котором отцом выступал Шалва Бреус. И диссенсус в личных отношениях двоих людей (меня и Александры), и перевертыш корпоративного консенсуса, превратившийся в консенсус недовольства, сыграли важные, но различные роли в этой истории. Первый был скорее источником политического недовольства, озвученного в предложении бойкотировать другие проекты Бреуса и в моей небольшой статье, второй стал способом объединения усилий ради получения денежной компенсации всем пострадавшим.

Разные модели искусства коррелируют с разными типами политики. Искусство агитационное, традиционно-религиозное, классовое (например, портретные галереи в домах дворян) соответствует политике консенсуса, конструирует определенную идентичность. А с модернизмом связана возможность неконсенсусной политики. Жак Рансьер указывал на важную роль эстетики в ее модернистском понимании именно в связи с диалогичностью политики. Ведь именно в модернизме «истина», приоткрываемая (по мнению, например, Мартина Хайдеггера) искусством в вещах, оказывается диалектичной, а не эссенциалистской или «сакральной» в понимании консенсусного божественного (об этом чуть ниже). Например, она оказывается связанной с обменом образами между «внешней» реальностью и территорией искусства (о чем пишет Жак Деррида в анализе хайдеггеровского «Истока художественного творения»).

Разным представлениям об общности и о политике соответствуют и разные модели Бога, абсолюта, касающегося всех. Расхожий образ Бога — это Бог консенсусный. Идею об «образе и подобии Божьем» можно рассматривать как связанную с идеей идентификации, а представление о «законе от Бога» — с идеей Бога как суверена, отца из «Тотема и табу».

Напротив, идея философа Кантена Мейяссу о еще не существующем боге, который, возможно, возникнет в будущем, можно соотнести с идеями Нанси. В недавно впервые переведенной на русский статье «Дилемма призрака» Мейяссу пытается продумать идею неконсенсусного бога — бога контингентного, не необходимого. Этого бога можно назвать богом диссенсуса, никогда не завершенной договоренности.

4.

В сегодняшней утопии основой политики и организации должен быть диссенсус, разногласие и постоянно обновляемая договоренность, в то время как на уровне неорганизованных сообществ бессмысленно ставить перед собой утопическую цель избежать консенсуса. Но политическая логика в мире строится сейчас ровно наоборот: в сообществах спонтанно возникающих, не слишком связанных с экономикой и производством, допускается что угодно, любое разногласие. В них вполне может работать модель непроизводящего/непроизводимого сообщества Жана-Люка Нанси, как, например, в «литературном коммунизме», в неустойчивой общности пишущих людей. Но как только заходит речь об организации, о связи с экономикой и производством, с благами, то почти всегда на помощь зовут спускаемый сверху консенсус по поводу того, кому должны принадлежать и кем управляться блага.

Итак, вопрос в том, достиг ли сегодня уровень экономического развития той точки, когда возможна организация без консенсуса, производящее сообщество, организованное наподобие «непроизводящего сообщества»? И как возможно этой организации достичь? Маркс полагал, что в Европе необходимый уровень экономики был достигнут уже во второй половине XIX века. Кроме того, философы-постопераисты уже указали, что в так называемых развитых странах настал «коммунизм капитала»: например, сообщество работников нематериального (и не только нематериального) труда представляет собой новый тип общности, «множество», не солидарное, а дисперсное сообщество, совокупность сингулярностей, — в России такую ситуацию мы можем наблюдать в столицах. Однако сообщество это через фриланс и другие механизмы встроено в общие корпоративные структуры и не имеет самостоятельного непосредственного доступа к экономике. Можно ли высвободить его из этих структур?

Миф Фрейда из «Тотема и табу» есть, на самом деле, экономический миф — точнее, миф о распределении и контроле благ, об обладании благами как атрибутами: женщины выступают в нем именно как объекты обмена, как блага для мужчин. И именно такой контроль или распределение благ определяет структуру современных организаций — как капиталистических, так и в рухнувшем СССР. В то время как в сердце современной утопии хочется поставить не благо, не товар, а человека как чувствующее, говорящее, сексуальное, разделенное и расщепленное, производящее или непроизводящее существо. Не капитал, а труд. Не единое целое, а множество. О возвращении к человеку говорил Маркс, пытаясь дать голос угнетенным, воздать должное отброшенному в субъекте пытался Фрейд, начав всерьез выслушивать истеричек и невротиков и пытаясь укоренить миросозерцание человека в его теле и в языке, в их встрече и в разрыве между ними.

Да, необходимо бороться с культом консенсуса, культом формата, торжествующего над содержанием, и с его основным на сегодня (но не единственным) источником, капитализмом. Но как должна выглядеть стратегия этой борьбы, как она должна быть организована? Пусть она склонна обретать консенсусные формы и эффектные фасады, предписанные окружающей реальностью, с которой она пытается бороться, — но, думаю, стоит попытаться уже сейчас думать об альтернативах. Подкреплением этому призыву можно считать перерождение, которое постигло ВКП(б) после революции и гражданской войны, когда партийная этика в конечном счете сработала против изначальных ценностей этой партии. В этом исторический вызов, например, РСД, которое несет на себе не вполне отрефлексированный груз советского опыта и которое сегодня переживает кризис. В организации стал очевиден конфликт между ортодоксальными и, по их мнению, бескомпромиссными профсоюзниками и людьми, стремящимися к развитию, наметившегося на Болотной протестного диссенсуса, который пока принес плоды в форме далеко не левого консенсуса вокруг Навального. Любопытно, что в позиции некоторых профсоюзников и «рабочистов» звучат ноты мессианства: ожидание мировой революции выглядит у них как необходимое сошествие бога — бога вполне уютного левого консенсуса.

Примером попытки создать альтернативную логике консенсуса организацию может послужить принцип построения лакановской психоаналитической школы или картелей, то есть небольших групп по изучению той или иной темы, которые регулярно встречаются и распадаются через определенный заранее срок. Сетевой, неавторитарный и не претендующий на устойчивость принцип этих организаций, родственный идеям Нанси, был призван противостоять превращению их в секту, то есть в замкнутое сообщество людей, якобы понимающих друг друга в уютном и неопасном консенсусе, — в сообщество, неспособное изменить окружающий мир. Впрочем, и лакановское сообщество, которое в последние годы формируется в России, порой постигает участь секты из-за специфики знания, вокруг которого оно строится. Кроме того, входящие в него люди — это те, кто прошел или проходит анализ и пытаются этот анализ как-то социально осмыслить, то есть обнаруживают в себе нечто отброшенное и пытаются строить свою общественную активность хотя бы отчасти исходя из этого отброшенного; и именно на основании этой логики была задумана структура психоаналитического сообщества. Может ли подобная структура быть универсальной для всех людей, в том числе и не проходящих анализ? Может ли она быть распространена на все социально-экономическое устройство? И какая тогда позиция и этика необходимы человеку, чтобы пребывать в организации без консенсуса? Еще художник-социалист Уильям Моррис задавался вопросом, какое состояние сознания и этики необходимо, чтобы стал возможен настоящий социализм, а не просто относительно равномерное распределение благ.

Запрос на диалогичность очевиден и в современной системе искусства. Примером тому «новый институционализм» и сопряженная с ним мода на дискуссионные платформы, ассамблеи и партиципаторные проекты, которые должны вовлечь зрителя в совместную деятельность, — мода, расцветшая и на постсоветском пространстве. Эти практики пытаются, воспользовавшись автономией искусства, сфокусировать внимание не на предрешенном взаимодействии художника со зрителем или куратора с художниками, а создать возможность для возникновения чего-то, не предписанного заранее. Однако они всегда существуют в анклаве культуры, на территории «художественного коммунизма» — как позволительное развлечение, как баловство на досуге. Во многих случаях эта риторика равноправия оказывается лишь пожеланием, мечтой, вопреки которой мир искусства сохраняет свою замкнутость. И потому порой она кажется даже лицемерием, фетишизирующим коллективность, компромиссной имитацией бескомпромиссности.

5.

Искусство по природе своей зависает в пространстве между компромиссом и бескомпромиссностью — в этом его обаяние и его тщета. Забавная иллюстрация этому — «Камин» Ивана Бражкина (2013), где огонь подожженных во время уличных протестов машин помещен в форме видео в буржуазный очаг, на полке которого аккуратно лежит «Капитал» Маркса. Вспоминаются слова Канта о том, что любоваться возвышенным, например, извержением вулкана, можно только безопасно устроившись в удобном кресле. Эквивалентом такого кресла является любая художественная выставка.

Диалектическое движение истории современного искусства состоит то в очаровании новой бескомпромиссностью и раскрытии горизонтов, то в разочарованном обнаружении половинчатости и замкнутости того, что казалось радикальным и открытым. Сходным образом движется и политическая история: то обнаруживая новые возможности разногласия и дарования голоса отброшенному, то отчаиваясь окостенением их в новый консенсус. В постсоветской российской истории эти два движения, политическое и художественное, шли, как им то и свойственно, в связке.

90-е были временем, когда искусство, в первую очередь акционизм, нащупывало границы закона, расширившиеся до неощутимости с крушением СССР. Отчаянность искусства тех лет была связана с распадом консенсуса, и потому оно порой доходило, как в акциях Александра Бреннера, до предела бескомпромиссности — до границ смерти. Бескомпромиссными многие явления искусства тех лет кажутся именно из сегодняшнего дня, когда аналогичные акции влекут наказание со стороны государства, но тогда они были именно поисками границ, по отношению к которым можно было бы говорить о компромиссах и бескомпромиссности.

Нарождавшееся взаимодействие с частным капиталом в 90-е часто еще не воспринималось как ограничение свободы, а будоражило новизной. Галереи воспринимались как самые передовые выставочные пространства — и на самом деле ими были.

Нулевые стали пиком очарования системой искусства и мечтаний о том, чтобы у нас все было организовано «нормально», «как на Западе»: биеннале, музеи и центры современного искусства, премии... Именно в это время в риторике многих критиков и менеджеров оформилась позиция благодарности капиталу как позиция необходимого компромисса.

С концом 90-х завершилось первоначальное накопление капитала, и была подготовлена база для путинской системы. Потому в нулевые снова ощутимым стало давление государства — примером чему судьба стремившейся к радикализму группы «Война», отброшенной законом на границы выживания.

Сегодня стал очевидным кризис консенсусов, которые ранее представлялись желанными или неоспоримыми — причем как господствующих, так и альтернативных. Историческим эпиграфом к этому ощущению стала выставка куратора Виктора Мизиано «Невозможное сообщество» (2011).

В политике кризис господствующего консенсуса диагностировала протестная политизация, начавшаяся в конце 2011 года, — но ее вторым тактом стало чувство растерянности, поставившее под сомнение и многие альтернативные консенсусы, например, в том же РСД.

Хотя в искусстве никто громких бунтов не устраивал, но на одной из дискуссий проекта Давида Риффа и Екатерины Деготь «Аудитория Москва» в 2011 году группа соавторов платформы «Супостат» пыталась предъявить комиссару Московской биеннале Иосифу Бакштейну обвинения в непрозрачности и кулуарности организации выставки.

some text

В капковской Москве лишь усилилось ощущение губительности для искусства системы культуры, окостеневающей в форме конвейера современных развлечений, системы, которая казалась раньше предметом мечтаний и образ которой воспевался журналом «Афиша». Скандалом ознаменовалась открытие выставки «Международный женский день» в «Рабочем и колхознице» (2013). Ряд работ Умной Маши и Виктории Ломаско, в том числе связанных с Pussy Riot, был, по решению кураторов Олеси Туркиной, Марины Лошак и Натальи Каменецкой, снят с экспозиции. В ответ художницы-феминистки и помогавшая в организации выставки искусствовед Надя Плунгян публично обвинили кураторов в цензуре. Благодаря этой ситуации обнаружилась фасадная роль расцветшего в капковской системе Музейно-выставочного объединения «Манеж» и его склонность избегать политически острых тем. Обнаружилось, что кураторы, которые казались современными и смелыми в 90-е и нулевые, сегодня воспринимаются как компромиссная часть арт-истеблишмента. Их привычка к кулуарным договоренностям наталкивается на нежелание художников-активистов идти на уступки — то есть на нежелание разрывать свой консенсус — например, внутри Московской феминистской группы — под давлением внешнего куратора нактивиста.

Идея о бескомпромиссности в искусстве возникает тогда, когда в обществе обнаруживается раскол, разногласие, изнутри которого или с одной из сторон которого искусство работает. С какими же границами и сломами имеет дело искусство сегодня?

С позиции строгого партийного консенсуса действовал в ряде своих работ начала 10-х годов Арсений Жиляев, пытаясь встать на сторону угнетенных, современного пролетариата, понимаемого как революционный класс, например, в выставке «Музей пролетарской культуры. Индустриализация богемы» (2012). С позиции хулиганства, порождаемого изнутри нормальности, изнутри консенсуса, действует Анастасия Рябова. Например, в ее видео для проекта «>10» (2013) конвейерный способ производства потребительского товара, мороженого, включает в себя подрывной элемент — оно изготовляется из блевоты. Pussy Riot тоже совершали хулиганские панковские акции — но они вырывались за границы искусства. И потому их бескомпромиссность, на территории искусства всегда немного игрушечная, обрела неожиданные последствия — как в виде жестокого наказания от путинской системы, так и в виде неадекватного восприятия «в народе» акции в Храме Христа Спасителя (2012).

В перечисленных стратегиях авторам, как им кажется, понятно, какие именно границы и рубежи они штурмуют своими работами, — хотя на самом деле можно долго спорить о современном пролетариате и его революционном потенциале или о подлинном адресате акции в ХХС. И чувство растерянности последнего года, когда все менее очевидным становится, что же можно изменить в российском обществе и в мире, ставит вопросы о нащупывании границ, о том, чтобы определить территории разных компромиссов и разломов между ними — то есть подталкивает вглядеться в современную ситуацию как ситуацию разногласия. Потому все более актуальным и цитируемым (например, в работах группировки «ЗИП» или в видео «Горизонт» Даниила Зинченко (2012)) становится искусство Андрея Монастырского и группы «Коллективные действия». В произведениях Монастырского и «КД» центром внимания был зазор, разрыв между видимым и слышимым, ощущаемым и знаемым. Интересно, что и группировка «ЗИП», и Зинченко в «Горизонте», привлекая образы «КД», используют их в попытке обосновать по-новому человеческую общность.

Пример «молодого» искусства, осмысляющего общество в его разногласии (хотя и в отвлечении от конкретной реальности человеческого социума), — работа «Лаборатории городской фауны» (Алексей Булдаков, Екатерина Завьялова, Михаил Орлов, Анастасия Потемкина). В ней прослеживается параллельный человеческому миру города мир сопутствующих ему животных — голубей, крыс, кошек.

В разнородную гущу социального погружается в своей дипломной работе в Школе Родченко «Интервью» Андрей Качалян (2013). В течение всего видео художник, движимый исходящим от системы искусства императивом сделать диплом, перемещается между пространствами, в каждом из которых установлены свои стабильные законы: между дачами и квартирами новых русских, кабинетом психотерапевта, квартирой бедной провинциальной семьи своих родителей — и нигде не чувствует себя в своей тарелке. А когда он, загнанный в тупик, решает взять интервью у самого себя, то его собственная речь оказывается расщепленной между бегущим по экрану текстом, который он зачитывает, и устной речью. Человек в этой работе одинок, разорван и растерян в зазоре между разными социальными системами, разными классами.

Произведения «Лаборатории городской фауны» и Качаляна, хотя и существуют в пространстве, где сложно говорить о компромиссах или радикализме, порождают в зрителе чувство узнавания скрытых в реальности разрывов и раздражение на якобы исполненный согласия и устойчиво самовоспроизводящийся современный мир. Является ли этот диссенсус путем к возможной иной общности?

Осень 2013

Поделиться

Статьи из других выпусков

№84 2011

Глокальное и сингуниверсальное. Размышления об искусстве и культуре в глобальном мире

Продолжить чтение