Выпуск: №3 1994

Рубрика: Концепции

Возможность невозможного

Возможность невозможного

Владислав Ефимов. Без названия

Продукцию, произведенную посредством фотографической аппаратуры, современные теории искусства нередко именуют «техническими образами».

Устойчивость такого рода культурно-теоретической рецепции фотографии — наглядное подтверждение того, что технический образ противостоит не абстрактному принципу «художественности», но, прежде всего, образу традиционному.

Но что это означает — противопоставление технического образа традиционному? Является ли технический образ знаком разрыва в ткани традиции? Или, напротив, он также опосредован традицией, а потому в более широком культурно-историческом контексте следует толковать не о разрывах, но лишь о процессе переструктурирования — элементов, связей, предпочтений, норм, ценностей — и, соответственно, о перекодировании и новой дешифровке?

Традиционные образы, возникшие еще на заре человеческой культуры, являются в буквальном смысле слова «доисторическими». Не только хронологически, онтологически — как образы магические — они предшествуют истории, историческому сознанию. Как показал Вилем Флюссер, образ структурно отличается от исторической линеарности, где ничего не повторяется и где все имеет причины и следствия. Образ же, как означающая поверхность, вырывающая означаемое из его собственного времени и сокращающая четырехмерность до двух измерений, по своей природе -магичен. Его магия — в его поверхности, которая «сканируется» нашим взглядом; тем самым образ и его элементы попадают в реконструируемое время вечного возвращения. Этому времени соответствует и магическое пространство: реконструирование взаимозаменяемых значений предстает пространственной магией взаимозаменяемости.

Историческое сознание отторгло человека от магии образов. Элементы образов, упорядоченные в строки линеарного письма, стали главным средством перекодирования времени вечного возвращения в линеарную историю. Борьба письма против образа, исторического сознания против образной магии — узловой момент в судьбе культуры средиземноморского ареала. Пафос ее героев — Моисея, противопоставившего текст десяти заповедей образу золотого тельца, Платона и Аристотеля, подчинивших образ власти понятийного мышления, с идолатрией язычества — сохраняет свой ореол в культурной памяти даже после кризиса историзма XIX века.

Сама культурная память — это историоризированная память: то есть система коммуникаций, организованная вокруг текста и посредством текста. Втягивание слова в структуру рациональности через алфавитное письмо (систему письменных знаков, изображающих отдельные звуковые элементы без обращения к их значению), соединение слова с искусством-и-механизацией («технэ») письма, — привело не только к возможности повсеместной фиксации, хранения и передачи самых разнообразных текстов на любых языках, но также к распространению грамотности, а вместе с ней — историзма, понятийного мышления и текстоцентризма. По отношению к миру образов текст предстал как метаязык, где абстрагирующая понятийная мысль выступила в качестве транскодирующей мысли, т.е. мысли расколдовывающей, объясняющей представления, понимающей и интерпретирующей.

Триумфирующий текст поглотил образ, придав ему статус «явления», иллюстраций, украшения, наглядного комментария, об-наружения сокрытого. Религии Книги погрузили образ в текстуально сконструированный культ; история определила себя как манифестацию священного завета, слова, замысла, идеи, закона; элита обособила традиционные образы в гетто музеев и галерей, намертво связав их при этом с историей и теорией; теоретическая же рефлексия обратила образ в составную часть сформировавшейся внутри текста техники рациональности... Так, в конце концов, опрокинулась иерархия кода: образы стали понятийными, понятия — образными, сам же текст — непредставимым и галлюцинаторным.

Технический образ — наследник истории и текста; он пришел «после истории» и его приход указывает на ее конец. В отличие от традиционных образов, которые означают феномены, технический образ обозначает понятие и выступает в качестве метакода по отношению к тексту. Его культурная функция — освобождение от доминирования историоризирующего мышления силами новой магии.

Поскольку новая магия следует из исторического, а не доисторического сознания, она является не просто «возвращением» к образу, но нерасшифрованными метатекстами. Иначе говоря: новая магия имеет дело не с отношением «образ-мир», но с отношением «образ-понятие-мир». Магия «постистории» есть магия отрицания тотального господства текста посредством кода, действительного для всего общества.

На деле это означает, конечно, не исчезновение текста, но лишь его метаморфозы: превращение строчек в отношения вещей, которые в универсуме «второй действительности» заменены репродуцированием (например, традиционных образов), иллюзионизмом (субъект-объективных отношений), симуляцией (информации), калькулирующим сознанием (вместо «линеарного») и т.д. Из этой же метаморфозы выросла и массовая мифология постисторической памяти, будто бы закрепленной в технических образах.

 

II

Магия «второй действительности» — магия трансформаций и замен, способная превращать мир в экран, магнетически заряженный вызванными ею проекциями. Ее волшебство существует помимо мира: на правах абстракции второго порядка. «Предметная действительность», «объект», «субъект» — это только знаки, указывающие на экзотический мир абстракций первой степени. Технические образы освобождают своих адресатов от необходимости понятийного мышления, от старой логики исторического сознания, от чувства вины и бессилия перед непроницаемой тайной бытия. Эстетика новой чувствительности, апелляция к новым порядкам различений, основанным на опыте «исчезновения реальности» или ее «фикционализации», возвещают новую прозрачность — прозрачность имматериальности.

Магическая прозрачность «второй действительности» — прозрачность негатива, киноленты, слайда, диапроектора, кинескопа, голографии — конституируется не только технологическим перекодированием традиционной визуально-оптической системы. Наряду с экспансией достижений технической рациональности в сферы потребления и массовой культуры, расширивших поле действия дешевых, демократических технологий, важнейшая роль по-прежнему принадлежит ритуалам культурной адаптации. Один из таких устойчивых ритуалов — ритуал вопрошания о возможности невозможного по отношению к границам, нормам, установлениям и ценностям самой культуры. Острие вопроса здесь не в том, насколько невозможное уже осуществило себя в культуре, стало «возможным», а в том, насколько оно поддается декодированию.

В сфере искусства такое декодирование может опираться либо на язык архаики, архетипов, символов, чтобы с обреченностью Сизифа вновь и вновь возвращаться к камню традиции и поиску «первоначал», либо — следовать заветам классического иллюстративного историзма, завершившего себя многоуровневой рефлексией концептарта, либо — обживать постисторические концепции Ars Electronica. Однако любая из этих стратегий имеет смысл лишь при наличии коммуникативных процессов. Вступление же в коммуникативный процесс — означает сегодня вступление в систему, уже запрограммированную «второй действительностью», ее медиальными структурами, прозрачностью ее виртуальных пространств, насыщенных имматериальной тавтологией информации. «Имматериальной» — потому что техника информации продуцирует не материальные предметы, но саму имматериальность; «тавтологией» — потому что «вторая действительность» знает только сценарии отражений, трансляций, репродукций, проекций. В этом контексте вопрос о возможности невозможного становится для искусства либо банальным воспроизведением заданных программ, либо — стимулом к рефлексии и стратегиям более сложного порядка.

Отсюда становится понятным, что вопрошание о праве технического образа быть или не быть искусством — не столько вопрос о сущности искусства или природе фотографии, сколько вопрос о границах «второй действительности» по отношению к пробематичной действительности самой действительности, то есть, в конечном итоге, вопрос о границах преемлемости смены культурных статусов или, опять-таки, вопрос о языке и декодировании.

Но что означает сама ритуальность такого вопрошания? Почему именно метафоры занимают столь значительное место в его риторике? Разительная их устойчивость, конечно, не случайна. Как не случайно присутствие в них проблематики «действительности». Чуть ли не со времен первых дагерротипный язык продолжает внушать нам удивительные толкования технических образов: «снимок», «запечатленный образ», «копия», «отпечаток», «дубликат», «репродукция»... Можно подумать, будто фотограф и впрямь снимает с действительности ее тончайшую визуальную оболочку — образ, облик, лик, ситуацию, момент — чтобы представить, а затем ре-продуцировать эту неосязаемую кожуру в непосредственно данной «фактичности». Такому переживанию фотографии и сейчас еще сопутствует эскорт молящихся метафор: «правда действительности», «реализм», «достоверность», «объективность», «натуральность», «документальность» и т.п.

Перед самоочевидной условностью двухмерного фотографического изображения — условностью фотокарточки, газеты, журнальной страницы — неизбывное постоянство помянутых метафор, как, впрочем, и воспроизводящей их ритуальной риторики, остается притягательно непроясненным.

В самом деле: разве наряду с другими образами фотография не является всего лишь носителем абстрактных комплексов символов? О какой «правде действительности» может идти речь, когда любой фотоснимок есть запрограммированная избирательность: времени, резкости, масштаба, размера фотоснимка, размера фотоснимка и т.д.? Неужели «объективность» технических образов еще способна обмануть кого-то?

Идеологическая заряженность приведенных метафор очевидна: с их помощью технический образ интерпретируется так, словно это «сообщение без кода»: этакая магическая эманация действительности, демонстрирующая отношения самих вещей, а не знаков в процессе коммуникации, будто бы это некое «бытие когда-то», ставшее «здесь бытием». Разделенные лишь временным промежутком, «здесь» и «когда-то» предстают частью однородной действительности, лишь «методологически» дистанцированной от какой-то другой, которая ее узнает, в ней сомневается, ее проверяет, ее интерпретирует, говорит ей свои «да» и «нет».

Если представления о фотографии как заместителе природы и приписывание ей свойств тождественности объекту принадлежат идеологии, то риторика с ее системой метафор, это, говоря словами Ролана Барта, «означающая сторона идеологии». Ритуал же, актуализирующий энергию метафор, указывает на то, что фотография, вопреки предположению того же Барта, не денотативные, а коннотативные образы, живущие лишь в пространстве идеологизированной интерпретации. Это относится к любой фотографии, какие бы соцально-культурные функции она не выполняла.

Все это означает, что ритуал, идеология, риторика, язык метафор, интерпретирующий комментарий — не произвольная надстройка, но сущностная часть программы, заложенной в саму структуру фотографии. Программирование, составляющее основу особенного в фотографии, является в свою очередь и основой ее декодирования. Возможность невозможного оказывается возможностью самой программы, нацеленной на то, чтобы исчерпать все возможности игры.

 

III

Язык метафор — тоже часть игры, в которой субъективность пытается актуализировать свою рефлексию и свои эстетические замыслы посредством фотографии как виртуальной машины.

Фотография — машина метафор. Она только и занята соединением далеко отстоящего, несоединимого: спонтанности и программы, мимолетного и неизменного, свободы и обладания, единичности атомизированного момента и его повторяемости, случайности и необходимости.

Соответственно, такова же природа декодирующей интерпретации фотографии: это всегда событие для сюжетообразования. Формой развития сюжета может быть нарратив, теория, комментарий, стихотворение, притча, эссе, подборка цитат — что угодно. Но это всегда будет «метафоризирующая» трансформация традиционной взаимосвязи: не «текст-иллюстрация», но «образ-действительность-текст». Текст, теряющий господство, встречается с образом только через опосредование сценария «действительности», открывая тем самым доступ новой мифологии постисторизма.

Той же «второй действительностью» трансформирована и диалектика желаний. С одной стороны — желание схватить весь мир, принудить его к высказыванию на языке технических образов и программ, на языке готовых стратегий, ожиданий и обладания; с другой — желание самому стать объектом других желаний, существовать повсюду, быть центром мира и притом такого, где все отношения принципиально интимны, то есть быть центром мифа и культа. И фотография предлагает возможность невозможного: присвоение любых образов желания. Ибо, говоря словами Жана Бодрийара, «нет ни одного поступка или события, которые не сохранились бы, не запечатлелись бы в технических образах, как нет действия, которое не стремилось бы к тому, чтобы фотографироваться, сниматься в фильме, т.е. стать виртуализированным и тем самым включиться в программу бесконечного репродуцирования».

Сила желания или в более крайней форме — энергия перверсий — способны преодолевав любой разрыв между реальным и фантастическим, существующим и возможным, условным и безусловным. Однако «действительность», конституирующая язык этих преодолений, находится за гранью объектности: она стимулирует не столько желание тех или иных объектов, сколько желание желаний, предлагая даже не маски и роли, но желание, которое никогда не может быть удовлетворено: маски масок, роли ролей, сцены сцен, образы образов.

Поскольку фотография существует в структуре желаний и посредством этой структуры, она является также способом внушения желаний, опосредованных «второй действительностью» (реклама в эстетике порнографии) и способом идеологического манипулирования (эстетика и техника агитационной «документальности», социально-политических идентификаций и символов). Эта изначальная метафорическая функция фотообраза, его свойство быть именно «переносом» уже давно обжиты перверсиями, психоанализом и сексопатологами: тут и фетиш (ср. у Ж.Делеза: «фетиш — вовсе не символ, но схваченный образ, фотография, к которой постоянно возвращаются...»), и войеризм, и нарциссизм, и синдром пигмалионизма и т.д. И здесь, и в мире «второй действительности» фотообраз как проекция желаний живет иллюзиями освобождения от тирании причинно-следственных связей, от обязательств и ответственности.

Фотография не изображает прошлого как прошлого, и потому не исчерпывается представлением о «бытии когда-то», локализованном будущим, растворить в себе его тайну, представить вещи глядя из отмененного времени: то есть осуществить эсхатологию «второй действительности». И только из неполноты осуществимости этого намерения — эволюция технических средств, толкающая фотографию к симбиозу с новыми технологиями: компьютером, лазером, компьютерной анимацией, превращающих ее в один из модусов Ars Electronica.

Вторжение этих средств в систему массовых коммуникаций воспринимается сегодня как диалектическая логика образа.

 

IV

Пауль Вирилио различает три фазы в логике, образов Нового времени: эпоха формальной логики образа, к которой принадлежат живопись, гравюра, архитектура и которая завершилась XVIII веком; эпоха диалектической логики образа, которую представляет фотография, фильм, фотограмма; и, наконец, эпоха парадоксальной логики образа, которая открывается изобретением видео и голографии.

Последующие экспликации такого различения напрашиваются сами собой: парадоксальная логика образа означает конец модерна и переход в постмодерн; виртуальность парадоксальной логики приходит на смену идее актуальности, порожденной диалектической логикой, а затем подхваченной философской герменевтикой. Логический же парадокс становится заключительным парадоксом образа, ибо он владеет изображаемыми вещами, этим временем, которое осуществляется по отношению к действительному пространству. Виртуальность, господствующая над актуальностью, переворачивает понятие «действительности»; действительное настоящее присутствует в настоящем времени как окончательная разгадка. Вместо диалектики программы (избирающий предмет объектив — негатив — позитив) — экзотерическая магия полароида, вместо диалектики желания (желание — образ/идол/фетиш — нарратив) — бесконечный тантрический оргазм виртуальной действительности.

Отсюда — кризис всех форм, предполагавших необходимость субъективных усилий воображения, актуализации. Их вытесняет телеучастие, которое вопреки расстояниям заменяет экзистенцию предметов и образа жизни парадоксальными способами презентирования. С другой стороны — программирование и репродуцирование виртуальной действительности, идущей на смену креативности актуализирующего воображения выступает как тотальный проект преодоления критического историзма посредством «общего кода».

 

V

Начало работы художников в фотографии и с фотографией датируется временем ее рождения. Ж.Н. Ньепс, один из отцов фотографии, был художником-любителем; Л.Ж.М.Дагерр — живописцем-декоратором, расписывал вместе с Пьером Прево панорамы, а в 1822 году прославился изобретением открытой в Париже диорамы, которая, по свидетельству современников, «своими эффектами производила впечатления реальности». И гелиогравюра Ньепса, и дагерротипия давали лишь единственный экземпляр снимка. Именно поэтому изобретение дагерра и было вытеснено калотипией У.Г.Ф. Талбота, где с негатива можно было напечатать множество позитивов: от технических образов ждали не уникальности, но тиражирования, распространяемости, большей коммуникативности. Вся последующая художественная работа в фотографии и строилась вокруг этих основополагающих ее свойств: тиражирования, репродуцирующей точности, иллюзионизма и творческих возможностей объектива.

И в девятнадцатом веке, и позже многие художники использовали фотографию в качестве подобного средства для решения собственных живописных задач. Соответственно, и многие ведущие фотографы смотрели на живописную картину как на пособие или образец; отсюда — фотографии, повторяющие живопись югендстиля, прерафаэлитов, импрессионистов, либо имитирующие манеры знаменитых мастеров. Будущая судьба фотографии как самостоятельного искусства, по убеждению многих художников, в том числе, например, Родена и Матисса, зависела исключительно от «вкуса фотографа», а не стиля, которому он подчинял фотообразы. Однако дадаизм, и прежде всего провокации Дюшана и Швиттерса, нанесли смертельный удар критерию «вкуса». Сторонникам технических образов оставалось принять принцип, который в начале века отстаивал по отношению к фотографии Франц Журден: «Искусство там, где художник; искусство все, к чему бы он ни прикоснулся».

Бурное распространение фотографической продукции, дешевизна и доступность технических образов в пределах товарного общества, стремительный рост медиальных функций фотографии, наконец, демократизация фотографической аппаратуры и техники обработки снимка, породивших безбрежность «любительской фотографии», привели к естественной поляризации оценок фотопродукции. Так, на одном полюсе оказалась фотография элитарная, «художественная»; «экспериментальная»; на другом — эгалитарная, «массовая», «любительская». Теоретические попытки закрепить эстетические соответствия этим полюсам, например, в виде фотографии «инсценирующей» (то есть «художественной», обусловленной предустановленным характером восприятия, отбора и особых технических средств) и «объективирующей» (то есть «документальной», якобы позволяющей действительности возникнуть самостоятельно, независимо от наблюдателя, художника, фотографа не выдержали испытания. Культурная маркировка статуса того или иного фотообраза стимулировала не только эстетику иерархий, но также эстетику нарушения границ, позволившую художникам радикально изменить горизонт: работать не только в фотографии, но также с фотографией.

Смена конвенциональных установлений, смещения и подмены статусов, функций, связей, включения эгалитарных мотивов в элитарные — одна из ведущих стратегий искусства со времен дада и до наших дней. Таковы практика коллажирования, совмещающая традиционные образы с техническими (дада, сюрреализм, поп-арт), воспроизведение фотографии средствами живописи в гиперреализме, ипользование различных типов фотографирования в концепт-арте, в ленд-арте, в документации акций, хэппенингов, перформансов и т.д. Наконец, сюда же относится превращение фотографий или фотопродукций традиционных образов в ready-made и дальнейшие манипуляции с ними, использование их в трехмерных объектах, энвайроментах или инсталляциях.

В этом процессе «символического обмена», посредством которого культура меняет местами элементы элитарного и эгалитарного, сакрального и профанного, канонического и нетрадиционного, «собственного» и «чужого», табуированного и раскрепощенного, проблема «второй действительности» как проблема современного искусства очерчивается не только линией фронта неоавангардных атак на потребительско-идеологические механизмы современности, но также путем превращения ее в центральную тему искусства, в предмет эстетической и художественной рефлексии.

Вторжение фотографии в среду традиционных искусств вызвало процессы, сходные с «пересмотром границ» в философии (в этом смысле «коперниковская революция» Канта вполне сопоставима с «антропологической революцией» — фотографией, по определению Р.Барта). Процесс наиболее заметный, хотя еще недостаточно осмысленный — попытки художников уйти от текста, историзма, иллюстративности в автономное пространство «чистой живописи» (импрессионизм, фовизм, экспрессионизм, беспредметное искусство, минимал-арт и т.д.); и хотя миф об этой автономности жив и по сей день, вера в мессианские возможности прямого доступа к первореальности искусства давно уже разрушена тривиальным эстетическим функционализмом. Другой пересмотр границ, необычайно важный для современного искусства — импульсы Марселя Дюшана, многократно усиленные европейским и американским неодадаизмом начала 60-х, конецпт-артом и постконцептуализмом. И, наконец, еще один значимый процесс — многочисленные эксперименты с техническими средствами: световой и механической кинематикой, сложной оптикой, кибернетикой, системами диапроекций и ретрансляций, новейшими медиа и технологиями.

Подобно рефлексии философской, каждый из таких пересмотров границ и оснований вызвал, с одной стороны, необратимый редукционизм в отношении «всего», с другой же — изощренную артикуляцию, обосновывающую взаимосвязь индивидуального выбора с более общими культурными стратегиями. Одна из таких стратегий — программа возможной невозможности: программа, программирующая индивидуальный выбор. Выбор, но не последнее решение.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№73-74 2009

Искусство, работа и политика в дисциплинарном обществе и обществе контроля

Продолжить чтение