Выпуск: №3 1994

Рубрика: Эссе

Намерение, собирающее миры

Намерение, собирающее миры

«...мы можем всегда лишь то, что нам желанно, то, к чему мы так расположены, что его допускаем. На самом деле нам желанно лишь то, чему мы сами желанны, желанны в своей сущности. При этом это что-то склоняется к нашей сущности и таким образом затребывает ее.»[1]

Можем — значит способны придать желанию, намерению онтологический статус, сделать его существующим. Осуществление такого нашего желания, желания за пределом страсти обладания, есть встреча субъекта с миром, их возникающее событие, внутри которого субъективность и объективная данность обоюдно изменяются, находя друг в друге неделимое единство того, что и есть, собственно говоря, реальность, здесь-бытие. Мы в нашем намерении обретаем свою судьбу, привлекаем к себе из потенциального царства бытия-где-то-там такой мир, в котором осуществим нашу жизнь.

Но можем мы лишь то, чего хотим всей своей сущностью, то, что действительно любим, а потому и не лишаем жизни благодаря инстинкту присвоения. Мы можем только то, чему способны дать свободу; и только то выбирает нас, что дает свободу нам самим себя выбрать и жить в нем.

Мы хотим того, что нам интересно. Внутри интереса мы узнаем свое намерение. Осуществляя намерение, мы делаем его инструментом, которым собираем свой мир. Этот инструмент, собирая мир, становится как наше подлинное тело: так миро-собирание предстает оборотной стороной тело-конструирования. Тело соответствует миру. Соответствуя миру, оно придает нам целостность, возможность жить в нем.

Я хочу в этом ракурсе рассмотреть две киноленты Джеймса Камерона — Терминатор (1984) и Терминатор 2 (Судный день) (1991). Мне они интересны, захватывающе интересны как художественное произведение, как культурный феномен, как собранный мир. В частности, интересно то, в чем состоит сюжет этого фильма: развертывающаяся в нем драма конструирования тела, вызывающая к жизни новые миры, которая предстает как история намерения.

Фильмы Камерона построены на повторах, оборачивании одного и того же другим, постоянных трансформирующих отражениях, смысловой и визуальной «рифме», переборе вариантов. Они подчинены железной творческой дисциплине, позволяющей режиссеру извлекать из лапидарного, комиксового по своей природе сюжета невероятные содержательнные оттенки (совершенно подобно тому, как это сделал и Дэйвид Линч в «Twin Peaks»).

По сути «Судный день» лишь вариант «Терминатора», его другая возможность, история о том, что могло бы быть, если бы «плохой» Терминатор стал «хорошим». Это авторское намерение приводит к логически абсурдному положению, когда уничтоженный в первом фильме Терминатор-Шварценеггер вдруг безо всяких объяснений появляется снова, ничего не зная о своем предшествующем существовании, с совершенно противоположной миссией. А единственное существо, которое это невероятное событие должно было бы озадачить, Сара Коннор, воспринимает его повторное воплощение совершенно естественным образом: телесные облики и индивидуальные отличия несущественны, глубоко вторичны по отношению к формирующим мир намерениям. Намерениям, обращающим возможности в реальность.

Деструктивное намерение Терминатора в первом фильме (Т-101) продолжено Т-1000 во втором, составляя одно сознание, в свою очередь формирующее пару различных тел. Позитивное — воплощено дуэтом, составленным Кайлом Рисом (отцом Джона Коннора) — и Т-1000 второго фильма. Сила обоих намерений в «Судном дне» возрастает и чисто технологически: с одной стороны, тело Т-1000 гораздо совершеннее тела Т-101, беспредельно гибко и «практически неуязвимо», представляя почти идеальное соответствие диктуемой задаче; с другой — только человеческие возможности Риса обогащаются кибернетически фундированными потенциями бывшего Терминатора. Но самым важным здесь является то, что сам Т-101 двойственен, в нем явлена возможность изменения, совершенствования и формирования индивидуальной судьбы. Он становится камертоном этой темы, претворением того смутного откровения, знаки которого Сара Коннор вырезает ножом на деревянном столе — «nо fate/нет судьбы».

«Нет судьбы, кроме той, которую мы сами себе выбираем», — вторит ей Джон, добавляя: «Так говорил мой отец». Терминатор слушает молча. Его молчание не означает отсутствия ответа. Он отвечает действием, тем, что составляет жизнь намерения, активность миро-формирующего тела -именно его действиями рождается другое будущее, становится другой мир. Фигура Терминатора в подобные моменты рисуется особо драматически: он образует пару с самим собой, и в сопряжении частей разворачивается драма самопреодоления и самовозрастания. Она дана в своей абсолютной чистоте, ибо изначально сознание Терминатора не принадлежит ему. Оно двляется как предустановленная данность; и тем патетичнее его ничем не обусловливаемое саморазвертывание, тем более впечатляюща его креативная сила. Первоначально представляя собой машину, полностью подчиненную внеположенной задаче, простую аллегорию незыблемого намерения, он к концу фильма — и его собственной этой жизни — достигает возможности самостоятельного созидания своей судьбы и преодоления природы биомеханического автомата.

Гости из будущего появляются в настоящем совершенно нагими — как новорожденные. Они возникают из вспышки света, из клубка колоссальной энергии, выжигающей окружающее вещество. Раскаленный свет -своего рода визуальная метафора всепобеждающего намерения, воплощающегося в мире: и терминаторов мы всякий раз впервые видим в позе зародыша, укутанных в его защитный покров. Их совершенная плоть рождается буквально изнутри него. И в тот момент, когда Терминатор теряет непосредственное покровительство силы, она как бы всасывается в него, даруя возможность становления. Искусственное существо остается один на один с миром. Его программа, его миссия, направившая его сюда воля задает вектор имплантированного намерения, тип коммуникации, вид интерфейса.

Существование в мире телесно. Тело — единственно мыслимая субстанция субъектно-объектного взаимодействия. В него впечатывается история существования, через него осуществляется выбор будущего, совершается миро-собирание. Тело — ответ миру, пространство диалога с ним. И чтобы соответствовать миру, Терминатор должен свое тело соответственно трансформировать. Т-101 наделен подобием человеческого тела и голоса, кроме того, он еще и вторично облекается в кожу (кожаную куртку, брюки и сапоги) — материал, стилистически точно отвечающий его миссии; будучи высокоорганизованной, но — машиной, довершает себя, сращиваясь с другими механизмами — оружием и мотоциклом. Только теперь он -воплощенное намерение, ему уже нет необходимости проходить инкубационный период: его способность к имитации абсолютна, реакции -мгновенны, а плоть, словно зазеркальное пространство, способна удваивать формы мира. Внутри одного намерения он — совершенный итог его осуществления, одна из реализованных возможностей Терминатора из первого фильма.

Но если функционально специализированный интерфейс первого Т-101 принимает форму стилизующей имитации, то Т-1000 развивает ее уже до уровня абсолютного копирования, гипермимезиса, совершенно жизнеподобного ряда вещественных метаморфоз. Трудно помыслить себе что-либо сверх этого; здесь — предел эволюции данного интерфейса, принявшего вид другого, абсолютно постороннего, враждебного и чуждого миру, вид Чужого. В нем природа словно бы встречает свое отражение, узнает собственное гротескное тело; находит точно такую же бесконечную витальность, но при этом совершенно иную, параллельную, машинную: натуральность, естественность — автомата. Совершенство Т-1000 одновременно и знак необратимости его судьбы. В отличие от Т-101, который еще открыт различным ее возможностям (его частное будущее мерцает между тупиком машинной витальности и бесконечной перспективой, открываемой в обретении одушевленности), будущее, материализованное в Т-1000, это лишенная развития монотонность.

В фильме Ридли Скотта «Blade Runner» один из репликантов говорит: «Мы не роботы, мы — искусственные создания». Эти создания совершенны, но смертны. И самое большее, на что могут рассчитывать, так на то, чтобы срок их жизни хотя бы не был известен. Обретение одушевленности, дар сознательности одновременно означает и конечность существования, смертность телесной формы. Т-1000, собственно говоря, не способен к смерти, действительно «практически неуязвим». Он — чистая витальность, его тело лишено единой «точки сборки», одного центра; напротив, каждый телесный элемент наделен автономной жизненностью. И каждый элемент стремится соединиться со всеми, с любым количеством наличествующих прочих — в целое, в телесную тотальность.

Как раз в этой тотальности — сущность Т-1000, потому-то и не существует для него уникальности человеческого тела. В противоположность этому его плоть даже не находится в ряду всех прочих вещей, но оказывается негативным двойником каждой вещи и всех вещей сразу, некоей глобальной антивещью, контр — предметностью. В этом смысле Т-1000 — сама смерть, воплощение идеального убийцы. Смерть не может умереть, поскольку живет в самой себе. И когда Т-1000 растворяется в раскаленном металле, то просто возвращается к себе, в парадоксальную витально-смертоносную стихию вечной магмы, вызывая в сердце зрителей тошнотворный ужас картиной своих заключительных трансмутаций. Так же, как не умирает, но возвращается к себе его предшественник — первый Терминатор, сбрасывая человеческую оболочку, и претворяясь в металл среди остального металла, только притворяясь мертвым, как казался мертвым уже дважды до этого, чтобы ожить вновь через семь лет, как не раз уже оживал. Он оживающая смерть — другое жизни, своим постоянным проявлением высвечивающее в жизни ее жизненность.

А вот Т-101 во втором фильме действительно умирает — сгорает в раскаленном металле. Не становится грудой металлических обломков, как его alter ego из 1984 года, но исчезает в веществе смерти. Он погибает там, где его жидкометаллический противник находит себя — и тем самым достигает онтологического доказательства своей противоположности ему, окончательно разделяется с ним как с другой своей возможностью, достигая в этот момент победного завершения этой жизни. Именно акмэ смерти превращает возможность в реальность, заставляя нас с полной отчетливостью увидеть эту перспективу его судьбы.

В его случае верховное намерение не только формирует тело, но и наделяет его способностью стать лоном собственного сознания. Появление последнего ложится пограничной чертой меж двух типов интерфейса, двух форм со-бытия с миром. Оно открывает для нас первый смысл понятия анимации, вновь возвращая его из области ухищрений изобретательной машинерии в духовную сферу, в плоскость жизни души. Одновременно оно дает нам и возможность различить принципиальное несходство двух путей со-общения с миром, двух типов присутствия и динамически изменяющегося расположения в нем: автоматической имитации, естественной для машины — и сознательного обучения, образования, которое единственно пристало живому существу.

Если прелюдией образованию служит физическое наличие тела, то само оно начинается с возникновением и последущим умножением сверхфизических проявлений его жизни. Такое образование — в смысле взращивания в самом себе собственного образа — есть преобразование одного тела в другое, постоянное превышение телесностью самой себя. То, что мы назвали созданием лона для сознания, можно назвать и приращением к физическому — тонкого тела, которое не что иное, как другое имя души, иное название для чуда анимации. Уже сам выбор подобного пути и наделяет Терминатора способностью к смерти, определяет неизбежность ее наступления. Он делает неотвратимым момент, когда должно совершиться следующее его преобразование, когда механизм первого тела окажется ненужным и необходимость в нем отпадет.

Первое — и последнее, чему обучается у людей Т-101 в первом фильме, это имитации человеческого голоса. Более ему, в рамках его программы, ничего не нужно. Т-101 в начале второго фильма, произносит первую фразу уже самостоятельно — для него язык оказывается не коммуникативным пределом, но скорее открывающейся через мир людей перспективой его образования, образоформирования. Его мир совмещен с миром людей, и способность к языку, оказываясь продолжением резервов его устройства, кладет основу их события, превращается в остов, на который наращивается его новая, иная плоть. Незаметная плавность перехода в таком телесном наращивании совершенно явственна, поскольку у Терминатора, уже в силу его компьпютерной природы, — более, нежели чем у прочих персонажей — снята дистанция между мыслью, словом и действием. Действие как бы удваивает мысль, отражая ее в пространство физической реальности, скажем больше: за счет отсутствия дистанции оно делает удвоение условным, сплавляя разноприродные миры внешнего и внутреннего в одну неразличимую сплошность. Все мысли оказываются вещественными, все вещи и действия превращаются в виртуальные феномены. Субъект и объект, сознание и тело из раздвоенности впадают в единство и исчезают как самостоятельные сущности, оставляя вместо себя или составляя собою — единую и единственную пульсирующую экзистенцию.

Весь процесс анимации Терминатора изображен при помощи симметрического повторения им простых, но семантически емких человеческих фраз, мимики и действий, каждое из которых отмечает ступени одушевления. Так Джон Коннор, запрещая ему убивать людей, ничего не объясняет, и только произносит: «Trust те/Доверься мне». И Терминатор, доходя до совершенной априорности этой нравственной заповеди, обозначает свою победу симметричным ответом, подкрепляя ее солидность улыбкой. Но улыбка — уже самоповтор, ибо впервые он начинает улыбаться, выбирая в южной пустыне вместе с Джоном оружие.

Этот эпизод — семантически важная цезура в ритмической конструкции сюжета: относительное бездействие героев здесь замещается их внутренней динамикой. Здесь мальчик придумывает Терминатору имя, называя его «дядя Боб». «Дядя Боб?» — повторяет Терминатор, и имя, как раньше мотоцикл и оружие, словно дополнительный орган, прирастает к его существу, изменяя его конфигурацию. Именно обретение имени делает Т-101 полноценно со-ответственным людям и человеческому миру; оно становится знаком обретения своего со-знания, ложащегося основой собственно анимации, началом в самой себе возрастающей автономной жизни души и полагания им собственной судьбы. С этого момента «учебное» повторение превращается в диалог. Терминатор, собранный в своем существе воедино, из исполнителя превращается в соучастника, а затем и инициатора, создателя изменений, формирующих другое будущее. Он, на равных с Сарой и Джоном, побуждает кибернетика Майса Дайсона уничтожить здание корпорации, которая производит компьютеры нового поколения, а в конечном счете, его самого. Он в финале фильма, довершая собственную миссию, найдет единственную возможность исключить наступление нежелательного будущего, расплатившись за это собственным телом — и жизнью.

Нельзя не заметить, что сюжетный ритм фильма создает единую линию, которая проходит, теряясь из вида, но не исчезая, из внешнего (физического/материального) во внутреннее (ментальное/духовное/виртуальное) пространство, уравнивая и связывая их воедино: импульс намерения порождает (или переносит в настоящее) тело. Тело выпестывает в себе сознание — сознание дает импульс жизни души и свободному волепола-ганию, принося тело в жертву намерению — анимированное намерение самозавершается как автономная сущность в негативном пространстве смерти. Смерть при этом рисуется позитивно, как единственно возможное, абсолютно чистое внешнее присутствие внутреннего — физическое и визуальное ничто, сохраняющее от взора внутреннее индивидуальное все, всю целостность. И если обретение имени — и вместе с ним собственной целостности — скрывается внутри отсутствия динамики внешнего, то окончательная наполненность и законченность тем более требуют помещения себя в отсутствие, в такое отсутствие, которое есть абсолютная негативность смерти, только и могущая вместить то, чего не в состоянии вместить мир. Ритмический рисунок сюжета таков, что чередование внешней динамики и внутренней наполненности приобретает по ходу дела все большую экспрессию, достигая своей высшей точки как раз в цезуре смерти. Она-то и создает впереди себя суггестивное пространство ожидания дальнейшего, еще не бывшего, но непременно будущего, того, что реальнее уже свершившегося.

Ожидания эти основаны отнюдь не только в извечном и банальном стремлении зрителей к Happy end, они укоренены в самой ткани фильма. Знаками вхождения, вживления Терминатора в мир становятся многократные экспроприации им миру принадлежащего — вещей, понятий, чувств, преображающих его тело до той поры, пока оно не приходит с миром в равновесие сознательной со-ответственности. Это как вдох, за которым сразу же следует непременный выдох — когда Терминатор начинает телом же расплачиваться, добровольно и осознанно отдавая его часть за частью и, одновременно, разрывая все больше и больше нитей, соединяющих его мир. Погибая, разрывая с миром последнюю связь, Т-101 уничтожает и последний микропроцессор, соединяющий это настоящее с будущим. Судьба этого мира проходит через его тело, и, уничтожая, прекращая собственное тело, он вместе с тем прекращает и сконцентрировавшийся, сжавшийся до пределов его физической оболочки мир. Он убирает его вместе с собою из реальности, освобождая место для другого мира и самого себя.

Неизбежность смерти Терминатора в последние мгновения его жизни совершенно очевидна. Его уже ничего не держит, скорее его все отрицает: он способен, но не в состоянии плакать; должен, но не способен самостоятельно умереть. Этот мир равновесен только тому, что физически осталось от Т-101 и что есть для него уже другое, внешнее. Остальное же Терминатор уносит за пределы видимости, мира, фильма. Превышая мир, подобно керролловской Алисе, выскальзывает из него.

Намерение достигает своего горизонта и теперь существование Терминатора возможно лишь как личное существование, коренящееся в резервах обретенной анимированности и не могущее быть обусловлено никаким внешним сюжетом. История намерения, вложенная в жанр фантастического боевика, может быть продолжена только как внежанровая его персональная история. Но для нее нужен другой жанр — и другой мир.

Примечания

  1. ^ Мартин Хайдеггер. Что значит мыслить. — Мартин Хайдеггер. Разговор на проселочной дороге. М., 1991, с. 134 
Поделиться

Статьи из других выпусков

№98 2016

Незавершенность как неизбежность: многоликое время современного искусства

Продолжить чтение