Выпуск: №3 1994

Рубрика: Выставки

Человек в крови: ритуальное искусства Германа Ницша

Человек в крови: ритуальное искусства Германа Ницша

Герман Ницш. Сцена из акции №5. 1963, Вена

Герман Ницш. Рудолф Шварцкоглер
Раны и мистерии
Пражская национальная галерея, март 1993

Для начала немного общей информации:

«ПРЯМОЕ ИСКУССТВО» (то же Венский акционизм). Группа австрийских художников — Отто Мюль, Герман Ницш и Гюнтер Брус — на каком-то этапе назвали себя «Венским институтом прямого искусства». Вначале эти художники создавали жестокие action paintings и грубые ассамбляжи, но разочаровались во вторичной природе живописи и скульптуры: они искали форму выражения, которая была бы более непосредственной и прямой.

В начале 60-х они провели серию «акций», напоминающих нью-йоркские «хэппенинги», которые завоевали дурную славу благодаря своему брутальному, садомазохистскому содержанию с вовлечением наготы, крови и деструкции трупов животных. Движение известно также под названием «Wiener Aktionismus», центральной идеей которого была идея «материального действия», т.е. требование, чтобы обряды и ритуалы были реальными — непосредственными, буквальными, а не мнимыми событиями конвенциональной драмы. Ницшевские «события» проходили под рубрикой «оргийно-мистериального театра» (О-М Theater). Итальянский критик Леа Верджине назвала их искусство «ирритарт'ом», поскольку оно действовало как социальный ирритатор.»[1]

Я не буду касаться здесь произведений Шварцкоглера. Это отдельная тема. Замечу только, что Ницш многим обязан Шварцкоглеровской эстетике «телесного искусства» и разрабатывает многие из его хирургически-художественных мотивов. Однако в отличие от Шварцкоглера с его самоизувечиванием, Ницш работает с телами других. И в отличие от Шварцкоглера, который покончил с собой в возрасте 28 лет, Ницш бодр, краснощек и полон творческих замыслов.

На выставке Ницша было пять видов объектов:

1) множество холстов, вымазанных краской, изображающей кровь (вариации цвета -от ярко-красного до фиолетово-черного), часто с приклеенной в центре окровавленной рубашкой — не то подрясником, не то хирургическим халатом;

2) столы с ритуальными предметами, как то богослужебные принадлежности (элементы священнического облачения, кресты и т.д.), медицинские аксессуары (шприцы, скальпели, бинты и т.д.) и стерилизаторы с кровью;

3) цветные и черно-белые фотографии, снятые во время перформансов;

4) рисунки Ницша, представляющие собой одновременно карту и сценарий перформансов;

5) видеозаписи перформансов, которые безостановочно демонстрировались одновременно на четырех экранах телевизоров, установленных в углу зала.

Все это образовывало тотальное пространство Ницшевской мистерии. Конечно, это была не сама мистерия, а лишь ее «документация», как сам Ницш подчеркивал на встрече со зрителями в галерее. Но и этого было достаточно, чтобы вызвать, если не нервный приступ, то, по крайней мере, спазмы в вашем желудке.

Зрителя брали количеством. Изображения и объекты варьировали одну тему, одно событие — кровь, что в громадной степени усиливало эффект.

Однако Ницш преследует нечто большее, чем чисто художественные цели. Он стремится не только поразить зрителей эстетическими спецэффектами, но и выбить их из обычного состояния сознания, в каком-то смысле — обратить их. Тотальное пространство его мистерии — с первого взгляда кажущееся пространством бойни — обретает символический и даже мистический смысл.

В своих теоретических работах, самая известная из которых «Оргии, мистерии, Театр»[2], Ницш заявляет о своем желании возродить древние дионисийские и христианские ритуалы и ссылается на аристотелевское понятие катарсиса через страх, ужас и сострадание. Он считает, что социокультурные нормы и конвенции подавляют естественные человеческие инстинкты, тем самым отчуждая человека от его (божественной) сущности. Ритуапизованные убийства животных и физический контакт с кровью рассматриваются им как средство высвобождения этой подавленной энергии и одновременно как акт очищения и искупления посредством страдания[3]. Свое искусство он наделяет терапевтической и религиозной функциями, которые выступают как одно. Отсюда и смешение медицинской и богослужебной символики в его творчестве.

Рассмотрим, как эта теория выглядит на практике. Я попытаюсь описать типичный Ницшевский перформанс — из тех, что показывали по видео в галерее. Конечно, видеозапись — это всего лишь фильм, т.е. трансформация реального события путем чередования планов, монтажа и т.д. Тем не менее, она дает нам шанс увидеть перформанс как целое. Для удобства анализа непрерывность действия будет разделена на его составляющие элементы.

84-я акция, 7.07.87, Принцендорф

1. ПРЕЛЮДИЯ

1. Играет духовой оркестр; на свежем воздухе накрывают столы; солнце светит; люди собираются; атмосфера народного гуляния.

2. Оркестр сменяется камерным квартетом; приятная классическая музыка.

3. Раздаются громкие, мрачные и загадочные органные аккорды: это Ницш из замка возвещает о начале мистерии.

 

2. СОБСТВЕННО ДЕЙСТВИЕ

1. Камера переносит нас в одно из помещений замка. Зрители стоят вокруг длинного стола, покрытого белой скатертью. Постепенное смешение струнных и духовых. Музыка переходит в какофонию, подкрепляемую трещотками, свистками, барабанами и т.д. Шум достигает своего пика и внезапно обрывается.

2. Тишина. Три человека в белом медленно приближаются к белому холсту, натянутому на раму. Над холстом — распятый вниз головой ягненок. Средний из троицы снимает свой балахон и становится лицом к холсту, обеими руками держась затушу. Ницш торжественно выливает ему на спину несколько кружек крови.

Человека вновь одевают, забинтовывают ему глаза и к рукам привязывают по веревке. С руками, растянутыми веревками в стороны, его ведут назад к публике. Музыка.

Он стоит в позе распятого; Ницш обильно поит его кровью; она стекает по лицу актера и его белому балахону; окровавленный, он стоит в луже крови.

Голый человек с забинтованными глазами лежит на спине, в разведенных руках держа концы веревки, обхватывающей его половые органы, на них вываливают кучу кишок (или мозгов?), и он долго месит их с видимым удовольствием. Ницш поливает эту массу ведрами крови и время от времени поит ею актера. Затем актера уносят на носилках под какофонический шум, сменяющийся чарующей скрипичной пьесой.

Последующие эпизоды варьируют ту же модель:

- положение «распятого» актера: стоя, сидя, лежа, вися вниз головой;

- действия над ним: его поят кровью, поливают кровью его лицо и половые органы, несколько человек месят на его теле внутренности животных; аксессуары: над головой актера — выпотрошенная туша, которую набивают внутренностями и поливают их кровью так, что она стекает на его лицо и грудь.

 

3. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

1. Танец на куче внутренностей. Несколько человек под звуки барабанов, трещоток и тамбуринов топчут ногами внутренности животных. Их лица и одежда покрываются пятнами крови. Чтобы не упасть, они держатся за натянутую веревку.

2. Чествование Ницша.

3. Освеженная и довольная молодежь расходится по домам.

Мы видим, что перформанс представляет собой нанизывание довольно однообразных по своему содержанию эпизодов. Еще несколько эпизодов из других акций:

1. детальный показ того, как забивают и разделывают корову;

2. голую женщину с забинтованными глазами медленно возят на лошади по двору замка;

3. молодые парни под звуки бравурной музыки до полного изнеможения топчут виноград в большом деревянном корыте (экстатически срывая с себя одежду и т. д.);

4. по двору ездит танк и давит разложенные кучами внутренности. Участники поливают танк ведрами крови и забрасывают цветами. Раздавленные внутренности, кровь и цветы смешиваются с грязью;

5. в перерыве — бесплатный обед из мяса убитых животных.

На основе этого внешнего описания Ницшевской мистерии попытаемся осознать ее внутренний смысл.

Начнем с констатации, что Ницш работает с действительно базовыми для человеческой природы вещами. Ощущение тела, крови, активизация осязания и вкуса дают интенсивное переживание чистого, до-культурного существования. Типичное воздействие искусства Ницша на новичков, судя по проведенным мною опросам, таково: во время осмотра выставки — затрудненность рефлексии, непроизвольные физиологические реакции (учащение сердцебиения, тошнота, сексуальное возбуждение и т.п.); после выставки — чувство прилива жизненных сил (подъем либидо, зверский аппетит и т.п.). Таким образом, даже косвенное, зачастую неосознаваемое участие в мистерии в самом деле энергетически воздействует на человека — с силой, недоступной «нормальному» искусству. Доминирование соматических и моторных эффектов, вкупе с подавлением способности к самоотчету, ясно показывает, что перед нами — феномен транса[4].

Однако транс — это всего лишь состояние сознания, т.е. предпосылка обретения специфического опыта. С какими же содержательными структурами связано Ницшевское действо?

Апелляция к Дионису и Христу, конечно, не случайна. Как всякий обряд инициации, Ницшевский ритуал символически изображает процесс смерти и возрождения. Более того, физическая структура ритуала и характерные для него процедуры моделируют условия биологического рождения. Распятый, связанный, лишенный зрения человек оказывается в положении эмбриона на заключительном этапе родов. (Соотносимый с этим этапом опыт сознания в трансперсональной психологии обозначается как «третья перинатальная матрица»[5]. На этой стадии эмбрион переживает «тесный контакт с такими биологическими веществами, как кровь, слизь, околоплодные воды, моча и даже кал»[6], (ср. обильное использование крови и внутренностей в перформансе). Он также испытывает «давящие механические сжатия и, зачастую, высокую степень аноксии и удушья»[7] (если верить слухам, один из ассистентов Ницша умер во время перформанса, захлебнувшись кровью). Для дополнения параллелизма можно еще упомянуть мотивы разорванной или разрываемой плоти, а также всовывания головы актера в выпотрошенную тушу.

Из сказанного становится ясно, что терапевтический смысл (или один из них) мистерии Ницша — в снятии родовой травмы через ее вторичное переживание. Однако духовный смысл не сводим к терапевтическому.

Гроф отмечает наличие демонического элемента в перинатальном опыте, воссоздаваемом Ницшем: «общим знаменателем родового опыта на этой стадии и Шабаша ведьм или Черной мессы является причудливая опытная смесь смерти, отклоняющейся сексуальности, страха, агрессии и извращенного духовного порыва»[8]. Характерные для этой матрицы темы, перечисляемые Грофом — кровавое жертвоприношение, принесение себя в жертву, пытка, убийство, садомазохистские практики, самоотождествление с Христом, экстатические танцы, смешение агонии и экстаза — лежат в основе Ницшевской мистерии.

Ницш играет с символикой христианского обряда. Причащение реальной кровью и реальной плотью означает, конечно, десимволизацию евхаристии. Здесь он действует как последовательный протестант, достигающий пределов иконоклазма. С другой стороны, эта десимволизация может быть истолкована как отрицание трансцендентного, духовного смысла евхаристии. «Кровь есть всего лишь кровь, и это единственная реальность существования». Такое убеждение, с христианской точки зрения, является, несомненно, сатанинским извращением истины.

Если десимволизированные кровь и плоть суть альфа и омега человеческой природы, то не остается места вере в бессмертие души. Ибо через кровь, которая уравнивает в правах активное насилие и пассивное страдание и оправдывает связанную с ними сексуальность, человеческие существа причащаются не трансцендентной реальности, но миру животных инстинктов.

Обвинения в богохульстве, выдвигавшиеся против Ницша, имеют несомненные основания. Пародийное выворачивание христианского ритуала заключено не только в кровавом причастии. Подмена духа плотью, трансцендентного — имманентным символизируется многообразно. Вместо предметов культа — на алтаре шприцы и скальпели. Вместо иконостаса — заляпанный кровью холст. Вместо Христа — распятый ягненок или свинья. Как люди, так и животные зачастую распинаются вниз головой, что можно понять как метафорическое указание на полное переворачивание христианства.

Что же касается соотношения Ницшевских перформансов с античной мистерией, то они расходятся по крайней мере в одном важном отношении. Мы видим, что ритуал Ницша строго организован. Воспроизводится один и тот же набор элементов; роли участников и зрителей жестко определены; возможность импровизации сведена к минимуму. Собственно говоря, только один человек проявляет здесь творческую активность — сам Ницш. Другие просто воплощают его сценарий или пассивно наблюдают за происходящим. В античной мистерии, где в хоровом действе каждый экстатически «выходил из себя», чтобы приобщиться к высоким таинствам жизни и смерти, все были действователями и творцами одновременно. Там вообще не могло быть зрителей.

У Ницша же зрители — основной контингент акций. И если мы вглядимся в их лица, мы увидим, что никто не принимает происходящее слишком всерьез. Люди курят, попивают пиво, хохочут во время перформанса. Они прочно защищены сознанием, что это всего лишь шоу, только имитация кровавых жертвоприношений. Тайные ритуалы не исполняют на публике. ИХ не показывают за деньги. И как заметил недавно о венских акциях один американский критик, «в них, как и во многих образцах боди-арта, присутствовал элемент театрального жульничества (fakery). Скотный двор и бойня, а не операционная, поставляли кровь для венских перформансистов»[9].

Однако, если говорить о жульничестве, кажется гораздо более важным, что, будучи институционализировано как искусство, Ницшевское «ритуальное искусство» превращается в симуляцию ритуала и, тем самым, в симуляционное искусство. И как таковое представляет собой, по выражению Александры Обуховой, «эмансипацию текстуры действия от ее (предполагаемого) смысла».

Таким образом, в Ницше можно увидеть, с одной стороны, пример вырождения религии в искусство, что дает повод лишний раз констатировать грустное сходство нашей (post/ modern condition с эллинистической эпохой). С другой стороны, само искусство становится теперь не больше, чем шарлатанским фокус-покусом, каким бы устрашающим или очищающим оно ни казалось.

Любопытно попробовать реконструировать динамику отношения к «ранам и мистериям» самого Ницша. Я вполне убежден в его искренности в те годы, когда все только начиналось. На фотографиях с первых акций Ницш сам распинается на кресте, это его причащают кровью и обкладывают кишками. Теперь же он — хозяин: похаживает, распоряжается; в одной руке — стаканчик с кофе, из которого пьет сам, в другой -кружка с кровью, из которой поит других. Я думаю, что в молодости он пережил некий потрясший его опыт, который потребовал адекватного выражения, что и повлекло за собой жестокий прорыв за рамки конвенционального искусства. Однако О-М Театру уже 36, а что свежо в 19 лет, в 55 как-то даже и неприлично. Что могло заставить этого человека столько лет подряд разыгрывать одни и те же кровавые страсти? Два объяснения приходят на ум. 1) Из откровения Ницш сделал стабильный источник дохода; крик о его личной боли и его личном прозрении постепенно превратился в аттракцион для пресыщенных обывателей. 2) Идеологизация опыта: Ницш уверовал в свой юношеский инсайт и пстроил на его основе нечто вроде религии, коей верховный жрец — он сам. О возможных соотношениях (1) и (2) предоставляется гадать читателю.

Апрель 1993, Прага
Август 1993, Тарту.

Примечания

  1. ^ Walker, John A. Glossary of Art, Arch: tecture & Design since. 1945. 3d cd — London: Library Association Publishing, 1992, N214.
  2. ^ Nitsch, Hermann. Orgien, Mysterien, Theater. Orgies, mysteries, theatre — (Darmstadt) Marz — Verlag (1969). См. также: Nitsch Hermann. Das Orgien Mysterien Theater: Manifeste, Aufsatze, Vortrage. — Salzburg: Residenz Verlad, 1990.
  3. ^ См.: Goldberg, R. Performance Art From Futurism to the Prezent. London: Thames and Hudson, 1990, p. 163-4. См. более подробное обсуждение в: Stark, Ekkehard. Hermann Nitschs «Orgien Mysterien Theater» und die «Hysterie der Griechen»: Quellen und Traditionen im Wiener Antikebild seit 1900. -Munchen: W.Fink, 1987.
  4. ^ См.: Gowan, John Curtis. Trance, Art and Creativity. Buffalo. N.Y.: Creative Education Foundation, 1975.
  5. ^ См.: Grof, Stanislav. Beyond the Brain: Birth, Death and Transcendence in Psychotherapy. — Albany, N.Y.: State University of New York Press, 1985.
  6. ^ Там же, с. 116.
  7. ^ Там же.
  8. ^ Там же, с. 117.
  9. ^ Rose, В. Js it Art? Orlan and the Transgressive Act. Art in America, 1993, vol. 81, N2, p. 87.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№4 1994

Что такое дадаизм и чего он хочет в Германии?

Продолжить чтение