Выпуск: №2 1993

Рубрика: Выставки

Великая Утопия: опыт «пастеризации» хронотопа

Великая Утопия: опыт «пастеризации» хронотопа

Великая Утопия. Русский авангард 1915-1932
Москва. Третьяковская галерея
Июнь-июль 1993

 

В ряду масштабных выставочных предприятий, отразивших процесс исторической территориаризации русского авангарда, проект «Великой Утопии» предстает как наиболее фундированный и подчеркнуто результирующий жест. Пафос впечатляющей по своему размаху экспозиции, сверстанной усилием международного оргкомитета, лапидарен и почтительно-резок: эссенциализм против краеведения и энциклопедизма. Вслед за эйфорической сумятицей «регионального прорыва», воплощенного в ставшей уже легендарной «Москва—Париж», скрупулезной мемориально-участливой фактологией «20-х годов», монографической серией фронтальных репрезентаций корифеев отечественного модернизма, сценарий «Великой Утопии», напротив, отрезвляюще бесстрастен и классически строг, демонстрируя жесткий ордер концептуального отбора.

Установленный зарубежными кураторами «градус» ценностной «пастеризации», закрепляющей безусловный приоритет и эстетическую нетленность вклада, в модернистском наследии России, действительно, способно выдержать далеко не все. Так, не сумела преодолеть «термообработки» линия русского сезаннизма; вкупе с «Валетами» ( И.Н.Гончаровой) «выпал в осадок» не только «солдатский», но и «лучистый» Ларионов. Остался за бортом вполне утопичный масштабностью намерений, но слишком «анахронический» «Маковец». В Мировой Каталог исторических свершений модернизма его региональная версия внесена исключительно своим наиболее радикальным, авангардным изводом, ветвящимся в хронотопе экспозиции подвижной антитезой супрематизм — конструктивизм. То, что именно эти два течения отвечают в России за утопическую ментальность, не вызывает сомнения. В этом лишний раз убедил «пластический эксцесс», возникший в оформлении аванзала, где символический тандем Малевич — Татлин («Черный квадрат» — «Угловой рельеф»), обнаружив «диалектическую» волю, срастается в химерический, но тем более емкий парафраз знаменитой «Афинской школы».

Отлетевшая к ренессансному горизонту референция может быть, однако, легко возвращена в обсуждаемый контекст в роли структурной метафоры, дополнив бесконечный процесс словопроизводства по поводу «бинома» авангардно-модернистской традиции, русского авангарда и национального утопизма в целом.

***

Воплощенная протагонистами европейской метафизики Платоном и Аристотелем магистральная философская дихотомия отчетливо видна и в дифференции новейших художественных практик. «Образ», по Аристотелю, наделен «промежуточной» онтологией, размещаясь на полпути от идей к вещам, отчего все, даже самые эксцентричные, модернистские инновации управляются как бы из аристотелианской перспективы. Авангард же, напротив, по преимуществу «платоничен» и культивирует трансцеденцию за пределы любых миметических фантазмов — либо в область буквальной физической предметности, либо — чистого эйдетизма. При этом безразлично, идет ли речь о «формалистическом» или «институциональном» авангарде: Малевич, как и Дюшан, даже если применяет язык пикторального лексикона, оперирует непосредственно с традицией, «коллективным бессознательным» своей эпохи, порождающим ценности и механизм их «символического обмена», добиваясь, если не полной замены, то хотя бы подрыва и релятивизации действующей культурной парадигмы.

Радикализм русского авангардного проекта определяет не столько максимальное заострение, сколько специфическое снятие намеченной антитезы: его платонические порывы к «трансцензусу» неизменно отягощались практикой «аристотелианских» заземлений, сопровождавшихся, столь же фатально, «платонизацией» последней, нашедшей свое крайнее воплощение в различных модификациях конструктивизма. Переход от продуцирования образных фикций к «производству вещей» явился в сущности не чем иным, как суицидальной экзальтацией артистических притязаний. И дело здесь не только в конкуренции с политической властью: реально русский конструктивизм оперировал отнюдь не «органологией» (арсеналом) техники и производства, но продолжал иметь дело с их мифологией, которая в чисто созерцательной (эстетической) проекции могла быть простерта на все пространство предметности и социальных отношений. Симптоматично, что закат конструктивистско-производственнических идей был отмечен публикацией бахтинско-волошиновского трактата «Марксизм и философия языка», где автор, конвертировав предметный и семиотический миры, образцовым примером их предельного, материалистического «слипания» указал — номинально, заурядный фабричный, а в сущности «постконструктивистский станок», который разрастается у него в суперзнак, оплотнившийся эйдос семиозиса, обретая иконический контур.

Кроме того, конфигурация русской авангардной менталь-ности, обогащалась, среди прочего, и тем, что его ктиторы, подобно своим политическим двойникам, импортировавшим марксизм, предприняли «контрабанду» гуссерлианства, утвердившись на художественной сцене в качестве убежденных (хотя и спонтанных) феноменологов. Так, взаимную симпатию Филонова и Малевича — диаметральных в языковом измерении фигур, можно до конца понять лишь на фоне инвариантной обоим «воли к редукции», где «аналитическое искусство» и супрематический канон транскрибируют две ее последовательные (эйдетическую и трансцедентальную) фазы. Социальная интервенция российского авангарда сопровождалась беспрецедентным выбросом в практическую эстетику гуссерлевских философем. Это была еще одна, до сих пор не вполне оцененная, блестящая «русская апроприация», тихий и краткий экстерриториальный триумф метафизической утопии, о чем не мог и мечтать немецкий мыслитель, претендовавший лишь на ревизию «ландшафта сознания», что надолго отсрочило коллапс его философского проекта.

***

Логику срыва своей утопической инвенции русский авангард, несомненно, нашел в собственной этно-культурной перспективе. По крайней мере, начиная с Бердяева, назвавшего Россию страной печально сбывшихся утопий, объем аналогичных тематизаций «отеческой» парадигмы бытия к сегодняшнему дню превысил всякий рациональный предел, превратив истерико-аналитическую фигуру исторической автодескрипции в позитивную мыслеформу национального самосознания. «Великая Утопия», вобравшая в себя поистине титанический труд интернационального оргкомитета, лишь подтвердила, что поэтому поводу достигнут и международный консенсус. Образ чаадаевской страны, описанной как а-хроничное, «геологическое» пространство, вырванное из-под власти времени и как бы взыскующее такой же — не «промежуточной», современной, но окончательной, метафизической обработки, по-прежнему сохраняет свою несгибаемую актуальность. Дерзость творческой инициативы здесь почти всегда комплиментарна социальному и духовному неустройству, а изнанкой успехов, достойных регистрации Всеобщей Историей Искусства, чаще всего выступает их созидательный провал. Утопизм тут служит неким гарантом качества.

Великая Утопия русского исторического авангарда (за вычетом ее соцреалистического воспреемника, где можно говорить лишь о «суммарном» величии), сегодня мыслится эпилогом традиции. И вместе с тем, мировой культурный архив продолжает фиксировать региональный эстетический опыт бесспорно высокого класса, что, в общем-то, противоречит сущности национальной художественной воли. И здесь: либо эта последняя, порвав с собственной природой, стала иной, либо — с ней порвал язык описания, латентно практикуя некий утопический гнозис. Представляется, однако, что в данном случае вероятнее «третье» — аналитическая рефлексия сегодня не чересчур, но недостаточно «утопична». Ей не хватает «веры» в собственный предмет. Речь, разумеется, идет об искусстве, долго имевшем статус неофициального.

Если артистический дискурс в России успешен исключительно ценой выхода в утопию и социальные травмы, то вполне законна инверсия: русское искусство, возникшее из опыта экзистенциальной фрустрации, должно обнаруживать утопические ферменты. Наличие последних достаточно легко выявить в «языке сопротивления» метафизического нео-авангарда 60—70-х годов, симметрично замещавшего девальвированный Государственный миф (У) альтернативой персональных, и столь же самодовлеюще замкнутых эзотерических миров (не-У). Значительно реже в обсуждаемый контекст попадают другие стратегии «параллельной» традиции и прежде всего — школа московского концептуализма.

Возникнув из критики «героической» парадигмы «индивидуального спасения» (именно как модернистской утопии), концептуальное искусство отнюдь не потеряло связи с низвергнутым горизонтом. Утопическое «тело» продолжает развиваться в формах «криптоморфоза»: в рамках московского концептуализма возникает род «конспиративной» утопии, агенты которой, соотнося теперь найденный модус артистической рефлексии с публичным утопическим пространством, секретировали и его генетический опыт, выступив (на фоне своих коллег по «внутренней эмиграции») в почти буквальном смысле «партией нового типа». Парадоксальным образом исходная диспозиция их стратегии оказалась весьма близка флуктуациям «думской тактики» большевиков. В эстетических парадигмах Комара/Мела-мида и Кабакова/«КД» нетрудно опознать программу «ликвидаторства» и «отзовизма»: формальный отказ от «нелегальных» видов дискурса и переход к апроприации легитимного языка официальной иконосферы (-У) или — трансгрессия за пределы конвенциональных практик в пользу прямых манипуляций с предметно — но эматическими оболочками реальности (У).

Типологически, на место «утопий объективации», питавших «метафизический» дискурс, приходит «утопия ин-териоризации», что можно описать как арт-стратегию, продуцирующую автореферентную эстетическую тотальность, способную к бесконечной инкорпорации «иного». Вместе с тем, в конфигурациях, обретаемых этим «иным» на линии ключевой для московской сцены дифференции Кабаков/ «КД» (Монастырский), можно различить анаграммы базовых концептов, некогда определивших коллизию исторической авангардной пьесы.

Стратегия И.Кабакова в подобной перспективе, естественно, наследует супрематический проект (разумеется, в его заземленно-конспиративной «хтонической» ипостаси). Дело отнюдь не только в пресловутом «синдроме Малевича», под знаком которого, возможно, действительно сложилось его искусство. Важнее, что, работая с пространством нар раций, художник, по сути, реанимирует машину «супрематического зеркала», в рефлексах которого аннигилирует всякая ценностная шкала, фрагментируя дискурсивный тезаурус в образы падшей предметности. Ее осколки, лишенные парадигматической гравитации, левитируют в ортогональном ордере «альбомов», инвентарей, анкет, таблиц и т. д. Наследник Малевича точно также «подвешивает» судьбы персонажей, концепции, факты, смысл, как его предшественник — геометрические знаки, порожденные Великим Ничто. В кабаковской реальности последнее лишь меняет горизонт локации: деспостический трансцендентальный «теоцентризм» принимает саркастично-пантеистическую форму, где девальвированный язык и онтологизированный «мусор» способны получить новое позитивное измерение исключительно ценой «ассимиляции» автора, ставшего одновременно и функцией и «энтелехией». В то время как возникший под ее действием универсум являет собой гротескный платонический космос, точнее, его, буквально, подпольную метатезу, где мир окончательно «спустившихся» идей уже не только не ослепляет, но и сам нуждается в авторской подсветке.

Эстетический опыт «Коллективных действий», скрепленный рефлексией теоретика группы А.Монастырского, напротив, отчетливо тяготеет к модальности «конструктивизма», также претерпевшего конспиративную эвакуацию, но уже не в язык, а в сознание. Последнее, периодически подвергаясь «санитарным» феноменологическим расчисткам, идентифицируется с библейско-адамическим ландшафтом Киевогородского поля, превращаясь в идеальный конструктивистский «станок», предназначенный к смыслополаганию и знакопроизводству. Онтологический тренажер «пустого действия» в рамках стратегии «земляных работ» фиксирует нулевой антропологический топос присутствия, исходный пункт ментальной рекреации реальности. То есть программы, ставшей неподъемной idee fixe для исторических союзников «КД», и которую удалось осуществить лишь путем сквозной (и тайной) перекодировки обеих. Тактика извлечений отливающего мистическим светом Логоса из вещей и состояний с помощью аристотели-ански-изощренной техники анализа в данном случае зеркально симметрична интенции Кабакова. Замыслу исчерпать и опредметить язык в границах самого языка отвечает столь же универсальный проект — исчерпать и как бы заговорить последний в пространстве сознания, сублимируя язык посредством умножения дискурсивных аспектов от выжидающе-созерцательного молчания до оглушительной «платонической» немоты.

***

Новый топос актуализации в анфиладе утопического дискурса возникает с началом «инспекций» «Медицинской герменевтики», продуцировавшей маньеристически-стилизованный мета-язык московской Номы. Латентная утопия классического концептуализма здесь демонстративно извлекается на поверхность. Медгерменевты строят свой эстетический проект игры с пространством многократно сдвинутых, «перемещенных» кодов уже откровенно утопическим, воплотившим как бы «невозможное реальное» Лакана, нарочито отягощенное шизоаналитикой Делеза / Гваттари. Анонимность и тактику бегства от идентификации Кабакова/«КД» сменяет психоделическая гипер-субъективность тотальной идентичности, где утопии Языка и Сознания преобразуются в утопию Речи. Последняя, что имплицирует само название группы «МГ», принадлежит уже не Культуре или внутренним структурам ментальности, но Телу, которое пока еще мыслится как телесность интертекстуальной поверхности, возмущенной действием группового аффекта.

Предпринятая «МГ» архивация концептуалистской эстетики, реализованная посредством трансфера парадигмы в область рафинированного декадентского «фольклора», вместе с тем отнюдь не пресекает ее существование, открывая перспективу инициации локальных телесных утопий. Недолгий антракт замешательства, взятый утопическим менталитетом на рубеже 80—90-х годов, оказался на самом деле лишь периодом реинкубации. Сегодня в контурах целого ряда практик московской сцены отчетливо различим феномен «утопической телесности». Его парадигматику определяет как бы спонтанное присвоение категорий, слагавших некогда универсум концептуалистской рефлексии: пространство/время/идеология/ текст. Поскольку сферу «текста» резервирует за собой практика «МГ», круг остальных «апроприаторов» можно очертить, следуя «градусу разогрева» утопической компоненты (каковой не служит здесь ни знаком градации качества, ни эквивалентом ее внутреннего объема).

Так, локусом телесной манифестации «идеологии» со всей очевидностью выступает практика Анатолия Осмоловского, прямо заявившего о своей «воле к утопии», отождествленной здесь с традицией левого радикализма, в отношении которой художник предстает как бы оплотнившейся эмблематой феномена, спрессованной историей дискурса. Последний, будучи теперь частным д/телом адепта, в постмодернистском заповеднике обезвреженных языков, представляет собой некую зону «тератологии», провоцируя демонстративно амбивалентный модус артистических действий, — подчеркнутый теоретизм «рамочных», текстовых автодескрипций и аффективный, как бы сорванный в «баррикадный крик» способ пластической репрезентации.

Точно так же, в качестве тематической доминанты в стратегии Олега Кулика (куратора «Риджины» и партикулярного апологета «прозрачности») стянуто «пространство», переосмысленное как область прямого деспотического вторжения авторской «воли к власти», где «прозрачность» маркирует криптосиноним «доступности», самозаконной тотальности присутствия, позволяя ее субъекту воспринимать суверенный ландшафт культурных и природных явлений «вторичным», функциональным органом своего творческого тела.

Выразительный пример «соборной» апроприации «времени» (как чисто физической величины и коллективной телесной утопии) дает недавно отошедший в историю календарно-эпический «марафон», реализованный «Галереей в Трехпрудном». Инициаторы проекта уравняли посредством «регулярных» артистических акций астрономический и творческий циклы, транспонировав их в гротескный регистр «физиологического» дискурса, где прямой апелляцией к латринапьным атрибутам и тактикой карнавальной натурализации речевых метафор, арт-процесс редуцируется к фазам метаболизма.

Наконец, в качестве собственно «утопии тела» можно рассматривать постмедгерменевтическую практику Ю.Лейдермана. Ключевым горизонтом развертывания экзистенциально окрашенной рефлексии у него становится реальная физическая смерть, долженствующая пресечь беспечно своевольный поток эстетических манипуляций симулятивного постмодернистского субъекта, ставшего здесь предметом низлагающей барочно-бутафорской гиперболизации.

***

Предпринятая классификация современных «телесных» практик московской сцены под эгидой «утопии» рискует показаться методическим казусом либо капризом парадоксализма, иронически вброшенной в игру катахрезой. Между тем нетрудно различить, что вовлеченные в это нео-утопическое пространство версии арт-дискурса, действительно, сближает общий пафос генерализации: реин-карнировать себя в качестве трансцендентального «означающего», воплотиться в универсальный парафраз художественного процесса или, как во втором и последнем случаях (Осмоловский/Лейдерман), проникнувшись этической интенцией, реанимировать интерсубъективный диалог — хотя бы в рамках культурно продвинутого сообщества. (В этом смысле намеченный типологический ряд можно условно разделить на «утопии утилизации» и «утопии призыва»). Действуя на фоне очевидного кризиса синтезирующего сознания, утопический телесный дискурс удерживает потенцию искусства к созданию новой риторики коммуникации, построенной на «сильных» семиотических системах, в перспективе способных вернуть ему утраченное эстетическое влияние. На этом пути из деконструкции к ре-конструкции неизбежно будет востребован и утопический импульс, который, меняя динамику и форму, остается «эссенцией» регионального художественного контекста, прошедшей надежный курс «пастеризации» в опыте многократных возобновлений.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№91 2013

Компромисс/бескомпромиссность; консенсус/разногласие

Продолжить чтение