Выпуск: №2 1993

Рубрика: Монографии

Момент Стуртевант. 10 замечаний о становлении современным

Момент Стуртевант. 10 замечаний о становлении современным

Стуртевант «Дюшан. Отмена спектакля (Relashe)». 1967. Фотография

1. О феномене и его внезапности

Все знают, что имитация представляет собой столь же неадекватный, сколь и поверхностный метод в изобразительном искусстве, ибо не выходит за пределы видимости.

Однако в работах Стуртевант никогда не ставится вопрос о видимости, сходстве или точности. Здесь речь идет о способности «являться» или проявляться. В чем заключается секрет искусства как самопроявления? Как становится возможным, при каких условиях возникает то, что получило название искусства? Такие вопросы ставятся в ее работах.

Ее работы кажутся имитациями, однако оригинал и имитации не остаются парой, а приходят к короткому замыканию. Каждая работа Стуртевант сталкивает нас лицом к лицу с проблемой художественного содержания: освобожденное от мутной патины оригинала произведение предстает в своей предельной обнаженности. Хитрость этих повторов заключается в том, чтобы всегда располагаться по эту сторону от того, что они повторяют. Они хотят прикоснуться к самому нервному центру искусства, — его самопроявлению. Они парадоксальным образом ставят нас перед лицом того, что внезапность голого феномена проявляется как незамедлительное вторжение. Прежде, чем быть историей стилей и рядом моделей, искусство является как феномен. Заставить проявиться в самом существе феномен-искусство, обнажить это первоначальное отношение — таков, возможно, безграничный смысл неустанных имитаций Стуртевант. Углублять прежнюю притягательность постоянно возобновляемой практикой. Искусство как изначальное повторение.

 

2. О повторении и его одиночестве (Это не копия)

Если работа Стуртевант включает в себя изготовление копии, то это не значит, что копией все ограничивается. Напротив, создается тонкое отношение, позволяющее нам предстать лицом к лицу с элементарным фактом. Ее искусство — не апроприация, а конфронтация.

Именно потому, что повторение — это невозможный проект, включение в него означает всегда риск произвести что-то новое. Послужит ли нам уроком «Бувар и Пекюше» Флобера или «Пьер Менар, автор Дон Кихота» Борхеса, современный автор не может произвести «то же самое». Именно в это невозможное повторение как в принцип нашей современности погружается Стуртевант. Я хочу сказать, что если некоторые критики, поддаваясь искушению или из нелюбви утруждать себя, заключают творчество Стуртевант в рамки некоторой апроприационистской тенденции, то потому лишь, что они не учли очевидную необычность ее жеста и, по существу, изолированность позиции. Потому что повторение всегда увлекает нас вне, по ту сторону, за пределы того, что оно повторяет, втягивает в волнующую авантюру, так что осмыслять творчество Стуртевант в контексте группы, значит заранее идти к противоположному и искаженному результату. Потому что «повторять означает поддерживать отношения, однако с чем-то уникальным и неповторимым, не имеющим подобия или эквивалента... Повторение уже само по себе есть нечто новое, оно связано с опытом; делать повторение значит возводить его в степень высшего объекта воли и свободы»[1] Повторение — это одинокое движение, которое выносит нас к берегам различий.

 

3. Уже виденное и впервые (О желании и овидимом)

Как нет в этих работах никакой коллективности, так нет в них и ничего от ностальгии, почтения или благоговения. Ведь приказано было Орфею не оборачиваться; и Улисс вернулся на Итаку уже не тот, что с нее уехал; и ничто не повторяется и все становится, а потому круг, очерчиваемый Стуртевант, спиралеобразен. В ее искусстве возникает непорочный круг. Ее жест не ретроспективен, ее полюс расположен не в прошлом, а в повторяющемся настоящем. Речь идет не столько о культе поминовении или абсолютизации современных ценностей[2], сколько об актуализации их за счет повтора, не оригинального, но ведущего к оригинальности, порождающего новое и вибрирующее время.

«Девственное, полное жизни и прекрасное сегодня» циркулирует во всем творчестве Стуртевант и постоянно орошает его. Оказывается, возобновлять — значит порождать, и парадокс в том, что вначале должен быть повтор. Только в конце встает вопрос о начале, и в круге искусства начало и конец совпадают.

Точно так же, как при повторной встрече Сван влюбился в Одетту, или как желание впервые появляется при повторной встрече»[3], так и произведение искусства в своем повторе является как таковое, становится очевидным. Из уже виденного — рождается взгляд, из воспоминания рождается детство; начало рождается из возобновления. Именно повторяясь, все возникает, и все напряжение и притягательная сила произведений Стуртевант направлены на тот первый раз, который человек видеть не может.

Происхождение, в бесконечном эхо[4] — так можно описать динамику работ Стуртевант, которая вместо того, чтобы обсуждать конец происхождения при помощи мнимой копии, не  прекращает актуализировать происхождение в самой его эманации.

 

4. Об авторе (Это не цитата)

Работа Стуртевант представляет собой скорее не апроприацию или номинальную практику подписывания[5] — что мы не раз видели в искусстве, — а едва уловимое дистанцирование от подписи, от собственного авторского имени для того, чтобы вернуть нас в плоскость самого произведения. Речь не идет о прославлении великих фигур нашей современности, но, скорее, о противоположном — о постоянном исследовании энергии, заключенной в произведениях искусства. Далекое от какого-либо заимствования, творчество Стуртевант производит опрокидывание логики, преодоление номинальных качеств произведения и восхождение к его реальным свойствам, выход по эту сторону имени, позволяющий повернуться к существу. К существу искусства, рассматриваемого как превращение.

На самом деле имя собственное (на которое направлены все взгляды) овладевает взглядом и действует как экран, мешающий нам видеть и давать оценку произведению (как если бы паспарту закрыло всю картину). На деле же имя все равно остается чем-то случайным, одним из обстоятельств произведения, в лучшем случае оно имеет к произведению прямое отношение, но по своим свойствам остается на периферии его. «Однажды произойдет вот что: изображение вместе со своим наименованием утратит собственную идентичность за счет сходства, неопределенно растянутого в какой-то серии. Кэмпбелл, Кэмпбелл, Кэмпбелл, Кэмпбелл»[6]. Автор подписывается под отношением, за пределами которого его имя исчезает. В этом парадоксальном заключении подписи в скобки, произведение возвращается к нам само по себе, как таковое.

Подобно тому, как некоторые философы мыслили бытие как «собственно бытие»[7], Стуртевант выявляет произведение как «собственно произведение». В этом смысле ее повторы — это не комментарии, не речь «о», не довесок к уже свершившемуся факту искусства. Напротив, находясь перед нами, они совершают поворот к условиям, при которых произведение искусства становится возможным: если берется Уорхол, то не для того, чтобы апроприировать его подпись, а для того, чтобы подписаться под тем, что сделало возможным Уорхола. И эти условия — не в прошлом; они так же современны, как были в момент создания; это структурирующие силы, нечто такое, что, присутствуя в произведении, делает его произведением, некая живая сила, благодаря которой произведение становится искусством.

 

5. Об идее (Заметка о смысле)

Нейтрализуя лень, привитую нам средствами массовой информации, прочищая взгляд, убаюканный легкостью идентификации искусства как стиля, творчество Стуртевант позволяет сбросить лишний груз и вызывает своего рода анамнез, как бы воспоминания, освобожденные от всякого прошлого. В то время как столько художников превратились в торговые марки, удобные для менеджмента и распространения, здесь происходит короткое замыкание, которое ведет нас обратно к искусству. Ее повторы действуют как чертежи совмещенных проекций, аскетично озабоченные духом искусства больше, чем его буквой. Отсюда, возможно, и происходит то неизбежное беспокойство, которое овладевает зрителем у этих работ, одновременно и простых, и неудобных для восприятия, не прикрытых первоначальной торжественностью, с сорванным покровом новизны открытия. Ибо если это искусство обедняется, то делается это для того, чтобы избежать нищеты, чтобы искусство вновь стало обитаемым, чтобы оно не было только поверхностью, пустыней без всякого смысла. Через обнажение достичь глубины, проникнуть по ту сторону смысла. Через обнажение достичь глубины, поникнуть по ту сторону зеркала. В этом смысле функция повтора состоит в том, чтобы выйти за пределы вещи и выявить искусство как отношение. Путем повтора — не показать изображение, но выставить, заставить проявиться некое отношение, которое всегда является смысловым. Повтор — отношение теоретическое, это своеобразный процесс глубокого изучения и исследования архетипов нашей современности. Будучи далеким от предметности и зрелищности, повтор — как спекулятивное отношение — вскрывает нематериальную природу искусства, его смысл.

В то время как апроприационизм состоял в стирании и симулякре, Стуртевант, напротив, держится за содержание. Ее деятельность — это дисциплина внутреннего, обращенная к живому ядру искусства как очагу смысла. Таким образом, дело не в том, чтобы эмпирически копировать Уорхола, а в том, чтобы благодаря копии показать настоящего Уорхола, Уорхола как процесс, прикоснуться к самой идее творчества Уорхола, продемонстрировать, как оно может быть помысленно. С другой стороны, работы Стуртевант не мета-произведения, которые могли бы заместить собой или довершить оригиналы лучше, чем они сами. Более подходящей была бы идея инфра-произведения, обращенного к первопричине, к очагу, действующая не как преодоление произведения, а как проникновение внутрь. Повтор выставляет умопостигаемость в самой ее имманентности, так что ничего не прибавляя, она действует как погружение, как идеал.

 

6. О времени (Искусство как события)

Почему Дюшан теперь, почему Бойс сегодня? Искусство ставит по-своему вопрос о времени, оно само — вопрос о времени. Но не в смысле, что следовало бы торопиться, а совсем наоборот. Потому что время является условием самого себя. Если ничто не возвращается, ничто не повторяется, то это потому, что мы пребываем во времени.

В работах Стуртевант поднимается вопрос о том изначальном времени, которому современно искусство. Есть время, есть искусство. Произведение — это событие, вся его структура соткана во времени, все его содержание состоит в нематериальной способности возникать, случаться, быть событием. Но если нужно показать событие — Джонс, событие — Дюшан... Каждая работа Стуртевант предполагает такое изначальное восприятие времени. Речь идет о том, чтобы в самом зарождении искусства, по эту сторону особенностей исторических стилей, по эту сторону поп-арта, Дюшана, Бойса вновь обнаружить эту прирожденную энергию, эту вневременную молодость произведения, сделать открытием его событие. Каждое произведение Стуртевант направлено на то, чтобы вновь найти это великое настоящее время искусства. На присутствие, не обусловленное обстоятельствами. На подлинное присутствие.

 

7. Горизонт и созведие (Заметка об истории)

Она повторяет Олденбурга, Бойса, Кифера, Хэринга, Дюшана... не ради утверждения определенного стиля в истории, но для того, чтобы сквозь призму этих почти легендарных фигур расширить наше восприятие искусства.

Художники не следуют в истории друг за другом, вроде прохожих, один за другим проходящих в калитку. А если искусство — не атомизированная последовательность личностей, значит, при помощи этих архетипов можно обнаружить универсальное измерение произведения искусства в современности. Обращаясь к нескольким художникам, носителям движущих Сил века, эти работы адресуются к общественному и даже планетарному представлению об искусстве, обнаруживая универсальное измерение произведения в наше время. История искусства не линейна, она представляет собой набросок горизонта, в котором «произведения искусства напоминают магнитные поля[8] Уорхол, Бойс или Дюшан складываются в своего рода созвездие, и с ними искусство переходит на уровень глобального восприятия, формируется поверхность или поле современности.

В творчестве Стуртевант вопрос ставится даже не о формах исторического дискурса, но, скорее, о пространстве, территории нашей современности. Контуры ее работы не пытаются очертить течение истории, а выстраиваются вокруг некоего энергетического поля, ограниченного несколькими основополагающими фигурами, крепко спаянными с компактной природой времени. Без начала и конца довольно тонко очерчивается география современности. Современное — это монолит, в котором искусство является глобальным событием цивилизации.

 

8. О становлении современным

В творчестве Стуртевант нет ни переломов, ни новизны, исходящих из веры в прогресс. Ее повторы не содержат также и веры в добродетели прошлого. Все ее творчество упрямо сохраняет надежное равновесие в настоящем. Потому что «... всякая периодизация истории культуры в терминах «пре-» и «пост-», до и после — бесполезна, по той причине, что незатронутым остается «теперь», состояние настоящего, исходя из которого только и можно предположительно вывести законную перспективу хронологической последовательности»[9]. Творчество Стуртевант пребывает не в будущем и не в прошлом, оно не модерниётское, не постмодернистское. Сохраняя хрупкое равновесие происходящего, ее творчество находится где-то между тем и другим, в той нематериальной трещине, которую представляет из себя современность.

По ту сторону исторически обусловленных специфических особенностей Уорхола, Бойса или Дюшана встает задача обнаружения той прирожденной энергии, которая делает Уорхола, Бойса или Дюшана современными, для нас — современными. Искусство не возвращается, не становится, оно есть, оно неистощимо присутствует. Задача не в том, чтобы делать искусство «Теперь» (это старо, как мир), а в том, чтобы обнаружить «теперь искусства» (в котором и состоит его реальная современность). Различие между актуальностью и современностью может показаться ничтожным. И тем не менее оно значимо. С точки зрения качества, сегодня между актуальностью и современностью дистанция больше, чем между Дюшаном и Уорхолом.

Актуальность проходит, современность распространяется. В качестве современного искусство проводит длительный перелом, вертикальную революцию, прогрессирующее, углубленное воспроизведение. По ту сторону его мгновенности — ядро длительности, не линейное (как мгновение в модернизме), не статическое (как мгновение в постмодернизме), разворачивается в разрастающемся времени, во всей своей плотности и интенсивности. Современность выставляет себя не в терминах возвращения, не в терминах будущего, но представляет собой отношение становления, какой-то изначальный поток. Современные повторы Стуртевант генерируют становление Уорхола, Бойса или Дюшана; оно заключается не в их объектах, но в этом эхо, которое длится, в том нематериальном присутствии, которое продолжается. Всякая протяженность искусства — в этом растягивании времени, в этом современном потоке, в этом эхо, которое распространяется. При помощи своих повторов Стуртевант дает нам услышать внутренний голос произведения, открывает его неактуальные способности, освобождает его не имеющего своего времени содержание.

 

9. Об искусстве как аффекте (Об импульсе и страсти)

Особенность творчества Стуртевант, которая и делает его современным, заключается в том, что художницу интересует не живопись, не произведение как таковое, но его возможность. Тем самым ставится вопрос, чем может быть картина, какие возможности и какую нагрузку несет она с собой. Прежде чем быть местом для изображения, произведение представляет собой рамку, в которую помещаются сознание и то значение, которое искусство получает в сознании. Эти повторы, эти манипуляции обращены, скорее, к возможности картины, чем к самой картине. На самом деле они выясняют, докуда картина может нас довести. Произведение, как таковое, мыслится не как объект, а как вектор, интенция смысла и опыта. Повтор производит раскрытие искусства, превращая в поле исследования и экспериментирования.

И наконец, похоже, главный корень этих повторов — в глубинной тайне, в первой встрече с искусством как предметом первой страсти, стигматы которых художник повсюду выставляет и по следам которой следует. Тут изначальный импульс, истинная страсть, ослепительный восторг. Искусство — это упражнение памяти для того, чтобы вновь обрести импульс произведения, которое никогда не бывает одним и тем же. Практика эта осуществляется в сфера идеального, искусство — предмет аффекта, восприятия, некая страсть. Необходимо удержать этот импульс, заставить его вибрировать, вернуть изображению его силу, его живую и очевидную притягательность в каждом его повторении. В то же время в процессе копирования что-то неизбежно смещается, и оттого, что можно почувствовать отличие одного повтора от другого, именно в этих зазорах как бы появляются следы этой страсти, эманации аффекта и воспоминаний... Как будто у произведения искусства есть свое огромное солнце, заходящее с незапамятных времен, и каждый его повтор именно потому актуален, что ему удается уловить каплю этого света. Это как прах какой-то страсти. В то время, как столь многие остаются на поверхности, Стуртевант своим творчеством не столько что-то утверждает, сколько предлагает некий подход, открывает в мистерии своих повторов некую плотность, основанную на славном настоящем. Произведение за произведением, повтор за повтором выстраиваются как бы в камеру бесконечного эхо-факта искусства, от которого доносится только чистая его вибрация, сама его жизнь.

 

10. Искусство производит своё собственное время

Искусство — это история мгновения, все будущее которого подлежит актуализации! Внезапность, которая расширяется.

Примечания

  1. ^ G. Deleuze, difference et repetition, PUF, 1968. 
  2. ^ D.Kuspit, Repeating the unrepetablee Elaine Sturtevanfs absolutization of art, cat. Rhona Hoffman Gallery, June 1990.
  3. ^ G. Deleuze, Proust et les signes, PUF, 1974.
  4. ^ J.Derrida, L'origine de la geometrie, PUF, 1968.
  5. ^ Th. de Duve, Au nom de Tart. Pour une archeologie de la modemite, Minuit, 1989.
  6. ^ M.Foucault, Ceci n'est pas une pipe, Fata Morgana, 1973.
  7. ^ A.Danto, La transfiguration du banal, Seuil, 1989.
  8. ^ G.Kubler, The Shape of Time, Yale University Press, 1963.
  9. ^ J.F. Lyotard, L'inhumain, causeries sur le temps, Galile, 1988.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№94 2015

Образ и материальное: к трансформации связей

Продолжить чтение