Выпуск: №2 1993

Рубрика: Публикации

Бедное искусство: заметки о Герилье

Бедное искусство: заметки о Герилье

Алигиеро Боэтти. «Колонны». 1968. Бумага, металл. Фото: Джорджо Коломбо

Человек первичен, система вторична — так было испокон веков. Сегодня общество производит, а человек потребляет. Каждый имеет право критиковать, бунтовать, разоблачать и предлагать реформы, однако при этом он обязан оставаться внутри системы, ему не позволено быть свободным. Едва лишь вещь создается, она тут же встраивается в систему. Ожидание не может быть обмануто; начав играть какую-то роль, человек обречен играть ее до самой смерти. Каждый его жест должен непосредственно вытекать из предшествующего и предварять последующий. Выход из системы означает революцию. Так, художник — этот шут нашего времени, служит изысканному употреблению, создает объекты, удовлетворяющие просвещенный вкус. Породив идею, он живет во имя нее и ею же призывается к жизни. Серийное производство обрекает его на воспроизведение одного и того же, пока рынок, пресытившись, его не отвергнет. Художнику не позволено создать объект и предоставить его собственной судьбе; он должен следовать ему и следить за ним, доказывать его право на существование, подчинять его законам функционирования системы. Таким образом художник уподобляется поточной линии. Из источника творческой энергии, из горнила художественных открытий он превращается в шестеренку машины. Единственное, что ему остается, так это «correptio» — корректура мира, он лишь совершенствует социум, но отнюдь не изменяет, не революционизирует его. Хотя он и отвергает мир потребления, он все равно выполняет функцию производительной силы. Свобода — пустое слово. Художник приковывает себя к истории, точнее — к программе, а потому выпадает из настоящего. Он уже не проектирует, а встраивается. Чтобы поддержать в себе способность к открытиям, он вынужден, подобно клептоману, тянуть из других языковых систем. Но чем занимался Дюшан? Без сомнения, он был далек от служения системе. Бытие сводилось и сводится им к шахматной партии (ход конем не делается по прямой); существовать — для Дюшана значит выбирать, а не быть выбранным. Множество раз он пытался обрести систему, но никогда не находил ее там, где предполагал обнаружить.

Таким образом, в современном контексте технологических открытий и имитации остаются лишь два выбора. Один — приятие (клептомания) системы, кодифицированных искусственных языков; диалог со сложившимися структурами, будь они социальными или приватными; снятие любой «революции», порождаемой и тут же интегрируемой системой; встраивание художественной продукции либо в систему абстрактного микрокосма (оп-арт), либо в систему социокультурного (поп-арт) или формального (первичные структуры) макрокосма. Другой, противоположный выбор — свободное самопроектирование человека.

В первом случае — сложное искусство, во втором — бедное искусство, укорененное в случайности, в дискретном событии, в а-историческом, в настоящем, сиюминутном («Мы никогда не бываем в полной мере современны своему времени», — Дебре), в антропологической проблематике, в «реальном» человеке (Маркс). Это бедное искусство питается надеждой, уже ставшей уверенностью, что можно выбросить на свалку любой визуально единый и внутренне связный дискурс (внутренняя связность и логика — догма, и она подлежит низвержению): целостность и единство — свойство индивида, а не плодов его деятельности. Эта «бедная» установка призвана к жизни желанием вновь обрести «реальную» власть над собственным бытием; она побуждает художника избегать отводимых ему резерваций, выходить за рамки клише, котбрые как клеймо накладывает на него общество. Художник не объект потребления, а герильеро, он хочет сам выбрать место сражения, быть свободным в маневрах, таиться и настигать. Именно так, а не иначе.

Итак, с одной стороны, искусство богатое, поскольку оно связано с богатством методологических и информационных возможностей, которые предлагает система. Для него характерна установка на имитацию и опосредование реальности, установка, порождающая дихотомию между искусством и жизнью, публичным поведением и частным бытом. С другой стороны, «бедное искусство», цель которого — достигнуть тождества человек-действие, поведение-человек и устранить таким образом расщепление существования на две ипостаси. Предпочтение здесь отдается информации сущностной, которая не вступает в диалог ни с социальной, ни с культурной системами и стремится противоречить программируемым ожиданиям, речь идет о бессистемной и внесистемной жизни в мире тотальной системности. Очевидно, что подобная установка адекватна индивидуальному поиску; в конечном счете стоит говорить не о некоем художественном направлении, а об индивидуальном образе действий, который избегает конкурентно-соревновательных отношений, опасаясь оказаться вновь встроенным в систему, подчиниться ее законам и вступить с ней в диалог. Эта установка ориентирована на обнаружение реального содержания смысла человеческого бытия. Установление тождества человек-природа уже не служит теологической цели narrator-narratum (рассказываемого-рассказчика), как это было в средневековье, но имеет чисто прагматическое содержание: освобождение, отказ от участия в процедуре простого количественного умножения суммы вещей и идей. Здесь исключается любая система фиксированных категорий (будь то «поп», «оп» или «первичная структура»), речь идет о творческих жестах, которые ничего не добавляют к нашему визуальному опыту, не противостоят артефактом жизни, не приводят к раздвоению на «я» и «мир», но живут как самодостаточные социальные жесты, жесты освобождения формы и композиции, жесты несистематизированные и антисистемные, стремящиеся к отождествлению человека и мира вплоть до их полного слияния.

В результате, перед нами новый виток — возвращение к локализованному и детерминированному проектированию, в котором человек уже не средство и инструмент, а точка опоры и фокус поиска. Перефразируя Маклюэна, человек есть сообщение. В визуальных искусствах свобода — это семя, оплодотворяющее каждое произведение. Художник отказывается от любых ярлыков и идентифицируется лишь с самим собой.

Так, Пистолетто (подобно Уорхолу, Мари и Гротовскому) в 1964 г. встал перед проблемой свободы языка от системы, от обязательности визуальной цельности, языка, обусловленного исключительно «внутренней» логикой. В 1966 году он делает предельно «бедные» работы: рождественский вертеп, картонный колодец с разорванными холстами в центре, витрину, конструкции для ведения беседы (одну — в положении стоя, другую — сидя), стол, сооруженный из рам и картин, гигантское фото Джаспера Джонса, лампу с ртутным источником света. То была работа по регистрации «неповторимости каждого мгновения» (Пистолетто), предполагавшая отказ от любой системы и любых прогнозируемых ожиданий. Свободное действие, ничем не связанное и не обусловленное, неожиданное и непрограммируемое (в 1967 году — саркофаг; ярко расписанный дом; сфера из спрессованной газетной бумаги; тело, покрытое слюдой) позволяет Пистолетто всегда оставаться на грани между жизнью и искусством. Революционное существование оборачивается терроризмом в творчестве Боэтти, Дзорио, Фабро, Ансельмо, Пьячентино, Джиларди, Пирини, Мерца, Кунеллиса, Паолини и Паскали — художников, уже вставших на путь обретения свободного самопроектирования.

Паолини подчеркивает конкретный, не отвлеченный характер своего творчества, он акцентирует фактическую данность, физическое присутствие объекта и поведение субъекта относительно системы «живопись». Взаимное наложение идеи и зрительного образа приводит его к «prise de pouvoir» («овладению») техническими средствами — вроде холста, цвета, пространства (ставшего ныне пространством мира). Таким образом, языковые средства возвращаются в сферу первородных, а-иконических парадигм, свободных от включенности в какую-либо иконологическую систему. Элементы художественного творчества уже не служат задаче создания образа, но лишь «притворяются» тем, чем они, в сущности, являются.

Чувственный опыт находится в центре внимания Паскали и Кунеллиса. Тяга к непосредственной реализации ощущения позволяет Паскали всего за несколько лет проделать путь от традиционных бюстов к его «стенам», «пушкам», «мифическим животным», к «лодке», «морю», лужам», «кубам из земли», «вспаханному полю». Свою стратегию он строит на полной непредсказуемости: с какой стати привязывать себя к одному-единственному произведению? И в самом деле, каждый элемент у него — это природоестественная синекдоха его жизни, его перцептивного и пластического существования, так зачем такому элементу становиться парадигмой? Так, Кунеллис, пораженный неисчерпаемостью возможностей собственного бытия, обретает художественный жест, разбрасывая корм птицам, срывая розы с картины: ему нравится окружать себя самыми заурядными, но при этом естественными вещами, вроде хлопка и угля. Все сведено к конкретному познанию, противостоящему любой концептуальной редукции. Для Кунеллиса важно сфокусироваться на том, что он, Кунеллис, живет, и пусть хоть весь мир погибает. Жадность к жизни привела Джиларди к созданию в 1966 году (выставка «Обитаемое искусство», галерея Спероне) объектов, являющихся конкретным, уже не опосредованным или изобразительным воплощением самого творческого или функционального действия: вьючное седло, тачка, пила, лестница. Для тех, кто знает «трудягу» Джиларди, эти вещи стали «символами» его личности.

Тавтология — наилучший метод овладения реальностью: устраняя все наслоения, она позволяет возобновить процесс постижения мира и настоящего. Так, Фабро в течение года осуществляет две-три работы — акты овладения реальностью. Подобные акты познания крайне сложны: предопределенность нашего восприятия мешает увидеть пол, угол комнаты, повседневное пространство в их чистоте, и Фабро вновь открывает пол, угол, ось, соединяющую пол и потолок. Соответствовать системе — не его забота, напротив, он хочет выпустить ей кишки.

Точно так же Боэтти «изобретает изобретения». Его жесты не являются накоплением, соединением знаков, но знаками соединения и накопления. Они являют собой акты мгновенного и непосредственного познания и усвоения любого жестового архетипа, любого исконного изобретения. Эти внутренне цельные жесты свободны от любых исторических или мирских коннотаций: они заключают в себе как в завязи «все возможные процедуры формообразования и проектнос-ти». От жестовых комментариев Боэтти до периметральных и пространственных комментариев Прини всего один шаг. Есть комната и все четыре угла ее резонируют, человек замирает в движении на расстоянии метра, пол становится лестницей, стул — это плоскостное изображение стула, прислоненное к стулу; самопредъявление жеста у Прини и есть его завершение. Власть переходит от смыслов к человеку.

Автономная замкнутость безраздельно господствует у Пьячентини. Его «монументальные» композиции внушительны, они — откровенный вызов традиционным представлениям о пространстве, среде: их невозможно подчинить, описать, препарировать обычным категориями, и хотя в цветовом отношении они вполне доступны освоению в восприятии и даже прельстительны для просвещенного взгляда, они тем не менее ускользают от перцептивного схватывания. Мир неуловим так же, как неуловим свет. И чтобы овладеть ими — светом и миром, необходимо остановить мгновение их встречи. Так Мерц, обращаясь к неону, совершает насилие над вещами и реальностью. То, чем он занимается, — это драматический, наводящий ужас акт пригвождения. Это постоянное жертвоприношение обыденной вещи — этого нового Христа повседневности (культ вещи — новая «религия»). Обнаружив гвоздь, Мерц, подобно добропорядочному филистеру, встроенному в систему, распинает мир.

У Ансельмо «бедное» творчество отличается тонкостью мысли. Все здесь строится на принципе неустойчивости. Его работы существуют лишь в момент монтажа. Они не являются неизменными и время от времени приобретают новые формы, они зависят от нашего вмешательства и поведения. Они не самодостаточны, а неустойчивы, непостоянны; они живут в сопряжении с нашей жизнью.

Наконец, «экспрессивные объемы» Дзорио — визуальная апология непостоянства события. Так, яростная мощь дальминовых труб, цвета, бетона вступает в диалог с быстротечностью времени, неустойчивостью пограничного состояния молота — вот-вот он обрушится на «стул»; с постепенностью кристаллизации соленой воды, с невероятной прочностью пластичной детали в ее столкновении со стальной конструкцией. Непредсказуемость форм сосуществования силы и экзистенциальной неустойчивости сбивает с толку, делает сомнительным любое утверждение, напоминая нам, что любая «вещь» непостоянна, что достаточно надавить на нее там, где проходит трещина, и она разлетится на куски. Почему бы не попробовать сделать это с миром?

Встреча 23 ноября. Икаро и Чероли уверяют меня, что у «бедного искусства» уже много сторонников: Альвиани, Скеджи, Боналюми, Коломбо, Симонетти, Кастеллани, Биньярди, Маротта, Де Векки, Такки, Бориани, Мондино, Несполо. Пока этот текст писался, события шли своим чередом, и он уже, оказывается, страдает неполнотой. Мы действительно находимся в состоянии герильи.

 

Перевод ГАЛИНЫ КУРЬЕРОВОЙ

* «Флэш Арт» №5, Рим, ноябрь — декабрь, 1967

 

Поделиться

Статьи из других выпусков

№65-66 2007

Риторика времени: былой нарратив в перспективах нового взгляда

Продолжить чтение