Выпуск: №15 1997

Марина Бессонова

03.96–01.97
Выставка Валерия Безрядина
Коллекция современного искусства Государственного музея «Царицыно», Москва

Среди творческих волеизъявлений московских художников за прошедший год обращала на себя внимание инсталляция Валерия Безрядина в восьмигранном павильоне усадьбы «Царицыно». В сущности, это первый пример длительного экспонирования современного художественного объекта в историческом архитектурном пространстве. Необычное сооружение из деревянных брусьев и изогнутых металлических полос открывалось входящему в камерный зал павильона.

Средняя часть царицынского павильона окружена цепочкой зальных комнат, подобно венцу капелл в алтарной части готического собора. Необычность архитектурного решения павильона, связанная с особенностями проектной фантазии Баженова, придает его интерьерам скрытую многозначительность. Разбросанные по углам залы-«капеллы» непроясненностью своего утилитарного назначения (как и все незавершенные и не до конца воплощенные проекты Баженова в этой усадьбе) провоцируют на развитие какой-то интриги, подразумевают тайну. При новом музейном использовании построек предполагается заполнение интерьеров экспонатами и, учитывая прикладной профиль музея, витринами с художественной посудой. Витрины с предметами быта разных эпох, преимущественно декоративными по характеру, девальвируют интерьеры Баженова, лишают их индивидуального смысла, пространственной семантики. Для того чтобы заработал авторский интерьер, персональное архитектурное пространство, изначально многозначное, необходим не менее многозначный пространственный объект или группа объектов-стимуляторов, помещенных внутрь. Таким, в сущности, одним многозначным объектом стала инсталляция Безрядина. Положенные на полу друг на друга длинные деревянные брусья, пересекающие зал по диагонали, и прикрепленные к ним тонкими стальными тросами плавно изогнутые ржавые металлические полосы образуют огромную разомкнутую форму, как бы с трудом «протиснувшуюся» в интерьер. В то же время, по мере знакомства с объектом, становится очевидным факт его изготовления в данном конкретном пространстве. Агрессия захвата пространства объектом нивелируется демонстрацией истории его изготовления именно здесь и сейчас. Стальные тросы, подобно тетиве стягивающие и изгибающие ржавые пластины; огромные металлические скобы, как бы скрепляющие между собой гигантские толстые брусья, — весь демонстративный набор крепежных элементов акцентирует процесс и результаты недавно совершенного насильственного действия, направленного на переиначивание чужого пространства. В этом стремлении аккумулировать, сохранить внутри объекта запасы создающей его энергии Безрядин продолжает стратегию Бойса и Кунеллиса, которым посвящена инсталляция. В целом сконструированный объект напоминает каркас некоего исчезнувшего тела или скелет неведомой доисторической твари. Он также ассоциируется с останками древнего гребного судна и развивает тему «Корабля к Я. Кунеллису» — инсталляция Безрядина из деревянных брусьев и листов железа с соединительными деталями, экспонировавшаяся в 1994 г. в ЦДХ. От «Корабля» царицынская инсталляция отличается лапидарностью высказывания и приближением к образу монументальной скульптуры. В этом смысле автор отклонился от стратегии Кунеллиса и сделал шаг в сторону компромиссного решения, стягивая пространство внутри своей разомкнутой структуры. Подобный шаг вызывает невольные ассоциации с «промежуточными» действиями Луизы Буржуа, правда, двигающейся в обратном направлении по пути развоплощения скульптурного тела, разборки объекта на элементы инсталляции. Однако центростремительная направленность царицынской инсталляции Безрядина, тенденция к изолированности объекта, неизбежно ставящие вопрос об уместности присутствия в нем традиционной «образности» и качеств художественной формы, во многом объясняются сопротивлением окружающему интерьерному пространству Баженова. Этого, быть может, самого странного во всей истории русского зодчества архитектора XVIII века при проектировании крупных государственных заказов охватывал, выражаясь современным языком, «инсталляционный зуд», и он моделировал на местности свое пространство, означенное расставленными согласно авторской, а не утилитарной логике сооружениями-объектами. Недаром все, пишущие о Баженове, отмечают в качестве одной из главных характеристик «скульптурность» его архитектурных памятников. Следовательно, интерьеры этой «объектной» архитектуры также обладают свойствами пространственной телесности.

В данном случае вместо переозначивания чужого пространства Безрядин вступил с ним в диалог, в ходе которого контрастное столкновение двух различных по своей природе текстов сменялось то их взаимопроникновением, то взаимоотчуждением. Здесь уместно вспомнить предшествующую инсталляцию Безрядина, исполненную в 1995 г. в Бельгии, — «Стремление к вертикали». В ней были использованы все те же, ставшие с 1994 года предпочтительными элементы: деревянные брусья и листы железа, соединенные между собой в отдельные блоки. Однако, в отличие от «Корабля к Я. Кунеллису», скрепления под прямым углом сменились диагональной установкой досок и брусьев в соответствии со «Стремлением к вертикали».

В инсталляции 1995 года преобладала динамика, движение вертикалей. Последняя тенденция получила свое дальнейшее развитие и в царицынском объекте. Изогнутые вертикали стянутых тросами железных полос носят ярко выраженный графический характер, к тому же перекликаясь по форме со вздутыми полукружиями баженовских оконных переплетов. Металлические вертикали высоких окон XVIII века завершаются сетью полукружий, на которые похож гнутый железный «каркас» безрядинской инсталляции, частично попадающий в зону льющегося из окон света. Инсталляция заряжает напряжением и активностью интерьер Баженова, выявляя одновременно и странность его «готицизмов», заметную в структуре оконных проемов, и скульптурную телесность. Баженову повезло. Что же касается «бойсо-кунеллисовых» стратегий, то они в чем-то оказались переиначенными. От этого отчасти пострадала логика жеста автора-инсталлятора, что объяснимо силой воздействия на него столкновения с активным историческим артефактом.

Но нельзя не отметить уровень развития мастерства художника, избравшего для своих последних высказываний твердость дерева и гибкость металла. Инсталляционное вторжение Безрядина в историческое архитектурное пространство, продолжавшееся десять месяцев, — безусловный шаг вперед по отвоевыванию новых тактик и позиций московского авангарда по отношению к отечественным музеям.

 

***

 

Катрин Беккер

03.96
А. Осмоловский. «Местная акция для ПДС»
Kunstlerhaus Bethanien, Берлин

03.96
А. Бренер. Акция в рамках акции А. Осмоловского
Kunstlerhaus Bethanien, Берлин

23.05.96
О. Кулик. «Подвешенный»
Kunstlerhaus Bethanien, Берлин

some text
Олег Кулик. Подвешенный. Фото: И. Зайдель

С недавнего времени и по сей день ничего не изменилось для тех, кто имеет дело с кругом московских художников: рано или поздно любая дискуссия заканчивается именами Александра Бренера, Олега Кулика и Анатолия Осмоловского.

С одной стороны, трех этих художников объединяет отказ от традиции московского концептуализма, его хрупкой, невизуальной эстетики, весомости и герметизма его онтологических теорий и спекуляций, а возможно, и просто от доминирующей роли московского концептуализма в западных представлениях об имидже русского искусства. С другой стороны, этот отказ объясним их общей любовью к скандалу как форме выражения, к зрелищному и провокационному поведению, что принесло им большую популярность в Москве: Бренер совокуплялся с женой при 20 градусах мороза перед памятником Пушкину, а на открытии выставки о красоте в галерее «Риджина» хлестал по ушам куратора Дэна Камерона букетом роз; Кулик, обычно голый и бегающий на четвереньках, как цепная собака, лающий и кусающий окружающих, издал совместно с писателем Владимиром Сорокиным книгу «В глубь России», где демонстрируются его содомистские акты с козлами, свиньями, котятами и собаками; Осмоловский же, любитель посидеть на плечах известного многометрового памятника Маяковскому, однажды дал живым леопардам ворваться в выставочное пространство.

Эти трое дошли до Берлина. Атака Осмоловского «Местная акция для ПДС» была предпринята в марте в Первой студии Kunstlerhaus Bethanien. Акция включала в себя работающий информационный пункт ПДС, дискуссионный клуб, где в течение трех дней политики из Партии Демократического Социализма публично обсуждали темы «Бюджет и угроза культурного кризиса», «Объединение Берлина и Брандербурга в правительстве» и «Иммигранты в Берлине периода Великого объединения». Выше, на втором этаже выставочного зала, Осмоловский показывал свои постеры с провокативными политическими лозунгами («Не давай свое тело на чеченский шашлык»...) под музыкальное сопровождение известной команды анархического уклона Sonic Youth. Чтобы не возникло никаких сомнений, имелись два указателя: один показывал дорогу к политике, другой — к искусству, выше. Наконец, пресс-релиз прямо отзывался о ПДС как о произведении искусства. ПДС и ее партийный реквизит, зрители, дискуссия и прочее принадлежали тому же эстетическому материалу, что постеры и музыка наверху. Выбор партии, вросшей корнями в сталинизм и свою гермафродическую задачу быть чем-то средним между партией протеста, партией нормальной оппозиции и партией старых кадров, был обусловлен местом акции — Берлином. Но он отсылал также к деятельности Осмоловского в России. Объявленный анархист и нигилист, Осмоловский принимает разнообразное участие в московских политических событиях как автор предвыборных речей для московских политиков, редактор журнала «Радек» Революционной конкурирующей программы Нецезиудик, как куратор и автор книг.

Виктор Мизиано назвал заметное противоречие в художественной практике Осмоловского — противоречие между выстраиванием властных механизмов и одновременным безудержным отказом от какой-либо формы власти — практикой «революционного клоуна». Эта практика обнаружилась и в «Партийной политической акции для ПДС». Осмоловский продемонстрировал в ней исчезающее различие между политикой и искусством, раскинул шатер художественно-политического цирка, не слишком убедительного, и не пытался преодолеть возникающего расхождения смыслов.

Не запланированная Осмоловским и организаторами акция-интермедия Бренера подчеркнула юмористичность отрицающе-утверждающей позиции Осмоловского. Во время первой дискуссии Бренер громогласно критиковал отсутствие попытки рассмотреть культурную программу ПДС, опрокинул ПДС-овский рекламный зонт, объявил, что поддерживает идею о необходимости приближения мировой революции, и ушел пить шампанское.

Постоянная демонстрация собственного поражения и тщетности усилий объединяет двух этих художников. Отказавшись от веры в способность искусства влиять на социальные и политические условия жизни, они разыгрывают своего рода театр абсурда, где элементы реального мира (политики из ПДС, посетители и т. д.), сведенные воедино со «сценографией» (Первая студия Бетаниен, постеры, указатели и т. д.), существуют безотносительно, параллельно друг другу.

Олег Кулик в своей работе также неизменно возвращается к исследованию роли художника в обществе. В его случае понимание тщетности усилий манифестируется через самоагрессию, унижение собственного «я» вплоть до его разрушения и создания животного Другого. ««Зоофрения как художественная программа Кулика исследует тему «животное как alter ego человека» или «животное как неантропоморфный Другой»» (Мила Бредихина, в каталоге Манифеста-1, Foundation European Art Manifestation, Роттердам, 1996, с. 107). Московский философ Михаил Рыклин обратился в связи с этим контекстом к бахтинской концепции карнавализации (Михаил Рыклин, «Собака императора»; Москва, декабрь 1994 г.). Зооцентрический подход Кулика в корне пересматривает устройство мира и восстанавливает в правах всех, кто был исключен до сих пор из культуры (для них он нашел метафору собаки). Его акция «Подвешенный» перед Kunstlerhaus Bethanien проиллюстрировала власть культуры другим путем. Кулик, одетый в смокинг, подвесил себя на высоком кране, и от зрителей требовалось опустить его на землю, потянув за веревку. Противовесом Кулику служила тяжелая 150-килограммовая сеть, полная книг, которые поднимались в воздух, по мере того как Кулик опускался на землю, то есть «социальный человек» в смокинге вышел на ринг, чтобы померяться силами с «культурой», которая доминирует. Однако акция в то же время сделала очевидным, что культурно-социальный контекст является существенным элементом для акций Кулика. Акция «Подвешенный» зависла и оказалась изолированной, поскольку она не смогла потеснить контекст культурного истеблишмента, права которого пыталась ослабить. Акции Кулика срабатывают, когда они соотносятся со значительными культурными событиями (которых было множество в Берлине в этот момент: Нельсон Мандела на выставке Colours в Доме культуры народов мира, открытие выставки Георга Базелитца в Новой национальной галерее). Акция оказалась нереализованной в масс-медиальном пространстве. Рыклин справедливо указал на значимость фактора «телефиксации» для работ Кулика — эффект карнавализации продолжается в медиа, и сенсационность имеет целью инфильтрацию медиального пространства. Эта цель не была достигнута в Kunstlerhaus Bethanien.

* Перевод с английского Милы Бредихиной

 

 

***

 

Дмитрий Дымов, Олег Киреев

1.08.96
Московский форум художественных инициатив
Выставочный зал Малый Манеж, Москва

Большой выставке — большую рецензию? Похоже, рецензия будет, действительно, большой и столь же беспорядочной, как ее предмет. Зритель получил полную свободу в отгадывании того, почему чуйковское. «Окно» 1980-го оказалось рядом с «Пищей богов» И. Наховой (1995), а хрестоматийная работа А. Филиппова 1990-го негармонично сочеталась с почти сегодняшними фотографиями К. Маркушина (1996). Что за тема стояла в центре кураторского проекта? Пожалуй, не «художественные инициативы» авторов. Синхронический срез российского искусства? Уже ясно, что с синхронией дело обстоит неважно. Откуда появились «иностранцы-провинциалы» (отметим в скобках не слишком корректное название зала)? При чем здесь фотография (хотя зал фотографии — единственный случай, когда тема была хоть как-то объяснена)? Можно было надеяться на какое-то присутствие кураторской концепции среди бессмысленного разнообразия представленных работ. Куратор важнее, чем художник. Куратор демиургическим жестом выстраивает картину, панораму, систему и что еще захочет из хаотического множества художников с их локальными «стратегиями». Что же, куратор умер! Да здравствует художник! Младой и незнакомый К. Маркушин, автор самой эффектной и самой необъяснимой работы. Какого Гройса нам найти, чтобы понять: откуда арбузы? Серия фотографий, каждая из которых с одинаковым успехом могла бы стать концептуальным произведением или броским рекламным постером. Мы видим только фан-тазмы поверхностного сознания, начиненного яркими обрывками видеоклипов и фильмов ужасов. А рядом — четыре черных полотна всем известной И. Наховой под общим названием «Пища богов», которое отсылает одновременно к роману Г. Уэллса и апологетическим текстам Т. Маккены. Гиганты Уэллса и «грибные» шаманы Маккены одинаково находятся вне закона. Таковы же и «пожиратели» Наховой, о чем свидетельствуют белые полоски, которые, как на полицейских фото, закрывают им глаза. На полосках изображены знаки, населяющие сознание анонимов: картинки-мультяшки, издающие при нажатии «электронные» звуки. Этот забавный аттракцион определяет богов медиа через сочетание брутальности и инфантилизма, буржуазии и криминала.

Две работы К. Звездочетова любопытны тем, что в них старик-концептуалист берет в руки тот же медиа-материал, поставляемый сегодняшним днем. Знакомый до боли лубок плюс де-бильно-рекламная стилистика в сумме почти дают обновление привычного образа художника, страдающего всеми комплексами советского человека в 1996 году. Усталость материала и отработанность жеста приостанавливают работу с актуальной тематикой.

Массированная атака группы ФЕНСО, санкционированная кураторами разных залов, увенчалась успехом. Сразу три инсталляции, выполненные в разное время, объединяются обращением к фотографии и эстетикой принципа «прикола»: психоделическая провокация и имитация дзэнского коана, в котором учитель своим неожиданным действием («приколом») приводит учение к просветлению. Пара огромных шаров в чемоданах, составляющих центр инсталляции «You asked for it», — те самые шары, которые перекатывают пальцами во время молитвы на манер четок. Они же незримо присутствуют в фотографиях, изображающих подростковые игры в период просыпающегося либидо. Подросток — уже не ребенок, еще не мужчина — это тоже состояние не наступившего пока просветления, присущее монаху-ученику. Псевдобуддийские тексты (работа «Раз, два») — тот же самый «дзэн», но практикуемый европейцами, живущими в европейском городе и ведущими европейский образ жизни. Смешные старцы в третьей работе повернулись спиной к европейской книжной мудрости и по-детски болтают ногами. Они притворились учителями, приглашающими к медитации хохотом. Прихотливый случай поставил В. Фишкина в угол зала, но мы смело отведем его работе «Без названия» одно из важных мест. Для сегодняшнего дня это редкий пример художника, который не заменяет собой произведения. Инсталляция в Манеже подчеркнуто контрастна по отношению к последней работе в Роттердаме: лампочка, мигавшая в такт бьющемуся сердцу, манифестировала авторское присутствие; здесь урбанистический пейзаж предельно анонимен. Эти работы дают понять: разум художника холоден, но сердце горячо.

Хотелось бы найти еще сколько-то ярких персонажей, но именно ими выставка была небогата. Дорогие всем нам имена Лейдермана, Макаревича, Чуйкова присутствовали только под ретроспективными работами десяти- и двадцатилетней давности, извлеченными из царицынской сокровищницы. Известные всем нам имена московских радикалов не присутствовали вообще. Широкая экспозиция питерцев включала усталые «вариации на тему» Е. Юфита и халтурно-помпезные шедевры новых «нео». В меру скучные недоконцептуалистские «аттракционы» заполняли остающееся пространство фотозала. Что же касается зарубежных гостей, то их зал, к несчастью, запомнился как пустой.

 

***

 

Мила Бредихина

1.09.96
Олег Кулик
«Я люблю Европу, а она меня нет»
Kunstlerhaus Bethanien, Берлин

Выяснилось, что после того, как Олег Кулик стал собакой, после ожесточенных дискуссий на страницах Flash Art и нордического Siksi по поводу загрызенных в темноте стокгольмского Фарфабрикен детей и полусъеденных там критиков, он стал знаменит в Европе.

«Мрачная и сомнительная стратегия становления животным» Кулика, по утверждению Дэниэля Бирн-баума (Art Forum, September 1996), «апеллирует к шизоанализу Делеза и Гваттари и утонченному физиологизму Мэтью Барни, несмотря на то что разыгрывается она, как хорошо известно русскому зрителю, в нарочито безыскусной манере публичного скандала — обнаженный Кулик на четвереньках и в ошейнике воет, кусается, лижет туфли дамам и полицейским, а затем объясняется с местной полицией на языке страстей, «доступном любому живому существу, кроме человека культуры». В Берлине, где Олег Кулик являлся гостем Сената и как «artist in residence» работал в Kunstlerhaus Bethanien, его хэппенинг «Я люблю Европу, а она меня нет» 1 сентября 1996 имел необычный, инверсированный характер — двенадцать полицейских в парадной униформе были заранее приглашены к началу действия в качестве статистов. Главными действующими лицами были на этот раз двенадцать овчарок из немецкой зондер-команды Wash und Schutzhund, организации, имеющей мощную историческую традицию, уходящую корнями во времена второй мировой войны.

Символическое выяснение отношений происходило на круглой площади перед замком Bethanien, в центре которой был установлен флаг Объединенной Европы с кольцом из двенадцати звезд. Разыгрывая роль необходимого Европе врага, без которого идея его реальной интеграции осуществиться не может, Кулик атаковал собак, кусался и выл, пытаясь выстроить их в стройный круг, повторяющий европейский звездный. Через полчаса отчаянных и тщетных усилий окровавленный и охрипший от языка страстей художник покинул ринг, сопровождаемый яростным, но по-прежнему разрозненным лаем собак. Реакция зрителей была также максимально эмоциональной и разнородной — от аплодисментов до прямых угроз.

Становление животным Кулика откровенно ориентировано на масс-медиальное пространство, жадное до жестокостей и скандалов, на те формы эстетического опыта, которые десять лет назад Фредрик Джеймисон прозорливо назвал наиболее продвинутыми, иначе говоря, наиболее вдвинутыми в конвенциональное пространство комнаты человека из мидл-класса, телезрителя и читателя еженедельных газет. Однако ни эта откровенность, ни безоглядность попыток отказаться от языка культуры не мешают художнику искать решения глобальных ее проблем. Скорей наоборот, именно они дают ему забытую современными художниками возможность не стесняться глобальности поставленных перед собою задач. Бегая по Европе голым, на четвереньках, лая на Европейский парламент, не пуская зрителей на престижную выставку и кусая критиков, этот «gaga Russe» не оставляет своей безумной надежды спасти человечество от самой страшной из потерь — окончательной утраты представлений о неконвенциональной, несимулятивной реальности, реальности как таковой, знакомой каждой собаке и «каждому живому существу», но не человеку. Возвращаясь к берлинскому поединку любви и ненависти, следуя логике хэппенинга «Я люблю Европу, а она меня нет», мы возвращаемся к актуальному для Европы, и России в частности, вопросу, может ли сегодня язык страстей быть языком политики. К актуальному вопросу, насколько вообще политика сегодня позволяет дистанцироваться от себя, себя наблюдать, рефлексировать и визуализировать, насколько активность любого рода (в том числе и художественная) синонимична политике? Любовь часто выглядела ненавистью, а ненависть называла себя любовью, до тех пор пока имидж врага имел определенные контуры. Сегодня, когда мы обнаружили себя в ситуации «постполитической», на каком языке предстоит нам коммуницировать друг с другом и, главное, есть ли нам что сказать друг другу?

 

***

 

Мария Каткова

13.09.96–27.09.96
Дмитрий Цветков. «Награды за жизнь»
Галерея ЭКСПО-88, Москва

«Любите ли вы жизнь?» — этот вопрос в жанре изобретательного идиотизма периодически посещает всякого мыслящего персонажа, пребывающего в стадии соприкосновения с окружающей реальностью. Биологическое существование, социальная активность и умственные усилия, будучи безнадежно и «репрессивно десублимированы» (по Герберту Маркузе), редко получают положительную оценку в анкете «Любви к жизни» и еще реже — знаки признания.

Многочисленные, в большинстве случаев абсурдистские определения «жизни» как таковой имеют устойчивую тенденцию к соотнесению с «борьбой», ставшей, благодаря авторам этих определений, диалектическим признаком «жизни».

Дмитрий Цветков, знакомый с подобным лингвистическим парадоксом в его наличной реальности, убежден в необходимости вручения самому себе знаков отличия за ежедневные сражения с жизнью. Эгоизм подобного рода не столько жест общественного симулянта, сколько максимально комфортная дислокация в собственной экологической нише (отсутствие страждущих претендентов и церемониальной инфраструктуры).

Неожиданная редкость раздачи наград в современной российской действительности и ее щедрая на призы зарубежная оппозиция вызывают страстное желание избавиться от этого комплекса медальной неполноценности.

«Ордена Цветкова», будучи самолично изготовлены автором, им же получены, трогательно хранимы и выставлены на всеобщее обозрение как предмет автогордости, являют нам весьма интересный образец художественной стратегии, органично (и традиционно) совмещенной с инфантильной методологией. Детский опыт создания предметов игры (оружие и человечки), столь же детские технологии (проволочные конструкции, обмотанные нитками и бисером) соединены с играми взрослых — ритуалом похоронных мероприятий и стилистикой «торжественных церемоний»... Фантастические медали, ленты и банты в сочетании с отработанными календарными листами — расписаниями дней — представляют специфическую декорацию события post mortem из жизни рационального автора, избавившего родственников от части ритуальных условностей.

Легкий (но не более) призрак некрофилии как характерная черта художественных занятий Дмитрия Цветкова (участие в проекте «Конверсия», искусственные насекомые и ненастоящие люди) является (как и все призраки) результатом маловитальных технологий вырезания и шитья.

История искусств XX века при экзальтированном разнообразии материалов и техник отнюдь не поражает изобилием мужского швейного опыта, оставляя, как ни странно, эту область прерогативой женского пола и... некоторых немногочисленных художников из России; проблематика этого вопроса может иметь известное число объяснений: от «загадочной русской души» до «резерватов полоролевого конфликта», так или иначе оставляя тему открытой для гипотез и фактов, среди которых возможно обнаружить «орденский феномен Цветкова».

 

***

 

Елена Баканова

24.09.96
Айдан Салахова
«Новые поступления»
XL-галерея, Москва

Об искусстве, или способы различения исчезающе малых величин

Предложенный вниманию проект, возможно, и провоцирует интерпретации в категориях «неоклассицизма», но только в том случае, когда критик адресует художнику требование «владеть цветом своего лица», о котором у него (критика-интерпретатора) сложилось вполне определенное (необязательно верное) представление. Оказалось, что этим благородным качеством Айдан владеет вполне, но, как часто случается, цвет на этот раз не попадает в заданный формат (т. е. хранящийся в памяти критика). Применительно к данному проекту более вероятные соответствия практикам современного отечественного искусства, описываемым как «неоакадемические», можно проследить разве что на уровне аллю-зивных совпадений — «лучевое искусство» Петербурга (представленное в сентябре в ЦСИ Новой Академией изящных искусств) — «искусство облучения» Айдан Салаховой.

Документы экспертизы (рентгенограммы «произведений» и сертификаты), заверенные сотрудниками ГНИИреставрации, экспонируются в рамах в одном ряду с невыразительными монохромными холстами небольшого формата, явившимися, собственно, объектом исследования. Искомый предмет — смутно угадываемые на снимках, очерченные бледными рентгеновскими мазками сюжеты античной мифологии — Суд Париса, Леда и лебедь, Афродита и Гермафродит. Этим приемом художник как бы «архивирует» в одной работе всю «историю европейского изобразительного искусства» — от античности (истоков) — до формального предела эволюции пластического (или живописного) образа. В довольно четкой концепции экспозиции обозначена проблематика механизмов легитимации «произведения искусства», один из которых (подробно описанный и наиболее распространенный в теории современного искусства) — т. н. институциональной легитимации — представлен следующими референтами: художник — произведение — галерея — критика — музей (т. е. «художественная система»). Экспертиза (в данном случае анализ рентгеновскими лучами) производится с целью снискать «произведению» статус подлинности, который (в расчете, впрочем, на экспертизу), гарантирован «классическим» источником (сюжетом), обладающим сакрализующей мощью. Таким образом обыгран культ исторической трансцендентности (в его самых вульгарных вариантах) и одновременно представлен эрзац Посвящения в тайны (или секреты) и технические приемы производства искусства, своей эффективностью в очередной раз демонстрирующий, что «история важнее результата, технология — продукции, производство — потребления, а название — текста». Называние сюжета служит перцептивной ловушкой, организующей пространство для видения.

Суд Париса

На первый взгляд в «выбранных» автором сюжетах вполне недвусмысленно заявлена тема — «о красоте». Выступающий в названной редакции сильный комментирующий текст делает возможными операции выявления и контроля, осуществляемые по правилам символической игры в диапазоне от тайны до обольщения, от желания до соблазна. В эту ловушку попадает и интерпретатор, полагая, что цель производимых художником манипуляций — «найденные вещи», «Новые поступления» в музейную коллекцию, дополняющие архив других «почтенных реликвий»: «Айдан словно бы предлагает зрителю самому «раздеть» классику, испытать что-то подобное трепету Винкельмана перед заново появившимися на свет античными статуями» (из статьи в каталоге).

Технический прием буквально, иронично иллюстрирует ностальгию по потерянной «прозрачности» искусства, становится своего рода компенсатором инвалидности — частичной или полной катаракты. Оптическая непроницаемость зримого объекта преодолена, но «засвеченные» сюжеты иероглифизируются (и в пластическом исполнении), тают при одном помысле уловить их сообщение. Имя сюжета, пойманное в кавычки, не становится пределом дискуссии.

Подобный механизм использован и в проекте Д. А. Пригова и В. Куприянова «Способы разрешения исчезающе малых величин» (XL. 23.02.96), где миниатюризация цитаты, которая, по сути, сама является знаком, отсылающим к другому тексту*, вдвойне усиливает эффект удаленности. Итак, мы обнаружим, что речь здесь не только о природе изображения, но более интересны опыты «театрализации самой процедуры исчезновения» (объекта исследования, рассматривания), которые критик сравнивает с исследовательской радостью серийного убийцы.

«Суд Париса»

Не меньший интерес вызывают рецидивы темы «выбора» на фоне теперь-уже-почти-невозможности данной операции.

На картине Виноградова и Дубосарского «Распогодилось» — человек, обернувшийся Лебедем, чтобы «мы свой выбор сделали» (он уже не однажды характеризовался как харизматический лидер, которых, как известно, не выбирают). Савадов и Сенченко предлагают посетителям музея Бойманс ван Бойнинген (Роттердам, Манифеста) выбрать, за что им справить нужду — «За улыбки милых», «За ангелов», «За Родину», «За любимых» и т. д. (т. е. какой текст призвать себе в поддержку). Развитие темы достигает апогея в работе «Выбор кролика» Ю. Лейдермана, где интенсивность «прикосновения к пределу» определяется количеством обнаруженных пустот.

Только надо нам решить,
Как верней тебя решить:
Оглоушить канделябром
Аль подушкой задушить?..

Между «подушкой» и «канделябром», в поиске менее или более изысканных средств, более или менее сильного текста — вот то пространство «выбора», в котором разворачивается современное художественное высказывание. Искусство манифестирует свое присутствие через отсутствие.

P.S. В каталоге выставки помещен диалог с неким астрологом(?) Джоссером, подробно комментирующим практику Айдан через «оппозицию Луны в V доме к Сатурну в XI доме» и т. д.: «Уран обычно обозначает энергию революционности, прозрения. Рентген — это ведь Уран, Х-лучи, Уран природный источник Х-излучения». И если мы позволим себе «маразм продолжений», выбор сюжетов в «Новых поступлениях» обернется эвфемизмом, на непристойных негативах которого — не Леда и Афродита, но Эринии — богини мщения, родившиеся из крови оскопленного Урана (уж извините). Две из них, Аллекто (Непрощающая) и Тисифона (Мстящая за убийство), не зафиксированы на рентгеновских снимках. Институт реставрации не заинтересован в открытиях подобного рода.

* В одном случае это изображения из анатомического атласа (В. Куприянов), в другом (Д. А. Пригов) — строки поэтической классики — как бы сдвиг, стяжка между мимезисом и семиозисом, телом и текстом.

 

 

***

 

Сергей Серегин

29.10.96–14.11.96
«Точка сопротивления»
Фотовыставка Особняк Румянцева,
Музей истории города, Санкт-Петербург

some text
Д. Виленский, И. Лебедев, Л. Федоренко. Из проекта «Страницы альбома»

Название — цитата из Бодрийара: «Фотография для меня действительно особенный случай... Фотография — также «высокая технология», но в самой своей идее остановки на неподвижном изображении она оказывается «точкой сопротивления»... технологиям вечного движения, нон-стопа, реального времени, «прямого включения». Итак, мы имеем дело с попыткой «найти в современной фотографии различные формы сопротивления симулятивной визуальности» (Дмитрий Виленский), вернуть фотографии событийную достоверность «здесь и теперь» происходящего, но достоверность принципиально иного рода, чем видео- и телерепортаж.

Очевидно, простейшая стратегия сопротивления — отказ от серийности, ставка на единичность произведения, принимающая — в наиболее завершенном варианте — вид музея одной фотографии. Авторы экспозиции «идут другим путем», выставляют серии фотографий-кадров, воюя тем самым «на стороне противника». Роль телекамеры играет теперь человеческий глаз, последовательно «снимающий» кадры, прочитывающий их как единый текст. Задача состоит в том, чтобы, не нарушив целостности текста, остановить движение глаза, точнее, направить взгляд в иную (глубинную) перспективу. Задача выполняется путем специальной работы со структурой картины.

Предположим, что вертикальная, или парадигматическая, структура картины (по Роману Ингардену) состоит из нескольких уровней: 1) воспроизведенный средствами фотографии вид вещи; 2) проявляющаяся посредством вида вещь; 3) сюжет картины, т. е. взаимоотношения между вещами, понятые как событие, и 4) тема, выводящая за рамки картины путем указания на пред- или постисторию события. Дмитрий Виленский («Цвета памяти») усложняет текст за счет удвоения плоскости репрезентации. Объекты Виленского — небольшие ящики, передняя стенка которых состоит из двух параллельных стекол, расположенных на небольшом расстоянии друг от друга. На стекла нанесены идентичные фотоизображения, подсвеченные изнутри ящика лампой. Переднее изображение прикрывает заднее, вызывая желание вглядеться в невидимое сквозь видимое. Дальний образ не считывается глазом механически, он узнается, припоминается и присваивается зрителем. Людмила Федоренко вычленяет в картине дополнительный уровень — уровень деформации или наслоений временного бытия вещи в мире. Фотография конца прошлого — начала нынешнего века переснимается в специальных ракурсах так, что на передний план выступают механические повреждения бумаги — «грунт». Причем, экспозиционно, изображения сломов и сгибов окружают объект «раскопок»; они-то и составляют основной текст — текст события эксгумации вещи (недаром сюжет центрального снимка — похороны). Федоренко предлагает зрителю отрефлексировать превращение помех в знаки, несущие (в рамках нашей историоцентричной культуры) не меньшую информативность, чем сами эксгумированные «мощи», которые и «мощами»-то стали (приобрели ценность) едва ли не исключительно благодаря «грунту». Химические пятна работают как помехи в серии Валерия Лебедева и Игоря Лебедева «То немногое, что я помню о своем детстве» (1969 — 1996). Художники репрезентируют по большей части архетипические ситуации: семейное застолье, фото с любимой собакой и т. п. Узнаваемость положений притягивает зрителя, а наличие помех принуждает восстанавливать полноту информации, подключая к процессу индивидуальную память. Зритель реанимирует, одушевляет увиденное.

Еще более активно вторжение помех в картины Андрея Чежина (серия «* * *»). «Коррозия» наползает и полностью деструктурирует изображение. Вырванный из потока становления образ (снимок) постепенно эволюционирует в обратном направлении: от отчетливой дискретности — к континуальному движению пятен и волн. Пристальное вглядывание в вертикальные серии фотографий приводит к возникновению медитативного эффекта забывания, когда бытие вещной реальности первого порядка уступает место со-бытию реальности бессознательного.

В коллажах «Страницы альбома» Людмилы Федоренко, Дмитрия Виленского и Игоря Лебедева альбомный лист, будучи репродуцированным в фотографии, становится артефактом искусства. «Прошлое находится вне пределов его досягаемости, в какой-нибудь вещи (в том ощущении, какое мы от нее получаем)» (М. Пруст). Введение вещи, не предусмотренной стереотипными моделями картинного изображения, существенно усложняет структуру картины. Сам снимок начинает восприниматься в единстве подосновы и плоскости изображения — как помнящая вещь (что еще сильнее подчеркивается в коллажах приклеиванием снимков к фотографиям альбомных листов). Снимок теперь — текст в тексте, значимость которого многократно усилена контекстом. В контексте рождается слой темы — семейного архива, — расширяющий текст картины за пределы визуального ряда и вызывающий в зрителе память телесных практик, связанных с альбомом как концентратом родового и индивидуального прошлого. Тема картин Сергея Браткова («Нет рая»), описанная в сопровождающих фотографии литературных текстах, отсылает к метакультурному уровню архетипа коллективного бессознательного — саду детства — образу потерянного рая. Расположенные линией по всему периметру зала, снимки Браткова замыкают движение глаза в круг, навязывая зрителю стратегию повторного рассмотрения, тем более необходимую, потому что вид вещей на картинах слегка размыт и подернут дымкой — аурой — «странным сплетением места и времени: уникальным ощущением дали, как бы близок при этом рассматриваемый предмет ни был» (В. Беньямин). Аура придает уникальность каждому кадру в отдельности и символическую всеобщность — целому текста.

По-иному складываются взаимоотношения между литературным и изобразительным рядами в работах Игоря Лебедева, Игоря Савченко, Стаса Клевака. Савченко переснимает групповые и одиночные портреты людей ушедшей эпохи, снабжая фотографии отрывочными подписями: «слишком много света», «она и луч света», «картина у него за спиной», «рука у нее на плече»; «тот, который знает это», «тот, который ушел узнать это», «тот, который потерял это» и т. п. Лебедев помещает рядом со снимками домов записки и письма неизвестных нам лиц. У Клевака на фоне берлинских улиц видны письмена, которые не удается прочесть. Во всех случаях литературная (или псевдолитературная) тема есть система намеков, отсылов к неактуализированным до конца реальностям социального, бытового или мистического порядка. Это осколки мозаики, единство которой может быть восстановлено только в инсайте. Противостоящая искусству фотографии телевизионно-компьютерная реальность неустойчива, она колеблется, разрушая привычную перспективу зрения, исконную модель визуального мира (застывшей картины), необходимую человеку для самоопределения в пространстве и времени и, в конечном итоге, для самоидентификации. Художники разрабатывают несимулятивные стратегии: они отказываются от цвета; помехи, сознательно вносимые ими в текст, нарочиты и не могут восприниматься как естественные (Игорь Васильев, например, использует грубую ретушь). Авторы «старят» не поверхность вещи, а ее образную суть, делают явленным диахронический срез бытия предмета. Так возникает образ самой памяти, за счет внедрения которого в плоскость изображения картина приобретает объем. Событие прошлого вновь актуализируется в событии узнавания, в со-бытии вспоминаемому; в реальности обозначается новая (глубинная) перспектива (устойчивость визуальной структуры), становясь гарантом актуальности «я»-бытия: помню, следовательно, существую.

 

***

 

Олег Киреев

3.10.96
Анонимный автор, Алексей Ворсопко, Ирина Галкина, Людмила Горлова, Дмитрий Гутов, Игорь Мухин, Гия Ригвава, Николай Удальцов, Татьяна Хенгстлер, Алексей Цветков
«Антифашизм & Анти — антифашизм»
Центр современного искусства, Москва

Центр современного искусства на Б. Якиманке регулярно подтверждает свое название тем, что впускает на свою территорию самых разных авторов, имеющих отношение к этому искусству, — от Д. Гутова до «Секты абсолютной любви», — что означает: его целью является не выбор и пропагандирование тех или иных направлений, но вечное возвращение к одному вопросу: а что, собственно, такое «современное искусство»? Анатолий Осмоловский предлагает самую решительную и самую перспективную версию ответа на этот вопрос, тем более решительную, что начинает разговор с вещей более фундаментальных, чем искусство. Политическое действие — это самоопределение современного интеллектуала. Анти-антифашизм — революционная позиция, основанная на блестящей теоретической базе — шизоанализе. Художественная выставка — манифестация участия художников, «нервных клеток» общества, в современном не-только-художественном дискурсе.

Искусство, уже давно определяя себя как замкнутую сферу общества, работающую над созданием «эстетики» (как экономика работает над созданием «экономики»), так же давно стремится к участию в политической жизни. Но даже «эстетическая» активность художников может быть рассмотрена с точки зрения ее политического значения. Первому определению противостоит второе: Искусство как некоторое количество людей с различными идеологиями, чье существование, однако, обеспечено не идеологиями, но анонимными инвестициями капитала и государственно признанной мифологией о том, что «кто-то ведь должен создавать эту «эстетику». Вопрос только в том, следует ли осознать это, «сознательно и критически выработать собственное мировоззрение и, следовательно, на основании усилий собственного мозга отдать предпочтение той или иной сфере человеческой деятельности, принять активное участие в создании мировой истории, ориентироваться по своему компасу, а не покорно и пассивно подстраиваться к воздействию извне» (А. Грамши)? Искусство, представленное на выставке, не было занято обсуждением своей политизированности как «новой территории» или «особого дискурса» внутри искусства, но представляло ее как выбор, уже давно совершенный. Что означало и отказ от выяснения невыяснимых проблем, и максимальную прямоту высказывания. Именно прямота высказывания стала стилистическим принципом всех работ выставки. Лозунгово-четкая декларация идеи многократно артикулировалась текстами каталога, сопроводительных статей и репликами самих художников. От плакатных слоганов Люды Горловой («Не позволяй контролировать себя!») до агрессивной пространственной экспансии Т. Хенгстлер («Перевод с одного языка на другой» — стена, разделившая напополам вход в зал), каждая работа была лаконичным и однократным жестом, лаконичной идеологической декларацией. Визуальному ряду осталась функция чистой иллюстративности — особенно там, где он должен был быть самодостаточен (экспозиция Д. Гутова представляла собой серию карандашных изображений детского тела под названием «Что можно противопоставить фашизму? — Только гуманное отношение к человеку»). И лишь работа И. Галкиной «Терра-игры» создавала физическое, почти мучительное ощущение дискомфорта от наблюдения за андрогинным существом, одетым в форму цвета хаки. Функция визуального ряда была совсем непонятна в работе Г. Ригвавы, которая, в то же время, включала в себя идеально четкую идеологическую декларацию — вопросы, достойные того, чтобы их еще раз процитировать:

«1. Какими являются условия существования этого дискурса?

2. Где он возник, как им пользовались, как он может функционировать сегодня и кто им может воспользоваться?

3. Какие места в нем предназначены для вероятных субъектов?

4. Кто может взять на себя исполнение возможной роли этих субъектов?»

Работы А. Цветкова («символы власти» в виде новой азбуки дорожных знаков) и фотографии И. Мухина были целиком выполнены в стилистике плакатных эффектов и, конечно, никак не претендовали на художественную ценность. И только политическое значение портрета маршала Жукова с гитлеровскими усами (автор — Н. Удальцов) оправдывает ее присутствие на выставке. Идеальная четкость и артикулированность содержания проекта дополняется тем, что он включил в себя и политические акции: дискуссии, семинары и даже пикет у «Макдоналдса», устроенные партией «Молодежь против расизма в Европе».

Русское искусство восьмидесятых годов целиком было посвящено проблематике «art frame». В ее терминах могут быть описаны работы всех художников — от Медгерменевтов до И. Кабакова, и именно она вызвала к жизни все теоретические рефлексии, от концепции Б. Гройса до всеобщей любви к Дюшану. Не опровергнув ее с помощью каких-либо теоретических аргументов (за исключением «Последнего манифеста» А. Осмоловского в «Радеке»), художники девяностых своей деятельностью заявляют протест против «охудожествления»/валоризации других территорий. Интерес, таким образом, сосредоточивается уже не на феноменах «художественности» и «артефактности», но на сферах, находящихся за пределами традиционного художественного дискурса. Что ведет не только к банальной критике «современного искусства вообще», но и к деятельности художников на других территориях, принципиально не учитывающей возможного вопроса о ее «art frame». В истории искусства смены поколений никогда не сопровождались критикой «по всем пунктам», просто изменялись объекты внимания, переносились акценты.

Спор об участии искусства в политике ведется уже в пределах одного поколения, т. е. с начала девяностых годов. В истории современной культуры о политическом искусстве может быть написана большая глава, в которую войдут Г. Ригвава, А. Бренер, галерея М. Гельмана и многие другие. Выставка «Антифашизм & Анти-антифашизм» является выразительным и ярким резюме этой истории: высказаны все теоретические основания, задействованы важнейшие участники событий. Она, кроме того, является итогом деятельности «радикалов» (этим именем, в противовес «концептуалистам», можно назвать все новое поколение): революционные элементы нашли, наконец, адекватную форму выражения своих революционных устремлений. «Поскольку деятельность носит всегда политический характер, то нельзя ли сказать, что подлинная философия каждого полностью заключена в его политике?» (А. Грамши). Действительно, в отсутствие нового поколения, которое будет их «свергать», художники девяностых могут еще раз — все обдумав и по-новому осознав — проговорить свои идеи и программы. Мы наблюдаем период повторных деклараций, спокойных манифестов. Очень хочется, чтобы наступившее спокойствие кто-нибудь поскорее нарушил.

 

***

 

Анна Чудецкая

14.10.96
Андрей Горбатюк
«Детское рисование Галерея «Велта»
ЭКСПО-88, Москва

some text
Андрей Горбатюк. Портрет врача, 1995. Бумага, масляная пастель

Название второй персональной выставки художника (первая была в ЦСИ в 1995 году) «Детское рисование» неточно, вводит в заблуждение. В экспозиции представлены работы, созданные по мотивам картин Ван Гога. Автопортреты, портреты врачей, пейзажи, внешне далекие от прототипов, некоторые — едва угадываются. Это не есть постмодернистская игра, это и не восторженное ученичество, а желание уловить некий экзистенциальный импульс.

Тема выбрана куратором выставки и стала кодом, подключающим к интерпретации произведений личности обоих художников — и того, чьи работы экспонируются, и того, чьи полотна послужили темой для интерпретации. Ставшая художническим мифом судьба Ван Гога явилась примером совмещения отчаянных поисков индивидуального языка и христианского служения. Не случайно именно его картина стала пробным камнем для вычленения Хайдеггером феноменологической сути искусства. Ею стала земля на башмаках Ван Гога. Упрощая, можно сказать, что представленная выставка — самостоятельная версия поисков художественного истока, начала начал творчества, выполненная в пастели не читавшим немецкого философа Горбатюком. Перевод ставших хрестоматийными полотен в графические листы, с быстрой, экспрессивной, немного небрежной фактурой лишает живопись права иметь свой специфический изобразительный язык, когда речь идет о высших ценностях.

Ощущение мира как ограниченного целого, в котором существует вертикальная связь: Бог (ибо что еще есть высшие ценности) — художник — медиум, со странной убедительностью несет эта выставка. Предполагается, что, погружаясь в себя, художник ощущает связь со всем происходящим в мире и несет ответственность за все. Эта сосредоточенность на себе неподдельна: Андрея Горбатюка действительно мало что интересует по-настоящему вне творчества, он плохо запоминает имена, не читает газет, почти не смотрит телевизор. Постижение реальности происходит интуитивно: он старается не смотреть на лист, когда рисует, чтобы не помешать своей руке, орудию дара, и художественный жест наделяется экзистенциальной силой. Сила внутренней веры в необходимость своего сообщения поразительна и убеждает самых искушенных ценителей. Его проект на конкурс Фонд Сороса состоял практически из одной строки — «вы слышите, как поют утром птицы, — это их способ существования, искусство — это мой способ существования». Он получил грант для издания каталога.

Среди других постоянных тем Горбатюка — евангельские сюжеты, серии цветов, экспрессивные абстрактные композиции, — за всем этим чудится некая степень неподдельной странности, пограничное состояние личности, в течение 18 лет преодолевающей свою инаковость и интровертность через постоянное рисование. Не случайно именно личность Ван Гога, балансирующего на грани душевного здоровья, оказалась именно той частотой, на которую резонансом откликнулся художник совсем иной эпохи. Пожалуй, самое сильное впечатление выставки в том, что сказанная художником фраза: «Мой путь в искусстве лежит от страдания к радости» не прозвучала фальшиво.

 

***

 

Георгий Литичевский

12.96
Ира Вальдрон
«Социальная гигиена»
L-галерея, Москва

Ира Вальдрон уже не первый раз делает персональную выставку в L-галерее. Летом 1995 г, в этом же помещении ею была показана выставка «Одежда и обувь». Это был своего рода творческий эксперимент, осуществленный сразу в нескольких плоскостях — в плоскости живописи, книги, телевидения, на визуальном, текстовом и акустическом уровне. По сравнению с предыдущей «экспериментальной», организованной по принципу контраста и диссонанса, нынешняя выставка внешне отличается строгостью и упорядоченностью. Экспозиционный принцип — традиционная развеска по стенам. Художественное высказывание прямое и лаконичное.

Однако «минималистическое» впечатление, возникающее при первом взгляде на огромные квадраты и другие геометрические конфигурации, развешанные по стенам галереи, проходит довольно быстро. И тут же становятся различимы веревочки («белые нитки»), которыми сшиты эти «римейки» Малевича, собранные, как головоломки, из кусочков каких-то бросовых, не супрематических картонок. Все это покрыто коллажами, рисунками, испещрено бесконечными письменами.

«Живопись» Иры Вальдрон, хотя ее можно просто повесить на стену, вовсе не одномерна. Не потому даже, что она на самом деле трехмерна и по сути не живопись, а объект. Важно, что ее картины-объекты предназначены прежде всего не для рассматривания, а для прочтения. Свое творчество последнего периода сама художница определяет как «лингвистическое». Так было не всегда. Концентрация на работе с текстом произошла в тот период, когда в ходе своих скитаний между Санкт-Петербургом, Лондоном, Парижем и Москвой Ира все больше стала задерживаться в последней.

Тексты, покрывающие поверхность картин, посвящены прежде всего «медицинской» тематике, а также технике безопасности, хулиганству, вампиризму и людоедству. Какого бы жанра тексты ни предлагались — повествовательные или стилизованно-рецептурные, — для их автора важны не столько сами сюжеты, сколько особая «музыка» высказывания. Это все также диссонирующая музыкальность. Эффект диссонанса возникает в столкновении неуклюже-императивной стилистики текстов с изысканной брутальностью их визуального воплощения.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№102 2017

Объект как свидетель. Свидетель как объект. Письмо другу

Продолжить чтение