Выпуск: №15 1997

Рубрика: Интервью

Уолтер Робинсон: взгляд на Ист-виллидж. Интервью с Жанной Зигель

Уолтер Робинсон: взгляд на Ист-виллидж. Интервью с Жанной Зигель

Метро. Нью-Йорк, 1984

ЖАННА ЗИГЕЛЬ: Как бы вы определили месторасположение Ист-Виллидж географически?

УОЛТЕР РОБИНСОН: За несколькими исключениями все галереи находились между Хьюстон и 14-й улицами или 2-й авеню и авеню В. Но с самого начала это больше было похоже на призрачный мир, чем реальное место. Получалось, что организация «художественного течения» более реальна, если привязана к какой-то физически конкретной территории.

Ж.3.: Кто первым появился в Ист-Виллидж? Как это течение сформировалось?

У.Р.: Не обязательно быть первым, главное — появиться вовремя. Это, конечно, не полный список, но можно сказать, что первые четыре галереи Ист-Виллидж соответствовали четырем эстетическим полюсам: «Fun» — граффити и диким , «Grade Mansion» — дада, поп и кич, «Civilian Warfare» — концептуальной живописи и скульптуре, «Nature Morte» — постмодернизму и фотографии. Ист-Виллидж служил также тем местом, где воскресли карьеры художников старшего поколения, если можно так выразиться, отказников Сохо, людей типа Вито Акончи или Дэвида Дайо. Другой художник, который тут поднялся, — это Джеф Куне, он ведь годами терся в Сохо, и никто не обращал внимание на то, что он делал. Ситуация была более подвижной, чем ее представляет современная табель о рангах. На социальном уровне, я думаю, эта большая социальная группа (комьюнити) складывалась из нескольких взаимо-пересекающихся кружков, из друзей или приятелей. Наша оппозиция мейн-стриму, в котором просто места не было для всех этих молодых художников, отчасти наследовала альтернативному движению 70-х, даже на уровне географии. Ист-Виллидж только выглядел как скопление небольших коммерческих галерей — запасных отстойников, а на самом деле это было одно большое альтернативное пространство.

Ж.3.: Что, по-вашему, было причиной возникновения феномена Ист-Виллидж?

У.Р.: Я обычно в шутку говорю, что — испанская кухня: в самом деле, бобы с рисом и все такое были тогда для нас подлинным гастрономическим утешением. Но вообще художественная сцена Ист-Виллидж была прямым следствием «рейганомики», как и весь мировой художественный бум 80-х. Новые богатые означают расширение художественного рынка, а это в свою очередь ведет к увеличению числа новых художников, то есть к превращению таких трущоб, как Нижний Ист-Виллидж, в поселение новых джентри. А кроме, этот район задолго до того, как стать новым художественным гетто, был прибежищем разной богемы, с битниками, хэппенингами, панк-рок и бог еще знает чем, пока не появились яппи. Многие участки в округе все еще не цивилизовались, потому что там нет метро и из-за ненормально высокой ренты, а еще потому, что здесь очень сильна криминальная экономика, завязанная на торговле наркотиками. А тогда и художники, и нувориши частенько общались с драг-дилерами.

Ж.3.: Как вы думаете, галереи, контролируемые художниками в Ист-Виллидж, были открыты специально, чтобы раскручивать явления субкультуры типа граффити, комиксов и тому подобных «аборигенских» художественных практик или имитаций этих практик?

У.Р.: Мы игнорировали расовые и классовые барьеры, которые помогали устанавливать такие люди из элитарного художественного круга, как Оуэне. И, как оказалось, настоящие деньги были вложены в раскручивание эмблем избранности и импортированных из Европы академических философий.

Ж.3.: А какова роль применявшейся Уорхолом тактики следования технологиям бизнеса, признания их экономической роли? Можно ли считать его идеи катализатором? Правда ли, что все в Ист-Виллидж равнялись на него?

У.Р.: Нельзя отрицать важность фигуры Уорхола, но никто в Ист-Виллидж не обращал на него особенного внимания или на кого-то из художественного истеблишмента. Самое важное в Ист-Виллидж — врожденное или благоприобретенное безразличие к остальному художественному миру и его иерархии. Мир Ист-Виллидж в каком-то смысле был очень обособленным, хотя и находился всего в миле от Сохо. У нас был свой собственный художественный мир с полным набором разных стилей, словно для того, чтобы доказать, что каждый может освободиться от институциональной зависимости. У нас были свои экспрессионисты, свои реалисты, свои концептуальные художники — словом, художники всех направлений. У нас были свои дилеры, коллекционеры и даже собственный особый галерейный день — воскресенье, когда все остальные галереи были закрыты. Какое-то время казалось, что мы действительно сможем так просуществовать, полагая, что официальный художественный мир не имеет к нам никакого отношения. И это одна из причин, почему он на нас обрушился с такой силой.

Ж.3.: Один из наиболее успешных выходцев из Ист-Виллидж — Кейт Херинг.

У.Р.: Вероятно, потому, что он и уехал одним из первых. Нижний Ист-Сайд всегда был местом, откуда выезжали, вы знаете это. Как только, так сразу. Херинг выставлялся в Сохо у Тони Шаф-рази, когда Ист-Виллидж еще только раскручивался. Его выставки в галерее «Fun» были жестами солидарности с Патти Астор и «дикими», которых она представляла. Херинг — это хороший пример того, как мир искусства превращает сложную социальную реальность в нечто гораздо более упрощенное, эмблематическое и рыночное. Он, Кенни Шарф и Жан-Мишель Баския называются граффитистами. А настоящие граффити делали в поездах, и началось это еще в конце 60-х. Никто из этих троих не разрисовал ни одного поезда. Эти трое, строго говоря, не были ни граффитистами, ни художниками Ист-Виллидж, но, когда я писал для «East Village Eye», я удачно причислил их к нашим художникам. Я был убежден в том, что как группа мы гораздо сильнее, поэтому мы метили все, до чего могли достать, и пожинали лавры. Хотя одну из своих самых первых выставок Кейт делал в Ист-Виллидж, в подвале общественного клуба и бара на Сент-Марк-плейс под названием «Клуб 57».

Ж.3.: К 1985 году вы объявили о кончине Ист-Виллидж.

У.Р.: На самом деле написал это Карло Мак-Кормик и благородно разделил славу со мной. А шутка в том, что Ист-Виллидж оказался авангардным даже в уходе из жизни, если учесть, что конец рейгановской эры и крах 1987 года привел к упадку во всем художественном мире, как это можно заметить. Я был обозревателем искусства в «Eye» в течение двух лет, с 83-го по 85-й, и, как мне кажется, художественная жизнь в Ист-Виллидж и существовала реально только эти два года. Она была тогда очень интенсивной. Тогда подряд бывало по 14 однодневных или ночных выставок и каждый художник с радостью за день развешивал, а потом разбирал свою выставку, только чтобы у всех был повод прийти, посмотреть работы, поболтать и выпить.

Ж.3.: Что стало причиной упадка?

У.Р.: Я думаю, что институализированный художественный мир наступил и раздавил Ист-Виллидж, как таракана. Художественный мир предпринял общую атаку. Только взгляните на список имен тех, кто «сливал» нас в печати: Гэри Индиана, Барбара Хаскел, Роберт Хьюс, даже журнал «October» поучаствовал. И тогда денежные люди, «барракуда», пришли, захватили все, что могли использовать, а остальное выкинули. Я заблуждался, когда думал, что мы представляем какую-то социальную силу и можем оказать сопротивление реальной экономической мощи художественного мира, что мы можем контролировать и использовать этого монстра. А большой художественный мир с легкостью это все проделал. Вначале он создал Ист-Виллидж, уделив ему определенное внимание, а затем он спроецировал на него все свои отрицательные качества и разрушил его. Например, если вернуться к вопросу об Уорхоле, о том, как он использовал сторону бизнеса в искусстве, так именно эта универсальная тактика и сработала в Ист-Виллидж. Мы оказались энергичной компанией пройдох в погоне за вульгарной пачкой долларов. Марк Костаби в этом смысле самый выдающийся экземпляр: он сознательно сделал себя по Уорхолу и прослыл циником, хотя сам себя считал честным человеком, ни себя не обманывающим, ни свою публику. У авангарда всегда были большие проблемы, как только начинались связи с коммерцией, зависимость от патронажа богатых. Это видно и на примере концептуального искусства или перформанса и видео. Даже наш самый главный политический художник Ханс Хааке видел, как его работа была продана на аукционе за 90 ООО долларов, если я правильно помню, одному необыкновенно просвещенному богачу. Это противоречие преследует авангард, который по природе должен быть всегда гонимым и отрицаемым. Большинство художников Ист-Виллидж относились к этому противоречию на практике, как художники, то есть превращали свое искусство в товар. Теперь мы видим это как бы теоретически дистиллированным и более удобоваримым, то есть абстрагированным. Вы же знаете, что называется «симуляционизмом».

Ж.3.: Вы это воспринимаете как часть постмодернизма?

У.Р.: Что мне больше всего нравится в постмодернизме как термине, так это то, как он года два назад вдруг приобрел свой вес на художественном рынке. Многие годы никто не понимал, о чем это, кроме горстки критиков, которые всё читали и особенно-то не были склонны к объяснениям. Потом вдруг один мой приятель, работающий на частного дилера, стал говорить: «по-мо, по-мо, вот только это все и хотят, что по-мо», и выяснилось, что клиенты этого дилера хотят Таафе и все в таком роде. Так появилось еще одно течение в искусстве: название, означавшее нечто совсем другое, приложили к ряду реальных объектов, и оно приобрело новый смысл, потому что за всем этим стояли люди с деньгами. Поэтому, мне кажется, с 80-ми уже все ясно: в первой половине это будет неоэкспрессионизм, а во второй — постмодернизм. Все остальное выбросят за борт, включая Ист-Виллидж и тонны всякой всячины. Хотя теперь Бодрийар и еще кое-кто набрали вес и хотят назвать вторую половину симуляционизмом. И, возможно, они выиграют, потому что это больше похоже на художественный термин. Еще один кандидат — нео-гео. А вы помните, как ввели название «минимализм»? Разве тогда не было альтернатив? Разве он чуть-чуть не стал АВС-арт или «праймари стракчерс»? «Минимализм» победил, я имею в виду, что он получил капиталистическую стоимость благодаря «Art in America», и все остальные названия как в воду канули. Вот что меня теперь развлекает: наблюдение за тем, как художественный мир создает свою исправленную историю, как симуляционизм борется за право означать дюжину художников, о которых будут говорить, что «они состоялись», что «они сделаны», как выражаются на языке мафии; тех самых, кого вы ни с кем не спутаете, что бы они ни делали.

 

Перевод с английского ЕКАТЕРИНЫ АНДРЕЕВОЙ

* Сокращенный перевод по: Artwords 2. Discourse on the Early 80s. Edited by Jeanne Siegel. U. M. I. Research Press. Ann Arbor/London. 1988, p. 177 — 184.

 

Поделиться

Статьи из других выпусков

№65-66 2007

Профанация профанаторов, или Джорджо Агамбен на Московской биеннале

Продолжить чтение