Выпуск: №15 1997

Рождение 80-х из мифа репрезентации

Выступление группы «Среднерусская возвышенность». Общество «Эрмитаж». Москва, 1987

ВИКТОР МИЗИАНО: Задумав этот круглый стол, мы исходили из гипотезы, что одной из определяющих эпоху 80-х, ее локализацией в контексте XX века является проблема репрезентации. Именно эта декада ознаменовалась безграничным, слепым доверием к репрезентативной функции произведения: искусство и репрезентация постулировались как неразделимое тождество. Закономерен поэтому ознаменовавший это десятилетие институциональный бум: именно в этот период в западном мире создается целая сеть новых институций — музеев новейшего искусства (т. е. Museum of Contemporary Art), дополнивших уже созданные ранее музеи современного искусства (Museum of Modern Art), центры и институты современного искусства (всякие CCA, САС, ICA и т. п.), расцветает рынок с его галереями, ярмарками и аукционами. И параллельно разворачивалась «ретроградная революция», предполагавшая возвращение искусства в музеи и институции, сменившая суровые, аскетичные, нонконформистские 60-е и 70-е. Искусство разделило эту утопию репрезентации, оно вернулось к такому своему измерению, как зрелищность, аттрактивность; увеличивались размеры произведений; возрождались традиционные репрезентативные техники — живопись, скульптура; появляется инсталляция как ведущая художественная форма десятилетия... Тогда же возникает концепция, что на смену феномену искусства приходит феномен системы искусства, творческая практика в результате принимает формы межинституциональной стратегии. Весь этот опыт и эта проблематика сохраняют свою актуальность и поныне, но уже как предмет прямой конфронтации и полемики, как нечто, что уже безвозвратно и недостижимо. Наконец, последний пассаж в этом затянувшемся вступлении. Наш выбор участников сегодняшнего разговора отнюдь не случаен. Нам показалось, что здесь будет более чем уместен и Константин Звездочетов, вошедший в московский андеграунд на заре прошлого десятилетия, а затем, пожалуй, более других своих сверстников обласканный западной системой (и кассельской Документой, и Венецианской биеннале и т. д.), и Свен Гундлах, вышедший из той же неофициальной традиции и также ринувшийся во второй половине десятилетия на освоение интернациональной сцены, а затем, в момент, казалось бы, триумфа, нарочито сошедший с художественной сцены, и Дмитрий Александрович Пригов — пожалуй, один из самых изощренных у нас аналитиков и практиков системного художественного существования, и, наконец, Андрей Ерофеев, чей институциональный проект — Музей современного искусства — пришел к нему, если мне не изменяет память, как раз в 80-х годах.

СВЕН ГУНДЛАХ: Позволю себе начать. У меня такое чувство, что в середине 70-х в этой стране в околохудожественных кругах создались предпосылки для некоторого нового занятия, которое в принципе не может быть описано через феномен, который в течение многих тысячелетий привыкла называть искусством. Были поэтому предприняты попытки какой-то отчаянной самоидентификации, и оказалось, что проще всего этот новый опыт можно приписать современному искусству. А дальше произошла трагедия... На древнее древо искусства, живущее по своим законам, привили какой-то черенок, произвольно, мичурински так — и сами мичуринцы жили на этом черенке. А этот черенок просто не привился, и получилось так, что соки, поступавшие в этот черенок, заставляли производить его привычные для дерева яблоки. Сам же он был предназначен для шишек или чего-то подобного. В результате часть тех, кто жил на этом черенке, стали производить, к своему изумлению и несчастью, то, что называется конвенциональным искусством, а часть просто вымерла. Но этот привитый в начале 80-х черенок потом искусством был отвергнут, и оно стало заниматься своим привычным делом. Иногда еще пытаются привить новые черенки, но с прежним мичуринским эффектом. Да, Кабаков рисовал картины, Дмитрий Александрович Пригов писал стихи, но было над всем этим что-то еще, что никак не укладывалось в привычное, это было какое-то сектантство, некая практика. Не было это игровым занятием, артистическим поведением или субкультурой. Это был зародыш некой новой формы деятельности, и она никакого отношения к искусству не имеет.

В. М.: Свен, правильно ли я понял твою мысль: с того момента, когда репрезентация в ее конвенциональных формах пришла на территорию московского андеграунда, неофициального искусства — называй его как хочешь, — то она обернулась трагедией?

С. Г.: Она обернулась даже не трагедией, а полной несовместимостью. Штепсель и розетка просто не подошли друг к другу.

ДМИТРИЙ ПРИГОВ: Эта модель несовместимости — прекрасная модель. Но я думаю, что она несколько механистична. Она исходит из того, что искусство обладает некими прирожденными, фундаментальными и онтологически неизменными чертами и все, что не совпадает с ними, не относится к искусству. Может быть, она и верна, но вообще-то аналогичный опыт мы наблюдаем и на Западе: жизнеподобие, воспроизведение некой полусектантской, полунаучной, полумистификаторской деятельности. Поэтому отсечение местного опыта от мирового контекста не вполне правомерно...

С. Г.: Но я говорю в том числе и о западной ситуации. Главное, что существует некая инерция нормального человеческого понимания. Миллионы людей живут и знают, что художник — это тот, кто рисует картины, музей — это то место, где картины выставляются. Сломать это, сказать, что теперь искусством будет «и вот это тоже» — это абсолютный произвол в попытке придать этому новому некий статус. Так нам пришлось назваться однажды «Клубом авангардистов», в попытке институционализировать то, чем мы являлись, не впихивая это во все остальное.

Д. П.: Я бы провел другое различие. Всегда не совпадают актуальное искусство и художественный промысел. Одно есть воспроизведение, не требующее никаких новых стратегий, — это художественные промыслы, живущие своей жизнью. И сегодня к ним относятся и расписывание яиц, и то, чем занимался Малевич, и объекты Дюшана... Но я бы так механистически не разрывал эти два типа деятельности. Вообще всегда искусство есть некая сумма и судьбы, и стратегии, и материала, и логоцентричности, и текстоцентричности. Просто каждое время актуализирует ту или иную часть всей этой деятельности. Возможно, наше время актуализировало то, что не было тематизированным раньше. Это как бы накладывание сетки. Можно назвать, если нам важна дискретность, это Искусство-1 и Искусство-2, если важна континуальность, то это выглядит как трансформация...

АНДРЕИ ЕРОФЕЕВ: Мне тоже кажется, что Свен излишне абсолютизирует эту оппозицию. По существу, это тривиальная судьба любого художника — переход из 1 в 2, если это художник, а не ремесленник. Репрезентация — это и есть собственно способ переброски с одного на другое...

Д. П.: Трансгрессия!

А. Е.: Да, но теперь мы уже имеем опыт художников, которые этот переход сделали особой стратегией. А есть люди, которые уже в 70-е осознавали, что этот переход таит в себе определенные опасности, и держали определенную дистанцию к институциям. В то время как русские художники кинулись на эти новые репрезентативные институции с диким восторгом, предполагая за ними некую форму социального успеха, а не только художественного. С этим-то и связано то, что Свен называет трагедией, причем это человеческая трагедия, не только художественная. Как андеграундный художник становится поп-звездой? Не только институции его вытягивают, но в какой-то момент и он сам начинает желать этого. И в какой-то момент художники начала 80-х сами стали хотеть этого. В том числе и сам Свен, когда он стал участником музыкальной группы «Среднерусская возвышенность». Но когда художник становится поп-звездой, от него начинают требовать продукцию, тут и появляются все эти гигантские формы. Но трагедия, собственно, даже не в этом, а в том, что игру художников с большими формами институции абсолютно плоско подали как новый стиль, новый дизайн, новые формы декорации жизни и таким образом извратили сам персонаж — художника. Для него-то это была судьба, а не стратегия, и он оказался оболганным перед самим собой. Поэтому многие художники и вышли за пределы художественного поля, в том числе и сам Свен.

В. М.: Я хотел бы поддержать рассуждения Андрея, в том смысле, что этот конфликт между, условно говоря, альтернативным искусством и искусством институционально-конвенциональным, является вообще судьбой XX века... И вместе с Андреем (и многими другими) я сам готов свидетельствовать тот огромный энтузиазм, с которым выходцы из московского андеграунда повели диалог с западными институциями, в том числе и рыночными. Причем энтузиазм этот был столь истовым, что не мог не вызвать недоумения у западных интеллигентов, воспринимавших систему современного искусства несравненно более нюансированно и критически.

С. Г.: Наш восторг по отношению к Западу был связан с абсолютным непониманием его...

А. Е.: Боюсь, что все-таки в этом отношении к Западу была некая хитрость, вообще присущая русскому художнику, ее можно выразить поговоркой: «и рыбку съесть, и на хуй сесть».

КОНСТАНТИН ЗВЕЗДОЧЕТОВ: Я хочу заявить, что это говорит не художник, которому очень трудно влезть в нашу шкуру...

Д. П.: Художники все-таки не могли вести себя иначе, потому что вся эта ситуация была порождением более общей экономической, политической и социальной ситуации, а она вся монструозна и транзитивна. И при всем нашем незнании, уродстве — наш большой, глобальный местный проект — это вариация мирового проекта. Здесь этот проект приобрел черты более социокультурные, на Западе — эстетически-культурные. Было только одно непонимание — рыночное.

В. М.: Впрочем, если быть справедливым, то и западные художники и интеллектуалы по большей части присягнули тогда на веру системе и институциям. Даже критический дискурс попытался тогда реляти-визировать полярность альтер-нативы и мейнстрима. Возникла целая идеология — назовем ее предельно условно и почти вульгарно деконструк-тивистской, — которая пришла к идее, что мейнстрим подлежит деконструированию, следовательно, нужно оказываться в его эпицентре, нужно де-конструировать институции, но для этого ты должен быть проявлен через институции. Эмб-лематичный пример такой позиции и ее противоречий — творчество классика 80-х Ханса Хааке. Да это и вообще оказалось судьбой 80-х.

С. Г.: Могу добавить, что и Искусство-2 изначально создавалось как институциональное. Бесконечные собрания, заседания, семинары, архивы, музеи — и все это внутри себя. Еще ничего не было создано, а уже был архив! Художники изначально пытались институционализировать свою деятельность как отдельную. Из этого ничего не вышло — пришел шоу-бизнес и сгреб все.

А. Е.: Все-таки соотнести институцию с актуальным процессом оказалось задачей неразрешим мой. Есть правила, которые институция задает, и эти правила неразрушимы. Что мы видим. Приезжают сюда год тому назад берлинские художники Дельбрюгге/Де Моль, чье творчеств во есть не что иное, как путешествие по грантам, такое перепрыгивание из институции 1 институцию, — и за это им приходится платить такими занимательными штучками, делатш вещи, имеющие журналистский, публицистический характер... Это особый жанр творческого! отчета перед институциями. И таким образом институции пестуют классический конвенциональный тип художника, критика институций...

С. Г.: Бухгалтерскую «проводку» не сделаешь иначе...

В. М.: Я хотел бы провести отбивку Дельбрюгге/Де Моль от их старших современников, от классиков деконструкции институций, от того же Ханса Хааке. Тогда, в 80-х, это были онтологические акты, претендовавшие на некую метапозицию. То, чем сейчас занимаются Дельбрюгге/Де Моль, — это очень частная, очень конкретная, микроисследовательская работа. И это момент, свидетельствующий о совершенном изменении художественного контекста.

К. 3.: Мы очень часто сейчас употребляем слово «институция», а речь идет о репрезентации.Что мы делали в период с 1982 по 1986 год? Каждый из нас ходил на службу, и то, чем мы занимались, было общение друзей разными извращенными способами. И единственное, что нас объединяет с художниками Запада того времени, — это, как правильно говорил Свен, то, что мы хотели как-то прижиться и выжить. Мы хотели это пространство одухотворить, чтобы не быть такими... выкидышами. А на Западе все было по-другому, это был момент, когда Запад стал жирным, появился избыточный продукт, и, чтобы искусству выжить, оно должно было продаваться; появились огромные картины, огромные инсталляции, институции появились, потому что было много денег и все это можно было себе позволить. А у нас их не было: говорить, что «Клава» (т. е. «Клуб авангардистов») или «Апт-арт» — это институции, смешно; это был художественный проект. Естественно, мы все это имитировали, но это был художественный проект именно ради того, чтобы все это очеловечить. И единственное, что нас объединяет с художниками Запада, это такое приживание, выживание. И нельзя сказать, чтобы мы очень хотели выставляться, у нас были очень разные проекты и были конкретные исследования, лаборатории...

С. Г.: Я считаю, что сейчас, глядя назад, центральной фигурой был Андрей Монастырский и «Коллективные действия», как бы ни старались ныне замазать это. Фактически, я считаю Монастырского пророком, он создал религию и, как всякий пророк, грозил пальцем и говорил, что правильно и что неправильно. И если мы говорим о модели Искусство-1/Искусство-2, то в наиболее чистом виде она существует в его деятельности. А если говорить о деньгах, то единственный способ легализоваться — это выставиться, и для западного художника, кстати, тоже. Те, кто дает деньги, это какая-нибудь тупая контора, завод шарикоподшипниковый, у которого есть деньги на искусство, миллион в год, который ему надо потратить. Поэтому главная идея Монастырского была — быть пенсйонером, академиком, которому государство дает деньги, просто чтобы ты жил и производил некий интеллектуально-духовный продукт, как дают деньги на фундаментальные исследования, которые неизвестно понадобятся когда-либо или нет. И под эти деньги надо было подстраиваться. Но если сначала эти деньги удобнее было проводить под искусство, то потом — под рекламу и шоу-бизнес. Если раньше можно было выписать миллион под искусство и украсть его (характерный пример — нам всем известный покровитель русских художников, галерист Спровьери), то теперь искусство стало не слишком выгодной формой отмывки денег, оказалось, что Версаче еще больше денег делает. Потому что оно стало настолько низкого качества... Потому что оно потеряло свое место в сфере общественного интереса... Потому что раньше оно питалось за счет инфанттеррибльства, а потом пришла политкорректность и убила его обратно... Нельзя теперь назваться пидарасом и получить сразу за это бабки...

К. 3.: И еще вы не забывайте войну в Заливе. После нее стало меньше денег — и на пидарасов их тратить стало слишком большой роскошью.

С. Г.: Выяснилось, что для шоу-бизнеса привлекательна не фигура художника с его квазиинтеллектуальностью, а фигура Влада Сташевского, под которого теперь легче собирать деньги.

А. Е.: Есть ли связь между Монастырским и Энди Уорхолом? Я считаю, что есть, хотя Монастырский и анахорет. Монастырский делал акции, на которые звал публику, он именно публиковал, презентировал свои эксперименты и размышления, актерствовал на публике, правда, он не захотел быть поп-звездой. А многие захотели, и в 80-е возник феномен репрезентативного художника, существующего исключительно в репрезентации, в медиативной (медийной) практике как некая фикция; самый классический пример, по-моему, Бугаев-Африка...

В. М.: Да, но сегодня, в 90-е...

А. Е.: Очень много людей 80-х подстроились под институции и были ими фактически произведены; стремление работать и жить в режиме перформанса было почти у всех художников 80-х годов.

С. Г.: Ничего подобного. У Монастырского, хотя он и показывался на публике, публика всегда была тщательно отобрана, списки согласовывались днями! Но, с другой стороны, Монастырский действительно чем-то похож на Уорхола, он действительно работал с этой культурой. Но, если в Америке, чтобы быть звездой, нужно было заниматься попом, в России нужно было держаться Зосимой-старцем, и это и есть поп-звезда в России на самом деле.

В. М.: Мы подошли к теме репрезентационного слома. Мы услышали несколько его объяснений: исчерпание радикализма и его институционализация, исчерпание средств из-за войны в Заливе...

Д. П.: Мне представляется, что в это время произошла перекомпоновка границ и функций между поп-искусством и высоким искусством. В это время властной сферой стало поп-искусство, а властная сфера порождает высокие идеи, утопии, обсуждает проблему личности и прочее. И все эти темы ушли из высокого искусства в сферу властности, и занятием высокого искусства стало не продуцирование утопий, его функция стала референтная — не важно, с каким материалом ты работаешь. Например, эксперт, который исследует качество водки, — он не производитель и не потребитель водки, он исследователь. А значит, ему нужна разработанная метода и ноу-хау, которое он изобрел и которое он продает. В этом смысле высокое искусство и поп-искусство разделяет не явление личности, анахоретство или прочее. Поп-искусство — это все, что можно продать. Все высокие идеи продаваемы, только надо найти рынок, а высокое искусство стало академическим способом существования, поэтому его язык и деятельность стали наукообразными, а его выход — не материальный, а экспертный. Поэтому сейчас, конечно, тип деятельности Монастырского, например, это тип поп-искусства, это утопия какого-то существования личности. А высокое искусство спокойно вступает и в поп-зоны и в науку, потому что у него нет валентности сочетания с этими зонами — в этом и заключается слом 80-х.

С. Г.: Художник сегодня должен доказать, что он художник, а следовательно, он должен увешать стены своего кабинета дипломами и его деятельность — это деятельность аудитора. Если дипломы заслуженны, его мнение будет что-то значить, его будут нанимать для консалтинга, аудитинга, инже-ниринга и всего остального...

Д. П.: Единственная поправка. Художник никогда не является воплощением, он всег! да является экстремумом поведения. Совсем не обязательно ему быть экспертом, он разрабатывает некую экстрему поведения как такового. Это не исключает, что одину художник будет экспертом, другой будет спать... Мы говорим не о конкретных судьбах, а о типе художественного поведения, об артикуляции поведения типа высоЛ кого художника. И, кстати, если другой тип поведения — поп-искусство, то это не значит, что вы обречены на успех, это всегда конкретное сочетание обстоятельств.]

С. Г.: Если раньше художник, не желавший заниматься традиционным искусством, прятался в область современного искусства, то теперь он прячется в область консалтинга и аудита, но результаты впоследствии будут те же самые! Потом придут настоящие консультанты и аудиторы и выгонят его в шею. Говорить о существовании художника, репрезентирующих его структур и всех, кто вокруг него шаманит, можно только в рамках некоторой статьи бюджета; это пространство существования не является материальным, а только денежным; причем и количество, и качество художников измеряется только деньгами, отведенными обществом на это дело. Для нового ставок больше нет, все ставки заняты. И кураторы, и вся эта шобла существуют только на эти деньги, и все дико заинтересованы друг в друге. Пока на все это как бы «подают» и будут подавать, пока будут выкидываться всякие штуки. Я вообще не подаю нищим, но ко мне однажды подошла бабка и протянула бумажку с надписью: «Я честная глухонемая, я сгорела дома» — я дал ей денег за литературу! И еще — даже у авангардного искусства не может быть авангардной репрезентации. Адекватной репрезентацией «Черного квадрата», если бы попался настолько же адекватный куратор, была бы такая: он бы эту картину вообще никому не показывал, закопал бы в землю, а куда — никому бы не сказал.

Д. П.: Но, Свен, это же всегда так было. Вообще мы исходим из некоторого утопического проекта, что есть некая ложная ситуация, а есть в подполье новые художники, которые создадут новую ситуацию, новые институции, и все будут, в той же парадигме. Но, как правило, проблема разрешается трансгрессией» на другой уровень. Экспертный тип художника — это не один из череды: эксперт, лирик, экспериментатор и т. д. Мы находимся в точке исчерпания некой парадигмы вообще. И с этой точки зрения не придет никакой великий субъективный художник. Деньги нельзя воспринимать как то, что можно потратить. Деньги — это великий регулятор, бескачественный медиатор этого мира, достигший такого уровня, что в этом расчлененном мире он может уравнять все со всем. Деньги уйдут из этой области в другую, и там начнется жизнь, а не так, что деньги уйдут и здесь наступит святая безденежная жизнь. Здесь просто будет пустое место. И во всем мире изобразительное искусство не умирает, а становится художественным промыслом, который будет существовать века, обслуживать определенную функцию, но функцией актуального искусства это уже не будет. Вот пример литературы. Литература не вписалась в рынок. Поэтому поэт, адекватный Раушенбергу, получающему миллионы за картины, — этот поэт может рассчитывать только на маргинальное существование, на случайные деньги. Актуальный истеблишмент литературы весь может быть спроецирован на предвоенное состояние изобразительного искусства. Иосиф Бродский и Джеф Куне — истеблишмент современной литературы и истеблишмент изобразительного искусства, — сравните, сколько их разделяет культурных поколений! Стратегемы выхода из этой ситуации сейчас еще непонятны и даже не могут быть предвидены. Но есть некоторые основополагающие экстремы, которые разрабатываются: это виртуальность и новая антропология, хотя они пока притягиваются к старым языкам. Переход будет не в возрождении «неонеоконцептуализма», а некой трансгрессией, для которой что концептуализм, что то, что это в общем-то явятся персонажами одной небольшой пьески. Я принимаю точку зрения Свена с добавлением, что деньги являются некой энергийной субстанцией, а вот оформление, форма, если это будет не институциона-лизация, — вот что не очень ясно. Функция искусства будет редуцирована к чему-то другому, может быть, даже исчезнет драматургия «художник — текст — читатель»... Мы находимся в конце некоего культурного зона, и проблемы, которые нам кажутся неважными, может быть, транспонируются в новый эон с гораздо большей ясностью и мощностью...

С. Г.: Факт в том, что некоторое новое занятие будет основано на некоторой другой экономической схеме... На новой экономической схеме циркуляции бабок появится все остальное...

Д. П.: Небольно помереть — вот что главное...

ВЛАДИСЛАВСОФРОНОВ: Я бы подвел такой эпилог под эту тему. В 80-е репрезентация кончилась, потому что стала всеобщей, а в 90-е репрезентация не успела начаться, потому что стала никак не отличима от не-репрезен-тации. Но это не значит, что проблема Иного исчезла, она встала по-новому как проблема координации, ведь поскольку «все уже есть», то остается только скоординироваться. И более того, это Иное совпадает с границей постоянно грозящего сбыться, но никогда не сбывающегося Иного, Нового...

Д. П.: Именно координация и есть тот уровень, на котором и будет реализовано новое поведение или как это назвать... Но какой зверь появится, я пока с моими художественными интуициями понять никак не могу, у меня нет клюва, чтобы пить энергию именно с этого уровня... Я могу как-то вербально определить этот уровень, но я его не вижу.

В. С.: Но скоординироваться — это не значит найти почву, это значит, скорее, как-то сгруппироваться, оглядеться...

Д. П.: Нет, это операциональный уровень, который принципиально отличен от объекта, которым он оперирует. Вот я как Жюль Верн. Как я могу придумать, что летает ракета? Мне все кажется, что к карете нужно приделать крылья. Я понимаю проблему летания, но вот прагматику ее — никак.

В. С.: Так надо понять эту прагматику как то, что постоянно может случиться, но никогда не случается, а то, что между ними, и будет координацией.

В.М.: Я боюсь, что все уже случилось...

С. Г.: Все уже произошло, но не явлено. А явлено оно будет безо всяких систем репрезентации, оно будет саморепрезентирующим.

Д. П.: На самом бытовом уровне...

С. Г.: Да, придет и где-то какого-то Лазаря откуда-то вытащит.

Д. П.: И мы скажем: Господи, да вот же оно!

С. Г.: И все мы об этом узнаем немедленно. А пока мы в ситуации апостола Павла в Афинах. Он приходит и видит, что там стоит алтарь неведомому богу. Афиняне не успокоились, поставив алтари, репрезентирующие всех известных богов, а поставили на всякий случай и алтарь еще неведомому богу. Вдруг придет такой еще неведомый бог и спросит: а где мне алтарь? А афиняне ответят: вот, пожалуйста, для вас уже есть, успокойтесь. А апостол Павел сказал: а вот про этого, которого вы еще не знаете, я вам сейчас и расскажу. И через эту дырочку и въехало абсолютно новое.

В. М.: Я сказал бы, что это метафора активного ожидания.

С. Г.: Но афиняне ожидали-то совсем не этого, а того, что придут и спросят: «А что ты мне алтарь не сделал?», а пришел нежданный... Единственное наше отличие от древних афинян в том, что мы можем строить этот алтарь неведомому богу именно с целью ожидания апостол! Павла, используя исторический опыт...

Д. П.: Лично мое опасение такое, что хорошо бы знать, где взрыв произойдет, и не в том месте находиться...

С. Г.: А это очень просто: надо меньше надеяться на спонсоров...

Д. П.: Нет, надо легче к смерти относиться.

 

Материал подготовил ВЛАДИСЛАВ СОФРОНОВ

Поделиться

Статьи из других выпусков

№64 2007

Страсти по модернизации и «вживание в победителя»

Продолжить чтение