Выпуск: №15 1997

Рубрика: Апологии

Полигон-аптарт

Полигон-аптарт

АПТАРТ, 1982

Константин Звездочётов. Родился в Инте в 1958 году. Один из ведущих актуальных московских художников. В 1978 году член группы «Мухомор», а в 1986 году — группы «Чемпионы мира». Участник многэчисленных выставок, в том числе Документа (Кассель) в 1992 году и павильона «Аперто» на Венецианской биеннале 1990 года. Автор многочисленных манифестационных и критических текстов. Член редакционного совета «ХЖ». Живет в Москве.

1982 год. Лето. Жизнь обыкновенная и скучная, как сосиска в кафе на Петровке, что у мебельного магазина на углу. Где-то на юге наша горячо любимая «Империя Зла» ведет войну, но об этом известно лишь кое-что, по слухам. А так, волны Мирового океана бьются о священные границы и земля кончается за Брестом, Чопом и Выборгом. Дальше — пустота и «царство теней», откуда никто никогда не возвращается, имя этому царству — «заграница». Все как в песне: «Гуд бай, Америка, о! Где я не буду никогда».

Короче, антисемитизм, афганщина, брежневщина, гэбэшничество, диссидентщина. Скука, застой и кризис идей. Все живут, как будто по уши в клее ПВА. Ходят на службу, бездельничают, точат лясы в компаниях, кто-то даже попивает, но не очень. Половина, по возможности, давно уже свалила. Существование кажется вечным и неизменным. Ощущение, что живешь внутри какой-то трехмерной мандалы, в которой происходит «ничего». Настроения, прямо скажем, эсхатологические; надежда только на Второе Пришествие. В нашем домашнем сектантском искусстве, которое нами же объявлено умершим, надоело все и вся. Особенно надоели интеллектуозные игры и скучный умняк перформансов, обрастающий фотками и кипами документации настолько, что становится непонятным, что, собственно, является объектом наслаждения и удовлетворения. Затем, надоели всяческие спекуляции с претензиями на «нетленку» и псевдорелигиозные практики с потугами на «духовку». Надоели, наконец, изоляционизм, кукиши в карманах, постоянные страхи и неприятие советской действительности.

Вот в таком вот опупении Свен Гундлах, А. Монастырский и я проводили время, болтаясь между Петровским и Страстным бульварами. По счастливой случайности, места нашей службы были рядом, что позволяло вместе коротать время обеденного перерыва, удлиняя это коротание до неприличных размеров. Как-то раз, в один из таких обеденных перерывов мы сидели на лавочке и скучали, разомлев от жары. Тут Свен возьми да и предложи поиграть в квартирные выставки, в те самые классические квартирные выставки, которые были одной из форм существования столичной «нонконформистской» интеллигенции, которые уже отошли в область забытых легенд и участием в которых сильно гордились наши старшие товарищи. Сказано — сделано. Первоначально мы решили все устроить у Л. Талочкина, но у нас это не получилось, так как органы стали угрожать ему репрессиями, если б он вдруг стал высовываться. Поэтому, чтобы не подставлять нашего тогда почти единственного коллекционера, мы отменили это свое решение. Слава богу, на помощь к нам поспешил Никита Алексеев, с которым мы к этому моменту очень сдружились. Он уже давно притомился от своей «кадэшной» практики и с радостью поддержал новое дело, радушно пригласив всех к себе в квартиру на улице Вавилова, где, кстати, он благополучно проживает до сей поры. Так мы прописались в месте, которое потом получило название «галерея АПТАРТ». Впрочем, эти факты всем давно известны из нашей карманной истории искусств. Главное же, что уже по ходу подготовки первого показа сложились совершенно иные принципы художественного поведения. Казалось, за одну неделю все стали другими людьми.

Во-первых, решено было ничего не трусить и работать в состоянии «радостной отпущенности», то есть так, как если бы в стране не было цензуры, засилия идеологии и враждебности железобетонной художественной общественности. При этом с негодованием отметалась едкость «соц-арта», скатившегося уже к жалкому подобию андеграундной «Синей блузы».

Во-вторых, была сделана установка на максимальную открытость, на разговор со всем миром, на беседу, полную дружелюбия к нему и к публике, предполагающую обратную связь, ответное восхищение, если хотите, успех и аплодисменты. Лезть на рожон, подобно участникам «бульдозерной» выставки, становилось «западло» и просто скучно. Провокатор приветствовался, но провокатор добрый, красивый, а главное, веселый. Самооправдательный текст мы признали не обязательным, но и не запретили его вовсе. И вообще разрешено было все. Все было зачтено как модное («модность» стала искусствоведческой категорией), если это сделано классно, ярко, неожиданно и с долей здорового идиотизма.

Наконец явилось слово «галерея» — не салон, не выставочный зал, а галерея. Ей-богу, на одной шестой планеты это было явлением революционным, так как, кроме Третьяковки, приложение этого слова к другому месту вызывало смутное воспоминание о купеческом разгуле в «Славянском базаре» в лучшем случае или ассоциировалось с чуждыми нам элементами сладкой жизни в случае худшем. Короче, что-то типа троцкистско-бухаринской оппозиции. Когда после первого открытия народ валом повалил в нашу галерею, мы стали осознавать, что действительно нащупали какой-то нерв общества, который давно надо было нащупать, чтобы жить стало веселей. Естественно, были и такие, кто скептически отнесся к нашей затее. Так, Янкилевский почему-то заявил Никите, что мы ведем людей в вакуум, но затем сразу после этой фразы, упершись глазами в работу Вовы Мироненко «Айда в вакуум», осекся и молча вышел. Больше он никаких заявлений на наш счет не делал. Зато Кабаков, посмотрев наши работы, сказал с лукавой патетичностью: «Вы перевернули страницу, за которой следует целая глава. Ее хватит на двадцать лет, до конца века». На мой взгляд, в чем в чем, а в этом он оказался действительно пророком.

Сразу же после этого события в мастерской у Симоны Сахранской была устроена разборка с общественностью, из чего получилась отдельная акция, которая показала, насколько все завибрировали от такого вроде бы камерного междусобойчика. Кстати, на этом обсуждении я впервые увидел Андрея Ерофеева, который стал постоянным доброжелательным посетителем наших затей.

Итак, все получилось здорово. Играть понравилось, машина заработала. Посыпались новые идеи, люди, события. Эти затеи напоминали раннюю деятельность Петра / с его потешными полками и флотом, Прешбурхом и всешутейшим и всепьянейшим собором. Известно, что из этого у безумного монарха потом получилось. Надо сказать, что мы не были девственно-наивными захолустными самородками. К тому времени мы уже прекрасно знали, что творится в окружающем нашу страну мире. Были налажены прекрасные информационные контакты с Северной Америкой, Францией и Германией, и наша осведомленность о жизни там была достаточной, хотя и несколько искаженной. Мы видели, что в плане «дебютных» идей у нас не хуже, чем у них, ущербность наша была лишь в том, что мы, в отличие от наших собратьев по разуму там, не имели никакой реальной опоры (инфраструктуры, арт-бизнеса и т. д.) и жили мы, как теперь говорится, в виртуальной реальности, в эдаком эфемерном Интернете, о котором мы, конечно, тогда и слыхом не слыхивали. По этой причине квартира Никиты Алексеева, маленькая до безобразия, стала местом, где обкатывались все примочки и прибамбасы, свойственные интернациональному искусству конца XX века. От мечтаний и переживаний художники перешли к проживанию. Впервые внятно был опробован способ, который стал называться «анализ действием». Был выдвинут лозунг: «Ситуация ценнее, чем концепция». Так на место кабаковского художника-плюшкина пришел не западный художник-ноздрев, но наш партизанский художник-чичиков, пускающий в оборот всевозможные химеры. На мой взгляд, именно такой тип артиста не потерял своей свежести до сих пор и вызывает интерес современной публики. Этот тип художника-чичикова, в отличие от западного художника-месмериста, не гальванизирует в сто первый раз очередного Франкенштейна, а сам выступает от имени всех мертвых душ (и какого-нибудь Васьки-плотника, и какого-нибудь Петьки-каретника). Он и поверхностно общителен, и приятен во всех отношениях, и, кажется, сам не имеет никаких собственных свойств, но в то же время себе на уме и имеет собственную скрытую программу. Эта чичиковщина вдруг, очень сильно проявилась в АПТАРТе, который, помимо своей прямой функции альтернативного пространства, все-таки стал галереей, ибо работы время от времени продавались; который очень скоро превратился в тусовочный клуб (слово «тусовка» стало общеупотребительным тоже после АПТАРТа), где можно было встретить рок-певца, начинающего модельера, известного колдуна и директора Базельского кунстхалле (тогда им был Ж.-Ю. Мартэн). Факт остается фактом: за два года существования АПТАРТа на его территории и в окрестностях были испытаны и сымитированы в лабораторных условиях в игровой, а порой даже и в пародийной форме почти все виды якобы международной культурной жизни.

Например, мы сами себе были не только галеристы, кураторы и критики, но и менеджеры, и рекламисты. То есть вся структура художественной индустрии была смоделирована здесь, как была смоделирована и цепь: художник — галерея — журнал — музей. АПТАРТу подыгрывал МАНИ. На нас работали «А — Я» и «Русская мысль», журнал «Зеркало» и Би-Би-Си. Вадик Захаров проводил опросы и составлял рейтинги. Устраивались шуточные аукционы. Правда, в основном покупателями были наши коллеги постарше, но я никогда не забуду своего восторга после того, как Кабаков приобрел у меня скульптуру за 10 рублей. Это было совершенно новое ощущение, испытанное мною потом только лишь лет через пять. Зарубежные выставки аптартовцев уже были не экзотическими аттракционами этнографически-политиканского характера, но выступлениями людей, объединенных общими идеями, стилем и принадлежащих одному поколению. Все это не могло не завести механизм соревнования индивидуальностей и интриг. Мы стали стремиться завоевать симпатии широкой публики, нам захотелось славы и аплодисментов.

Где же, как не среди беснующейся молодежи, полной открытости и энтузиазма, могли мы утолить эту всепоглощающую жажду?! Мы постепенно стали срастаться с подпольной молодежной поп-культурой. Рокеры стали нашими закадычными дружками. В АПТАРТе выступали «Последний шанс» и «Кино». Свинья из «Автоматического удовлетворителя» показывал здесь причинное место и писал в пивные кружки. Благодаря АПТАРТу и группе «Мухомор» Жанна Агузарова (тогда Иван на) познакомилась с группой «Браво». Известная модельерша Е. Зелинская прошла первые уроки эстетического воспитания тоже здесь, ведь на наши выходки было принято приходить в сумасшедших прикидах. Экспансионистская энергия выталкивала нас уже за пределы Никитиной квартиры. Местом оттяжки становились студенческие клубы, кинотеатры, дачи, леса, поля и городские улицы.

Тактика прямого действия захватила нас.

Хорошо, что нас вовремя остановили власти, а то всем бы мало не показалось.

Я уже не говорю про то, как нищие в техническом отношении аптартовцы обстебали видео-арт и прочую мелкую намджунпайковщину.

Все помнят разрисованный телевизор Н. Алексеева и работу М. Рошаля «Искусство для искусства», представляющую собой два включенных без звука телевизора со сдвинутыми друг к другу экранами. А знаменитый диск группы «Мухомор», гулявший по всей стране... До сих пор в приколах какого-нибудь «Русского радио» я узнаю знакомые интонации. Перечислять можно бесконечно.

И вот по этому поводу я хочу вот что заметить (а то тут некоторые стали себе позволять лишнее). Как говорил горячо любимый товарищ Голомшток: «Часто желающие попасть в завтрашнее — попадут в позавчерашнее, и наоборот». Я тут недавно был в Париже на выставке «Мужское — женское» и среди всяких надоевших сисек-писек увидел замечательную работу В. Аккончи 75-го года, где он при помощи двух мониторов, глядящих друг на друга, страстно связывал свою знакомую, ведя с ней попутно душещипательный диалог. Мало того что он показался внешне похожим на Гию Ригваву, он и работа его показались мне чем-то до боли знакомым. Мне на два часа была предоставлена возможность побывать в настоящем, которое уже стало прошлым, казалось, 96-й год — это 75-й, что время — «голый король». Я как бы подглядывал за временем. Это ощущение усилилось еще тем, что проходившая параллельно выставка, посвященная 100-летию кино, замечательно передавала ощущение щенячьего восторга первых кинематографистов от того, что у них там что-то движется, совсем как на нашем московском фестивале видео-арта и компьютерного искусства, бывшего незадолго до этого. Так вот, на страницах нашего журнала замечательный художник О. Кулик в диалоге с таким же замечательным Ю. Лейдерманом сказал, что он-де художник девяностых годов, а Юра — художник восьмидесятых. Может, Олег и действительно художник девяностых, а вот Лейдерман, извините, художник конца двадцатого века. Потому как такие люди, как он, были разработчиками основных культурно-философских тенденций современности, зачинателями (не побоюсь этих слов) генеральных направлений.

Лейдерман стоял у истоков того, что Олег лишь продолжает разрабатывать. Разрабатывать, быть может, гениально, но, при всем своем блистательном таланте, он пока работает в рамках текущего десятилетия. Вы что ж это в колодец плюете, господа молодежь? Вы на кого прете? На бобров и столпов прете! Смотрите, милые, мы еще повоюем, еще есть порох в пороховницах. Рано хороните, господа!

Вы поймите: просто отношение у всех к современному искусству стало другое. Из образа жизни оно превратилось в профессию, в средство делания карьеры и приобретения престижа. Люди, которые были нашей публикой, заняли места, стали галеристами, критиками, кураторами и издателями, то есть людьми серьезными, и поэтому они и отношения требуют к себе и к своему делу серьезного. Увы, наши больные фантазии и игры стали реальностью. Ребята, да вы что? Вы что, не поняли, что ли? Мы же пошутили.

Впрочем, в следующий раз мы будем поосторожней с фантазиями.

 

Декабрь 1996 года.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№67-68 2007

Правда художника: проблема символической власти. Введение в новую теологию культуры

Продолжить чтение