Выпуск: №15 1997

Рубрика: Без рубрики

Камера хранения закрыта

Камера хранения закрыта

Лоран Гуино. Без названия. Фото, 1990

Никита Алексеев. Родился в Москве в 1953 году. С середины 70-х годов один из наиболее активных участников московской художественной жизни. С 1975 по 1980 год член группы «Коллективные действия». В 1982 году инициатор легендарных квартирных выставок «Апт-арт». Участник многочисленных коллективных и персональных выставок. В 1993 году был куратором выставки современных русских художников в Музее почты в Париже. Выступает также как критик и эссеист. Живет в Москве.

Недавно я прочел в случайном номере «La Voix du Nord» — по-моему, сентябрьском, конца месяца, статью профессора Лувенского университета под заглавием «La douceur d'abstentiel». Я не знаю, зачем г-ну Ги Роодхансу понадобилось эксплуатировать название книги Кундеры и еще более знаменитого фильма. Дело, наверно, в возрасте и жизненном опыте. В статье речь шла о проблемах этнического равновесия и (или) дисбаланса на Балканах. Судя по упоминанию Жоржа Дюмезиля — насчет его исследований по поводу осетинских трикстеров — и ругани в сторону Збигнева Бржезинского и вообще американской геополитики последних двадцати лет, Ги Роодханс явно относится к поколению левых интеллектуалов, строивших в 68-м баррикады на Сен-Жермен, а в 70-е начавших делать шаги по академической лестнице. Думаю, что в 80-е, несмотря на вполне успешные занятия, у него случилось время сумерек. Это была эпоха диких танцев и «яппиз», приходивших в пятничный вечер вышибить себе идеи о безусловном преуспеянии в мерцающие лазерным дымом алюминиевые кафе. Кончается статья странной фразой: «...после окончания Балканской войны мы пришли забрать свой багаж — до отправления поезда всего 10 минут — и обнаружили, что камера хранения закрыта. Как это может быть на современном вокзале? И может ли быть камера хранения на современном вокзале? Как бы то ни было, похоже, нам надо либо оставаться и ждать следующего поезда, либо отправляться без чемоданов, набитых гуманитарным добром, накопленным за многие годы». Полагаю, ясно, к чему я упомянул никому из нас не известного бельгийского ученого, занимающегося балканистикой. 80-е годы были временем, которое очень легко назвать эпохой безответственности. Если бы безответственность не была столь же тяжелой работой, «хождением перед Богом», как и ответственность. Однако, вглядевшись в предыдущие годы, мы видим, что тогда оппозиция «мы — они» была понятной и весомой даже в условиях неизбывного отечественного сенильного инфантилизма. Была туманная, как ранним июньским утром, ясность. Но СССР, спрятавшись за занавеской, не был одинок, он, культивируя собственную самость, жил общей жизнью. Эта толстая лесковская купчиха переживала те же фрустрации, что и любая дура в любой точке планеты.

Именно тогда, на переломе 70-х, появились удивительные в своей бестолковости термины. Надо сказать, что их создатели впоследствии всячески пытались откреститься от неправильного, по их мнению, использования этих изобретений. Нобель тоже динамит изобрел для пользы человечества. Не стоит, наверное, слишком винить Дженкса за «Postmodernism». Этот серьезный и не склонный к иронии практик-теоретик попросту имел в виду, что после засилья модернистского сознания в архитектуре должна произойти какая-то перемена, и желательно не тоталитарная. Он констатировал факт. Его термин моментально редуцировался в нью-йоркской интеллектуальной среде до «РоМо» — на манер «SoHo», и все было бы отлично, если бы вполне безобидное лабораторное существо не вырвалось на просторы дикого поля обыденного сознания. Но вот насчет «деконструкции» претензий больше. Хотя Деррида потом и пытался объяснить, что он имел в виду совсем не то и приложение его разработок к деятельности американских художников, которых он не знает и знать не хочет, поскольку последний его интересующий живописец — «painter» — это Пикассо, не имеет никакого смысла, «деконструкция» завоевала умы. Настолько, что соотечественники одного из величайших мыслителей столетия, по своей склонности к аббревиатурам, стали называть эту линию мысли «decon», что на разговорном французском значит «выебываться», «быть мудаком». «Con» — название женских гениталий, a «art contemporain» уже давно в устах его деятелей сконденсировался до «art'con», мудацкого искусства. Следует добавить, что на американском сленге «con» значит «заключенный» — от «convict». Так что faut pas deconner, а то за колючку попадешь. Что, видимо, почувствовал один итальянский масленый добрячок и начал маслить маслины. Получился «трансавангард». Вернусь в Москву начала 80-х. Свен Гундлах, узнав о конкокции Бонито Олива, верно сказал: «Заавангард — это то же самое, что Закарпатье. Зависит от того, с какой стороны горы ты находишься». И через некоторое время заявил, что главное — быть космонавтом. Персонажем — ведь что могло быть более персонажно в годы, когда Парфенов еще слушал радиоточку, чем вообразить себя Гагариным и Нейлом Армстронгом в одном лице и запеть их песню? 80-е были временем, когда зрели прыщи вроде колумбийской наркомафии, европейского национализма и идеалистического «права вмешательства». Это была подготовка к «концу века», эклектическая, в турнюрах и набриолиненных усах. Таким же оказалось московское искусство того времени. Все думали, что конец режима настанет много позже, когда целующиеся взасос старики еще раз пять друг другу отдадут последнее «прощай». Получилось намного быстрее. Берлинскую стену раздолбали за неделю, в Тимишоаре сложили омерзительный натюрморт из «жертв Кондукатора» с разрезанными и сшитыми суровой ниткой животами, сворованных из местного морга. И всем стало скучно. Настолько, что один из самых выдающихся наших художников — в этимологическом смысле слова — через лет десять завыл на луну и стал есть «Chappy». Я считаю это честным поступком. Другой, совсем уже заоблачный, начал показывать всему миру имитации родных помоек, пытаясь убедить, что куча банок от йогурта и старых номеров газет вроде «La Voix du Nord», «Голоса Юга» или «Обозревателя из Талахасси» ровным счетом ничем не отличается от возможности написания «Жизни Арсеньева». Были ли 80-е провалом? Безусловно. В своем собственном пространстве московские художники потеряли все игровые ходы и теперь могут, отойдя от зеленого стола, вспоминать «Золотые Годы», когда в Москве проходили спектакли вроде «Sotheby's», ругаться на кокетливых невротиков вроде Бренера и недоумевать по поводу «Петра I» на стрелке Москвы-реки. Сейчас эта эпоха кончилась, да и к концу уже подберется скоро нынешнее десятилетие — хотя, безусловно, история человечества может измеряться десятичным образом с тем же успехом, как если бы стали использовать для этой цели хармсовские «колы времени». Очевидно, что проиграно было очень много. Фора, которую нам дали 80-е, была фантастической. Теперь у нас Чечня, экономический бред, возможность ступидного коммунистического реванша, отсутствие художественного рынка, галерейная скука, крысиные бега отечественных кураторов, вялые провокации взлелеянных радикалов. Хорошо еще, что мы не живем в Белоруссии.

Я сознательно написал этот текст в синкопированной манере, смахивающей на Скотта Фицджеральда. Поколение 80-х — это «the Lost Generation», заблудившееся в нынешней пурге. И не важно, что одни делают чудеса в больших музеях, а другие живут как могут. У всех чемоданы облеплены ярлыками из разных мест, от Рейкьявика до Дакки, от CNN до случайно перехваченного слуха. Таскать их невозможно, приходится сдавать в камеру хранения. А потом — вот тебе и раз! — камера хранения оказывается запертой. Профессор Роодханс прав насчет «Нежности воздержанного». Не стоило браться за ручку чемодана, а коли взялся — тащи.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№82 2011

К грамматике чрезвычайного положения

Продолжить чтение