Выпуск: №19-20 1998

Рубрика: Персоналии

Искусство как вещественное доказательство

Искусство как вещественное доказательство

Валерий Айзенберг. Визуальная манипуляция №5. Нью-Йорк, галерея «8-й этаж», 1996

Ирина Базилева. Критик современного искусства, специалист в области художественной фотографии. Неоднократно выступала как куратор выставок современного искусства. Член редакционного совета «ХЖ». Живет в Москве.

Я видел девушку в троллейбусе, у которой был высокий большой лоб с очень сильно натянутой кожей. Родилось ощущение неосторожного прикосновения ко лбу бритвы...

На многослойный экран проецируется автоизображение. Художник вырезает крест на лбу. Каждый жест автора представляет собой жутковатую магическую операцию — появляются дыры в глазницах, черный овал вместо рта.

Иногда, вдруг, я вижу себя в мастерской на Нагорной, всего переполненного ненавистью к Нью-Йорку, который я люблю. Возможно, я просто люблю ненависть.

Но изображение вновь возникает — оно остается неизменным и нематериальным, поскольку является светом, лучом проектора. Проектор выключается, и перед зрителями остается изрезанный экран. Однако он не выглядит изуродованным предметом — это вполне законченный объект, имеющий антропоморфные черты.

По сравнению с перформансами, которые делают Хусейн или Арафат, перформансы художников смешны и мелки.

Валерий Айзенберг называет свои перформансы «визуальными манипуляциями». В результате действия остается видеозапись процесса, «мертвый» экран, который аккумулировал все, что с ним произошло, архивные регистрирующие фотографии (около 100 штук на каждый перформанс) и фотографическая серия (кадрированно и выборочно). Автор заинтересован не только в детальной регистрации акта насилия над собственным изображением, но и в создании художественных объектов в выставочной форме (фотографии, объекты-экраны, видео).

Когда я режу ножом изображения на экране, то возникают красивые образы, хотя бы вследствие их тектоничности, последовательности, перетекания одного в другой.

Однажды Айзенберг «надругался» над изображением другого человека (перформанс на фестивале «Кукарт», 1997) и понял, что больше этого не повторит. Наверное, и художник не лишен магического страха перед манипуляциями с человеческими изображениями. Значит, несмотря на вполне «классическое» желание автора перевести насилие в эстетическое переживание, у автора остается сознание опасности его действий, сознание, что насилие может причинить зло. Вопрос о взаимоотношении добра и зла, столь мучительно разрешавшийся на протяжении всей истории человечества, казалось бы, был окончательно снят философией постмодернизма, однако в актуальном искусстве возросший интерес к насилию сопровождается отказом от принципа «Everything goes!» Айзенберг, последние пять лет волею судеб циркулирующий между Москвой и Нью-Йорком, чувствует себя человеком «нейтральной полосы», для которого меньший автоматизм реакций дает возможность большей непосредственности, «неязыковости» впечатлений. «Нейтральное» поле активности помогает избавиться от нейтральности дискурса. Разлитое повсюду насилие воспринимается не как метафора, а на уровне чувственного восприятия.

Нью-Йорк — это один большой хорор-фильм, который ты наблюдаешь изнутри: ты одновременно и жертва, и насильник, не только по отношению к другим, но и по отношению к самому себе — ты жертва, которую сам насилуешь. Нью-Йорк — это живой монстр, в котором нельзя жить, но который начинает жить в тебе, раздваивая, размножая тебя до бесконечности. Это явное насилие, от которого, как ни странно, получаешь нечто похожее на удовольствие.

Айзенберг считает, что именно Нью-Йорк вызвал у него реакцию на насилие как форму жизни. Возможно, в Нью-Йорке не больше насилия, чем в других местах, но в этом городе все прозрачно. Путем насилия создаются блага, за «политической корректностью» прячется расизм, а за «американской мечтой» — прыжок с Бруклинского моста. Эта мимикрия насилия, которое трудно опознать, но можно ощутить, побуждает автора к устранению собственного желания насилия посредством уничтожения себя как конечного объекта, к сублимации этого желания путем размножения своего образа и создания множества нетождественных копий. Перефразируя Дитмара Кампера, Айзенберг чувствует себя «машиной, еще не способной к самооценке, но обладающей воображением». В пер-формансах Айзенберга порезы в виде линий, овалов, крестов, крыльев представляют собой синтез множества простых желаний, идеограмму, проявленную в оставшемся после перформанса «мертвом экране». Возможно, Айзенберг стремится избежать себя как автономной системы, обреченной исчезнуть. Но властен ли художник над собственным образом, не являющимся его созданием? Несмотря на то, что Айзенберг говорит о насилии как о неотъемлемой характеристике человеческого существования, он признает, что его перформансы — это не магическое исполнение желания совершать насилия, а, наоборот, его магическое истощение по мере перенесения энергии насилия на материал. Врезаясь в бумагу, автор переносит насилие в область формы. Форма разрывает поверхность — возникают объем и движение формы в пространстве и времени. Резание экрана — сиюминутный насильственный акт, совершаемый художником, — в результате приводит к возникновению последовательно сменяющих друг друга изображений. Насилие превращается в красивый макет жестокости. Изначальное намерение автора изменить данный ему образ не осуществимо — он остается неизменным. Насилие не может уничтожить то, что его породило.

Данный мне образ не меняется, как не меняется луч, текущий из проектора на экран. Да, это перформанс о тщете...

Поделиться

Статьи из других выпусков

№2 2007

The rhetoric of time: the old narrative through the prisms of the new point of view

Продолжить чтение