Выпуск: №19-20 1998

Рубрика: Публикации

Уорхол — художник американской энтропии

Уорхол — художник американской энтропии

Энди Уорхол. Из серии «Дамы и господа», 1975

Ман Рей, беседуя со мной о фильме «120 дней Содома», обнаружил в одном пункте полное непонимание. Ман Рей — умница, он интеллигентен, осторожен в суждениях. Его художественная манера так же свежа, как и сорок лет назад. Невозможно представить себе, что существует нечто, недоступное его пониманию.

Но это было даже не столько непонимание, сколько какая-то темнота, пустота внутри него. Что это было? Я сказал ему, что экранизировал Сада, перенеся события в 1945 год, в Сало. Вот это-то и оказалось ему непонятным. Он не понял, потому что не ухватывал особую значимость 1945 года (окончилась война, ну и что с того? Разве в 1918-м не окончилась еще одна?) Но самое главное, он не понял, что Сало был столицей маленькой фашистской республики. В самом деле, он даже подумал, что я говорю не Сало (Salo), а «салё» («salaud»)[1] — к моему полнейшему удовольствию.

Смог бы Энди Уорхол понять меня лучше? Я не знаю, является ли Уорхол, подобно Ман Рею, поклонником Сада. Его трансвеститы трогательно бесстыдны, а это совсем не в духе Сада. Но значит ли что-нибудь для Уорхола 1945 год? И говорит ли ему что-нибудь слово «Сало»? Это вопрос не по существу, я знаю. Однако я задаю его, поскольку за ним кроется целый ряд, лучше — клубок — других вопросов. Считает ли Уорхол, что история может быть рассечена надвое? Способен ли он уловить момент, когда один образ жизни приходит к концу и начинается другой? Может ли исторический разлом повлечь разлом мира, в котором мы живем, и, следовательно, разлом маленького, насыщенного и драгоценного мирка, в котором мы работаем? Может ли линия разлома пройти между людьми? И в частности, между их сознаниями? И еще более специальный случай: может ли она расколоть надвое идеологические основы человеческого сознания? Есть ли на свете что-нибудь, способное расколоть «единичность», которую профанирующий ум художника — исключительно забавы ради — подвергает сомнению и ввергает в состояние полнейшей неустойчивости: высмеивает ее или ей поклоняется, благоговеет перед ней или декларирует ее ненужность. Может ли фашизм что-то подорвать в этой «единичности»? Или, с другой стороны, способна ли марксистская революция сначала расколоть ее с помощью классовой борьбы, идеи фатального и тотального противостояния классов, а затем так ее преобразить, что она в конечном счете исчезнет? Идейный посыл, который Америка получает из Европы, содержит образ реальности расколотой, разделенной, раздираемой противоречиями, и именно в этом — загадочность Европейской идеи. Напротив, Американская идея, адресованная Европе, предполагает целостность, единство, гомогенность, компактность. Идея эта — порождение энтропии. И по этой причине она представляется еще большей загадкой.

Передо мной шелкографии Уорхола и несколько его картин. Они производят впечатление равеннской фрески — фронтально поставленные фигуры с одинаковыми головами. Они повторяются вплоть до полной утраты идентичности, и отличить их можно, как близнецов, лишь по цвету одежды.

Апсида собора, которую Уорхол сначала возводит, а потом пускает на ветер, рассеивая и распыляя на бесчисленные «кадры» с повторяющимися фигурами с одной и той же головой, поистине византийская.

Архетип всех этих фигур всегда один и тот же — абсолютно онтологический.

 

Как кажется, именно качество американской жизни выступает как нечто равнозначное и равноценное импозантной сакральности официальной церковной живописи раннехристианского периода, то есть это самое качество жизни предполагает существование некой метафизической модели у всех живых людей.

Такая модель исключает альтернативы и допускает лишь варианты. Вопреки реально существующему и общепризнанному плюрализму, есть лишь один Американец. Короче, модель перевешивает бесчисленное множество реальных людей, которые в семь часов летним вечером спускаются по 42-й улице. И коль скоро любой «образец» низводится до «золотого метра», то и впрямь этой модели ничто не может быть противопоставлено, за исключением, быть может, нескольких сведенных до минимума вариантов: навязчивый, одержимый повтор. Одержимость. Имена и фамилии трансвеститов не имеют значения, их индивидуальные особенности иррелевантны; все они поглощены одним-единственным Субъектом — их прообразом, который наряду с другими архетипами пребывает на небесах американской Энтропии. Мы всматриваемся в Трансвестита и в узкий диапазон его вариантов, хотя их и не счесть. Когда же мы обнаруживаем, что одного из «конкретных» трансвеститов зовут Канди Дарлинг и что он умер от рака в больнице на следующий день после вечеринки, которую устроил в честь своей «подружки», вечеринки, прославившейся невероятным количеством белых роз, то мы узнаем факт, абсолютно ничего не меняющий в единичной, уникальной личности, Персоне, существующей до всего этого и запечатленной в шелкографиях. Как же возникают варианты? Уорхол создает свои портреты в два приема, так что в них присутствуют как бы два технических слоя: а) фотографии людей (увеличение, шелкографическая печать); б) расцвечивание получившегося «blow-up» (увеличения). Как можно видеть, здесь два «слоя», положенные один поверх другого. Сначала реальность (физическая, психическая, социологическая) взрывается на белом фоне; затем на оставшиеся от нее клочки, подобные изношенным лохмотьям, наклеивается поминальный мрачный «плакат», который увековечивает эту реальность в мгновение ее чистой витальности, делая это мгновение бесконечно длящимся. Вторая операция уже приближается к живописи в собственном смысле слова. Акриловые заливки — чистые, абсолютно имматериальные — покрывают, по видимости, случайным и беспорядочным образом увеличенное фотоизображение. Однако это вовсе не «краски», но «приклеенные обрезки». Печать смешивает, сплавляет все в единую поверхность. Выбор очертаний и цвета «приклеенных обрезков» отданы на откуп своего рода просчитанному и едва ли не автоматическому вдохновению. Формы приклеенных обрезков, вступают в игру с реалистическими формами фотографий: они им вторят, подобно эху, провоцируют дисбаланс, их оттеняют, выдвигают на первый план, их перекрывают, никогда не следуя контурам, но всегда учитывая анатомию (особое значение придается глазам, рту, волосам и фону). Прямыми культурными прототипами такой техники являются рекламные постеры, формалистические «плакаты» и некоторые приемы фовизма. Что касается первого слоя, или первой технической процедуры, то есть самой фотографии, то нетрудно заметить, что фотоизображение кажется всякий раз до навязчивости неизменным: лицо всегда дается в фас или в три четверти и никогда в профиль; модель всегда «позирует» и никогда не бывает естественной, как бы застигнутой врасплох; фотография всегда сделана в той манере, в какой принято снимать кинозвезд, и никогда — в духе простого, рядового снимка. Это выхолащивает, аннигилирует психологию, но не до конца. В самом деле, вопреки стремлению самих моделей стереть собственную индивидуальность (еще до фотографирования и живописания), добиться полного совпадения самообраза с «клише», черты лица сами по себе, благодаря своей характерности, вносят в портрет момент психологизма. Усилия, которые уорхоловские «трансвеститы» прилагают к тому, чтобы выглядеть победителями, изобразить ликование триумфаторов, явно безуспешны и по-человечески трогательны. Конечно, в либеральном и терпимом нью-йоркском гетто «Девиант» вполне может добиться триумфа при условии, что его поведение не выходит за определенные рамки, которые гарантируют ему узнаваемость и приемлемость. Женственная надменность этих мужчин — всего лишь гримаса жертвы, которая надеется смягчить сердце палача шутовской миной, изображающей чувство собственного королевского достоинства. Именно эта кривая улыбка делает всех уорхоловских трансвеститов психологически неотличимыми друг от друга, подобно тому как неотличимы византийские иерархи, изображенные в усеянной звездами апсиде. Таким образом, мир Уорхола тоже в известном смысле двоится, тоже содержит драматическое противоречие. Но это противоречие двух онтологий — онтологии формы и онтологии психики. Серия красочных пятен (цветных обрезков), чья структура задана даже тогда, когда частично пущена на волю случая, контрастирует с серией фотопортретов, значение которых точно так же априорно и предопределено. Уорхоловское послание европейскому интеллектуалу транслирует идею склеротического единства мира, где свободен лишь один художник, который играет с этим миром, в сущности его презирая. Такое видение мира не подлежит обсуждению. Оно крайне агрессивно и одновременно выказывает безнадежную импотенцию. За извращенной порочностью затеянной «игры», жестокой, коварной и оскорбительной, кроется по сути дела фантастическая невинность.

Перевод ГАЛИНЫ КУРЬЕРОВОЙ

Примечания

  1. ^ saland (фр.) — подлец, мерзавец, сволочь, предатель.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№100 2017

Нонспектакулярное искусство как периодизирующая категория

Продолжить чтение