Выпуск: №19-20 1998

Рубрика: Беседы

Власти и зрелищ

Власти и зрелищ

Рисунок во время судебного процесса над Александром Бренером

Андрей Игнатьев. Социолог культуры, специалист в области изучения субкультур и пограничных ситуаций. Автор книги «Структуры лабиринта» (М., Ad Marginem, 1994). Живет в Москве.

ХЖ: Московская художественная среда на протяжении нескольких последних поколений — начиная, по крайней мере, с соцарта и кончая, к примеру, Анатолием Осмоловским — испытывает своего рода сладострастное влечение к власти. Ничего подобного ни американская, ни европейская художественная сцена не знает. Каковы социологические и социокультурные объяснения этого феномена?

АНДРЕЙ ИГНАТЬЕВ: Я думаю, что влечение деятелей современного искусства к власти имеет свою длительную историю. Это и немецкий, и французский авангард начала века, и сюрреалисты, и экспрессионисты — все они, как известно, были в очень интимных отношениях с властью, даже входили в правительства. Наши авангардисты тоже отметились — и это тоже сюжет известный. По аналогии с православным пониманием «симфонии» государства и церкви, можно говорить о «симфонии» искусства и власти. Можно вспомнить и еще более ранние периоды — и Жака-Луи Давида, и даже мюнстерскую коммуну художников начала XVI века... Если же брать историю советского искусства — то кого ни вспомнишь, все мечтали о должности в Союзе художников. И интерес к власти был далеко не только корыстный — руководящая должность рассматривалась как знак профессионального признания. То же самое было и в науке — для руководящего работника ЦК КПСС быть академиком значило быть человеком определенного уровня. У теоретиков евразийства это сопряжение статуса и компетенции называлось «идеократией». Пример такой структуры — платоновское Государство. И вообще идеократия характерна для любого модернизационного процесса — любой переход от традиционного общества к либеральному, любое втаскивание традиционного социума в современную эпоху сопровождается совмещением статуса и компетенции. Это происходит в любом «недомодернизированном» обществе — в Латинской Америке, Азии, России. Даже в США — стране, еще недавно бывшей колонией, должность советника президента по науке — это знак признания заслуг. Что же касается упомянутых вами соцартистских игр искусства с властью — так это скорее и есть не что иное, как попытка травестийно уклониться от идеократической нераздельности власти и компетенции.

 

Посттравматический синдром

ХЖ: Тогда почему тематизация власти сохранила для искусства свою актуальность и в постсоветский период, когда не только идеократия, но и какая бы то ни было власть, как кажется, сошли на нет?

А. И.: Дело в том, что идеократическое клише советской эпохи, согласно которому власть и компетенция образуют нерасторжимую амальгаму, в постсоветский период является выражением совсем иного синдрома. Если задасться вопросом, что такое власть, то в самом общем виде ответ будет таков — это возможность исполнять желания и ничего больше. И далее, если возможность исполнять желания гарантирована, то это называется «право». Если возможность исполнять желания охватывает весь потенциал человека, то это называется «свобода». Когда и где власть становится для человека одержимостью? Прежде всего в тюрьме, в неволе. Поэтому одержимость властью как актуального искусства, так и других социальных практик - это невроз или даже психоз людей, слишком долго находившихся в неволе. Причем слово «неволя» не надо понимать буквально как заключение в тюрьму. Есть неволя более чудовищная, чем лагерь или полицейская диктатура, — это кризис. Кризис, ломающий исторические системы целедостижения, препятствующий, следовательно, исполнению даже простейших желаний. В социальных отношениях и политике это называется рабство — не рабство за колючей проволокой, а ситуация, когда все рассыпается в руках. Так, время помешательства авангардистов на власти в 20-х годах — это прежде всего эпоха мировых войн и революций. Мировая война и революция — это причина кризиса, это симптом кризиса и это следствие кризиса, это кризис in vivo. В такую эпоху любой, кто способен думать, думает прежде всего о власти. И поскольку кризис оказывается глобальным, то и стремление к власти пронизывает все стороны человеческих действий... Но в каждом социальном процессе есть две «волны», и даже беглый анализ может показать, как первая волна — идеократическая — художников, идентифицировавших себя с властью и с которыми власть себя идентифицировала, была сменена другими художниками, не из центра, а с периферии. Они уже выражали не волю к власти как инобытию профессиональной компетенции, а одержимость властью как посттравматический синдром.

ХЖ: Тогда под диагноз одержимость властью подпадают не толь-художники соцарта или молодое постсоветское поколение?

А. И.: Я думаю, диагноз этот можно смело ставить всем — и лианозовцам (Кропивницкий мог говорить на эту тему часами), и всему профсоюзу графиков, всей «Малой Грузинской», и всем субкультурам 80-х и 90-х годов.

 

Средство насилия или практика насилия

ХЖ: Однако у актуального поколения московских художников одержимость властью приняла формы, ранее не имевшие места, — формы прямого обращения к стихии насилия?!

А. И.: Тематизация насилия в искусстве может рассматриваться в трех плоскостях. Одна из них неинтересная, поскольку много раз описана, а две другие достойны развития. Неинтересная — это насилие как предмет воссоздания средствами искусства. Интереснее рассмотреть искусство как средство осуществления насилия над кем-то (например, «Окна РОСТА», искусство как инструмент пропаганды). И, наконец, очень важно присмотреться к ситуации искусства как частному случаю практики насилия. При этом искусство как практика насилия характеризуется не столько одержимостью властью, сколько желанием превратить художественный факт в средство осуществления власти. Кроме того, это выражается в насилии над логикой материала, в которой работает художник, насилии над художественными конвенциями — не просто отходе от (или деформации) конвенций, а таком их использовании, которое заставляет зрителя переживать это как оскорбление. Импрессионисты ведь именно это и сделали, когда осуществили над конвенциями процедуры, вызвавшие широкое и массовое раздражение. Теоретически существуют два сценария взаимодействия общества и художника. Первый — идеально-утопический, когда художник полностью удовлетворяет потребности общества, и наоборот. В случае кризисного сценария общество может очень существенно влиять на художника: или насылая на него милицию и бульдозеры, или попросту проявляя полную индифферентность, лишая денег и прочих средств к существованию. У художника же в такой кризисной ситуации нет иного способа влияния на общество, кроме превращения искусства в инструмент насилия. А если провести стадиальный анализ, то можно отделить период идеократический, когда художник выступает идеологом, демиургом, учителем, от периода, когда художник пытается «достать» (в обоих смыслах) зрителя своими поступками или артефактами.

ХЖ: Таким образом, можно сказать, что одна из причин обращения некоторых современных художников к практике насилия — это желание навязать диалог уклоняющемуся от него обществу! Что искусство как практика насилия — это не что иное, как последняя из доступных сегодня современному художнику форм общественной коммуникации. А не может ли это означать нечто иное: что власть сегодня, ослабшая и деконструированная, попросту делегирует художникам те или иные функции социального насилия? А не может ли это означать также и то, что художник, работающий с насилием в условиях сегодняшнего кризиса власти, как бы провоцирует общество на публичное исполнение своих карательных функций, он как бы дает власти повод к зрелищному самопроявлению? В этом случае можно сказать, что диалог и взаимозависимость художника и власти вполне сохраняются?

А. И.: Делегирование искусству тех или иных властных функций существовало и в советское время — в виде придания искусству роли проводника идеологии. Дело сейчас скорее состоит в следующем. С одной стороны, сегодня нет ни официальной идеологии, ни институтов ее выработки (и более того — по правилам сегодняшней игры и быть не может). С другой стороны, общество не обладает навыком демократии по выработке социального консенсуса. Поэтому идеология (и как индоктринирование публики, и как прессинг) сегодня существует в своей закамуфлированной форме. (Надо сказать, что камуфлирование идеологии в той или иной степени характерно для любого общества — нигде нет идеальной демократии.) И сегодня вполне естественно роль идеолога переходит к СМИ. Но, кроме идеологических возможностей, СМИ предоставляют и очень серьезные возможности для промоушена — понятно, что художник тогда оказывается кровно заинтересованным во встраивании в масс-медиа. А масс-медиа сегодня — это не только инструмент скрытой пропаганды, но и поле ожесточенной борьбы элит за передел власти. И поэтому как бы художник там ни старался занять нонконформистскую и антивластную позицию, неизбежно он оказывается если не Азефом, то по крайней мере элементом чужих политических игр.

 

Этнография искусственного радикализма

ХЖ: Вы считаете, что феномен «московского радикализма», бесконечно муссирующийся в художественной среде, уместнее рассматривать как некий политический проект?

А. И.: Насколько я понимаю, речь идет о Бренере?! Признаться, мне интересней не сам Бренер, а то, как о нем говорят. Я бы посмотрел на беседы о Бренере в художественной тусовке как этнограф и социолог. Во-первых, это очень мощный инструмент демаркации, деления публики на «своих» и «чужих». Если некто не в состоянии поддерживать светскую беседу о Бренере — это определенно «чужой». Если беседа поддерживается, но без должной риторической гибкости, в черно-белых тонах за/против — это «свой», но некомпетентный. Вести же продолжительную салонную беседу с должной риторической текучестью может только «свой» и «компетентный». Это до сих пор главный инструмент классификации случайных встречных в салоне. Во-вторых, мне Бренер напоминает персонажа комедии масок, провокативную фигуру — Скарамуша, — в определенный момент сценического действия провозглашающего «городу и миру», чего стоит та или иная властная институция, возвещающего, что «король гол». При этом отсутствие реакции на него — «и никто мне ничего не смог сделать» — способно показать несостоятельность той или иной конкретной группы или системы. В-третьих, видимо, бывают в искусстве люди, например Дюшан, которые ничего не сделали в «положительном» плане, но которые, как Арбитр у Гераклита, потрясли звоночком и провозгласили: «эпоха кончилась». Или то, что «по этим конвенциям никакое искусство больше создать нельзя». Ведь все, что ни делает Бренер, — это постоянная апелляция к традициям художественного радикализма XX века. Он как бы взваливает на нас необходимость доказать, что откровенное хулиганство чем-то еще отличается от искусства. Существует различие культурного героя и трикстера: первый эпоху начинает, второй провозглашает ее конец. Так вот Бренер — это типичный трикстер. Или вспомним Сфинкса — существо, пребывающее на границе культуры и «дикого поля» и загадывающее загадки. Так и Бренер: там, где он сидит, искусство заканчивается и начинается... может, судьба, а может, уголовное право.

 

Насилие как следствие распада корпоративных конвенций

ХЖ: Из вашего социоэтнографического анализа искусства как практики насилия вытекает вывод о его функциональности и даже позитивности. Ведь если эта практика дает постоянный повод для разговоров и задает принципы деления на «свой» и «чужой», то она очевидно помогает восстанавливать пошатнувшуюся корпоративную идентичность. Можно ли говорить о том, что такая практика, рождаясь как стихийный индивидуалистический жест, выполняет при этом социально консолидирующую функцию?

А. И.: Если группа состоит из живых людей, а время конвенций исчерпано, то оценивать применение ими насилия можно только социологически, функционально. Да, насилие в этом случае, в пограничной ситуации, функционально и в каком-то смысле положительно. Во-первых, как выражение воли к жизни, во-вторых, делая возможной (вспомним «Волхва» Фаулза) трансформацию мира.

Я думаю, что тактика и даже стратегия Бренера удивительно похожа на то, что называется политическим терроризмом. Хотя здесь другие средства и адресат, но вся машинерия микроситуаций удивительна похожа. Художественное сообщество или берется в заложники, или используется то, что это сообщество реально находится в заложниках у вполне определенной ситуации. И с этого «сшибаются» популярность, деньги, статус. И надо сказать, что терроризм того или иного типа вообще характерен для всех полусовременных постколониальных обществ. Причем, с одной стороны, это нормальная реакция на стагнацию, на застывание социума в полужизнеспособном состоянии. С другой же стороны — это губительно сказывается на том, что называют гражданским обществом. Здесь создается замкнутый круг анархии-деспотизма. Я часто шучу, что Россия застряла в XVIII веке: она то забежит в XX, то отклонится в XVI. Так что точка равновесия — это правление Екатерины Великой. Итак, с одной стороны, в некоторых ситуациях политический и интеллектуальный терроризм может оказаться функционален, а с другой стороны, он имеет такие эффекты, к которым трудно относиться с одобрением.

ХЖ: Видимо, это очень точный диагноз, готовы свидетельствовать, что трансгрессивная практика оказала разрушительное воздействие на московскую ситуацию. И тем не менее, нельзя ли предположить, что гражданское общество возникает тогда, когда подобные экстремистские жесты не проходят только по ведомству карательных институций?

А. И.: Я умышленно заострил формулировки, я, конечно, не утверждаю, что негативные эффекты здесь являются основными, более того, я не утверждаю, что Бренер именно таков. Но слишком часто тут просто «сшибаются» деньги и статус... И вообще, мой опыт психологического консультирования показывает, что всякая добротная интрига строится по правилам паники. Поэтому есть «два» Бренера: один движется по траектории, задаваемой перманентно рефлектируемой паникой, другой, рядом с первым, использует эти продолженные траектории для плетения интриг.

ХЖ: Пожалуй, все-таки фигурой, репрезентирующей насилие в масс-медиальном пространстве, о котором вы говорили, как о поле битвы конкурирующих властных клик, является не Бренер, а скорее Олег Кулик.

А. И.: По-видимому, в отличие от Бренера, работающего с предельными понятиями судьбы и смерти, Кулику важнее тонкие дифференциации актуальной обстановки, поэтому он и вовлекается в масс-медиа, где такие игры на конъюнктуре наиболее результативны... Да, два таких типа часто появляются вместе — один экстатически прокладывает тропы, другой осваивает нарытые богатства. Вспомним Фенимора Купера: Следопыт просто жил в пограничной зоне, но вслед за ним всегда шли солдаты.

 

Что репрезентирует искусство после своей смерти?

ХЖ: В ходе нашего разговора мы обсуждали исчерпанность художественных конвенций, все большую индифферентность общества к искусству, говорили, что у движимых отчаянием художников творческая практика все более принимает формы политического террора. И тем не менее система современного искусства отнюдь не сходит на нет. Несколько утратив былой блеск, она, однако, приостановила свое падение, стабилизировалась. Более того, переживает ныне некоторое экстенсивное развитие. В этом же номере «ХЖ» мы предполагаем опубликовать подборку материалов, посвященную биеннале в Цетине, в Стамбуле, в Эльзасе, Сиднее... Значит, какую-то репрезентативную функцию для власти искусство еще может и продолжает осуществлять? И не только для богатейшей Германии, но и для нищей Черногории, и для полумусульманской Турции?

А. И.: У искусства есть одна немаловажная социальная функция — функция выражения определенного статуса. Например, бывать на балете в начале XIX века — это признак определенного социального положения и некоторых социальных обязательств. Эта функция у искусства (особенно академического) сохраняется и сегодня. Если есть фигуры, манифестирующие пределы и границы, то есть и фигуры центра. Более того, чем более хрупкими и зыбкими становятся эти границы, тем более обостряется функция по консолидации центра. Чем более поддержание феномена искусства требует инвестиций личного героизма, тем более оно требует и инвестиций безличной респектабельности. И это дело в большей степени власти. Можно добавить, что инвестиции в искусство — это «отмывка статуса» — по аналогии с отмывкой денег. Жертвование денег — это хороший способ показать, что ты — приличный человек. Если вспомнить замечательную работу Эдварда Шилза «Значение коронации», то можно сказать, что жертвование денег на искусство — это как бы коронация, помазание тех людей, которые дали деньги.

ХЖ: Но почему этот ритуал помазания задействует институт современного искусства? Ведь искусство все менее и менее кажется пригодным для пышных церемоний! Куски войлока, невнятные компьютерные объекты?..

А. И.: Зачем нужно искусство властвующей элите, почему такая поддержка оказывается знаковой для власти, я не знаю и подозреваю, что этого не знает никто. Возможно, дело здесь в том, что современное искусство с его герметичностью — это последнее, что осталось в современной культуре от мифа, от сакрального. Это знак причастности власти не только к сфере профанного, но и к сфере священного, т. е. ценностей безусловных, трансцендентных любой реальной ситуации. Мы живем в эпоху, когда искусство исполняет функцию религии, не ритуализированного культа, а того состояния, когда религия только-только начала отделяться от мифа. Искусство сегодня — единственная легитимная форма культовой практики. Оно нагружается теми обязанностями, которые современное искусство несет с трудом...

 

Интернет: ризома или паутина?

ХЖ: Существует еще одна тема, мимо которой в этой беседе пройти невозможно, — это Интернет. Ведь принято считать, что Интернет — это пространство вне властного контроля, это пространство принципиально нового циркулирования информации, образов, художественных практик, это совокупность новых конвенций, еще не застывших и открытых. Другими словами, Интернет — это пространство, где все те закономерности и проблемы, которые мы только что обсуждали, оказываются преодоленными. И именно туда уходят сейчас многие художники!

А. И.: Интернет не так уж далек от власти, как может показаться. Это скорее власть, осуществляемая принципиально иным путем. Вспомним введенное Антонио Грамши различие диктатуры и гегемонии: там, где прежде осуществлялась диктатура государственных институций, теперь возникает гегемония определенных профессиональных сообществ. Если диктатура работает через насилие, то гегемония — через соблазн. Можно сохранить свободу и независимость, но утратить их оказывается выгоднее... Кроме системы кодифицированных государственных институций, существует что-то вроде глобального силового поля. В этом поле движутся идеи, информация и даже люди как носители информации. Интернет воспроизводит это силовое поле, и его поле очень схоже с политическим силовым полем. Здесь тоже есть и центр и периферия, при этом центр Интернета совпадает с центром, просчитываемым по другим параметрам... И здесь в перспективе открываются возможности очень нетривиального контроля над функционированием системы, причем контролировать будет то государство, где «посажен» центр Интернета. Да, новая система — система полицентричная, но центры в ней останутся неравноправными: из одних центров будут исходить властные (то есть инновативные) импульсы, другие центры будут осуществлять рецепцию информации и ее конверсию в технологии или продукты; возникнет, наконец, и множество центров-посредников...

ХЖ: Но большинство идеологов Интернета настаивают на его ризоматической структуре, то есть структуре без оппозиции центр/периферия.

А. И.: Я думаю, что эти наскоки философии маргинальности на центростремительное устройство мира — некая дымовая завеса над локальными амбициями, над попытками периферии переместить фокальную точку системы в какое-то новое место... Потому что сегодня система действительно открылась и позволяет вести долговременные игры по ее переконфигурации.

Но скорее это будет все-таки паутина, а не корневище. Все-таки Интернет, как все на свете структуры, обладает определенной симметрией, и, как у всех на свете структур, развивающихся спонтанно и органически, это будут симметрии центральные. И понятно, что центр будет находиться там, откуда начал расти Интернет. И, как во всякой органической системе, чем позже подключается потребитель к этой системе, тем на большем удалении он оказывается от центра.

Поскольку Интернет понимается как предельно открытая система, попробуем поразмышлять так. Представим себе, что советское искусство, скажем, 70-х годов развивалось бы в условиях тотальной открытости, как бы в Интернете. Каким бы оно тогда было? Я подозреваю, что практически таким, каким мы его знаем. Все было бы быстрее, интенсивнее и шире, но без принципиальных отличий. Был бы тот же Кабаков, но еще глубже и ярче, плюс вокруг него много фигур второго плана, но развитие советского искусства не пошло бы по принципиально иному пути. И так происходит не потому, что Россия или СССР были ограждены, а потому, что мы объективно находимся на географической периферии сети искусства, этого не-технического Интернета. Для того чтобы участвовать в актуальном процессе, надо находиться от других участников на расстоянии устного разговора.

 

Мы, европейцы

ХЖ: Итак, очевидно, что мы находимся в конце огромного исторического периода. Существуют ли некие «последние» выводы, которые мы могли бы извлечь из опыта этой эпохи?

А. И.: Деррида в своей книге «Размышления о современной Европе» задается вопросом: «Что должны делать европейцы теперь, когда почти все, что умели только мы, умеют и все остальные, и даже лучше нас? Что умеет европеец такое, чего никогда не умел, не умеет и не будет уметь никто другой?» Мы умеем отправляться в плавание, отвечает Деррида, дойти до края земли, выйти на мыс, построить корабли и отправиться в плавание...

ХЖ: Это очень похоже на вопрос, который задает себе и современное искусство — у которого «расхватали» все проектные функции, у которого научились дизайну, массовым шествиям и много чему еще. Видимо, искусство сегодня тоже должно выйти на мыс и отправиться в путешествие.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№96 2015

От галапагосских вьюрков к СуперКоллайдеру. К теории звукового схематизма

Продолжить чтение