Выпуск: №19-20 1998

Рубрика: Персоналии

Бог умер, а кот жив?

Бог умер, а кот жив?

Кадр из фильма Теэму Мяки «My way»

Валерий Савчук. Доктор философских наук, доцент Санкт-Петербургского университета, художник, критик, заведующий отделом журнала «Ступени». Живет в С.-Петербурге.

Убийство кота, завершающее фильм Теэму Мяки «My way», вновь провоцирует вопрос о границах искусства, о границах легитимности насилия в искусстве, беспредельности или все же ограниченности пространства, в котором некие жесты читаются как художественные. И если с аутодеструктивными акциями более или менее ясно: это дело художника — экспериментировать со своим телом — и его риск, — то в отношении домашних животных вопрос остается открытым. Покидая зал, я задавался вопросом: как это возможно, почему это подается как искусство или, вспомнив Лиотара, что это делает искусством? Современным произведением? Формой художественного высказывания? Юлия Кристева, выступая на Конгрессе художественных критиков (Стокгольм, 1994 г.), утверждала, что культура и искусство сегодня в опасности, оно «становится невозможным: не искусство-шоу или искусство-информация, конвенциональные, сервильные и поощряемые масс-медиа, но именно искусство-бунт. И когда оно все же создается, оно облекается в столь необычные и устрашающие формы, что утрачивается всякий смысл для зрителя. Поэтому задача художественной критики заключается в том, чтобы сообщать этот смысл, давать толкование»[1]. Попробуем и мы обнаружить его.

Известно, что власть неподвластна правилам, которые провозглашаются ею для подданных (как и центр, организующий структуру, лишен тех качеств структурности, которые он задает). Власть инородна массе. Трансцендентна ей. И тем она более инородна, чем естественней и неочевидней является. Такова власть традиции, морали, религии. В своей трансцендентности она не может быть затронута из пространства отдельного тела или индивидуального проекта. Пространства вины. Инородность власти уравновешивается инородностью инстанции, в равной мере неподсудной правилам массы. Инстанцией же, неподвластной мощному регулятиву вины, является экстатическое состояние мистерии, жертвоприношения и ритуала. Жизнь коллективного тела массы невыносима без праздников и мистерий, разваливающих нормы и отметающих табу. Она требует безумия, вопия о своей кровожадности, о потребности расплаты, которую М. Мосс совместно с Ж. Батаем именуют тратой. Нужна симметрия ран.

Симметрия, которая, на миг уравновесив деяния и воздаяния, дарует покой. В тот миг, когда человек сливается со жрецом и жертвой, с ранящим и ранимым, с богом и зверем, с преступающим и обретающим порядок, художником и зрителем. Теэму Мяки — финский радикал, бросивший вызов смирительной рубашке общепринятости любить животных, полицейскому надзору над нравственностью. Его акция — логическое продолжение идейного протеста против общества потребления. Чистый жест негации. Он осуществил желание найти в ряду разрушений и опошлений всех ценностей буржуазного мира еще один, и в ряду «сиятельных трупов» последний. Им осуществлено символическое убийство тайного культа западного общества. Трагичность нашего времени — в невозможности символических жестов. Кот в качестве символа молод. Из прагматического расчета и пользы, им приносимой, он вырос до символа лишь в XX веке. Если бы весь фильм, все 90,19 мин., художник бы бил фарфоровых котов с бантами — символическое уничтожение жертвы, — страстных споров и возбуждения мысли не произошло бы. Убийство живого кота проблематизирует место его социальной функции. Обостряет акт признания человека сострадательного. Обостряет чувство самоидентификации. Теэму протестует против общества, которое продуцирует нищету, голод и смерть в своих колониях, в котором бесперебойно работают скотобойни, и, наконец, того общества, которое четко предписывает, кого из животных можно гладить, а кого убивать. Искренность художника в аутодеструкции, в саморанении, в причинении себе боли дает алиби, страхуя от обвинения его в криминальности и садизме. Он подобен юродивому, самоистязанием завоевывающему себе право говорить правду великим мира сего, символическому воплощению коллективного тела. Таким «великим» выступает сегодня норма буржуазного общества, сигнификационным режимом принуждающая человека по всему полю ощущений, желаний, аффектов и фантазмов к получению запланированных производством удовольствий, то есть изнутри, что гораздо тотальнее, чем внешнее принуждение, которое оставляло зону свободы внутренней дистанции. Странно ведь не то, что кот мертв, а то, что после признания смерти Бога, человека, субъекта и т. д. он жив. Бог умер, а кот жив — таков лозунг современного буржуа. В представленной акции художник — шаман; он, говоря от имени коллективного раненого тела, получает право на алиби в своем безумии. Он переозначивает привычную ситуацию. В этом смысле коллективное и в первую очередь семиотическое тело инициирует жест художника и оно же снимает ответственность за его жест. Ведь он лишь медиум, воплотивший интенции той инстанции, которая убивает всякую непосредственность и вычеркивает первичный слой дорефлективной и, соответственно, довербальной реальности. Им и через него говорит бессознательное. Лик бессознательного является нам не заставленным символическими порядками постсократовской цивилизации. Теэму Мяки, не знаю за что, повезло: внешнее давление порядка общества потребления не стало индивидуальным сознанием художника. Повседневность убийства, вытесненную и переинтерпретированную, тем самым оправданную, он переживает как свою вину (может быть оттого, что он выходец из тех мест, где откармливают свиней на мясо, избывая тем самым вину рода). Сонму животных, уготовленных на убой, жадным ртам огромного диаметра дымовых труб «развитых» стран, словно высосавших жизнь у африканцев, усеявших своими трупами огромное поле, гибели природы, показанных в фильме, противополагается жертва кота — символа уюта и знака добросердечности отношения к «братьям нашим меньшим». Инородность перформанса делает виновным художника настолько же, насколько виновен младенец, шаман, суверен. Определение гипер как реальности, так и означивания дереализует однозначно осуждающее и негодующее реагирование на акт убийства. Но художественный жест работает не с реальными существами и предметами, но со знаками. Кот, и в этом его самая большая ценность, в системе ценностей не включен в цепь рефлективных актов, удостоверяющих правила культурного семиозиса и причастность к современной языковой практике. Быть может, он последний (из неподсудных) сакральный объект, осквернение которого так раздражает. Он мистический провокатор нежности и объективированной заботы.

Символ великодушия и персонификация меньшого брата. Означающее ласковости. Жертва, по определению, должна быть максимально беззащитна, невинна и слаба. Поэтому финальная акция предваряется самоистязанием, дающим вход в состояние жертвования, экстаза, радости растраты и тем самым забвения обычных состояний, в которых человеку «жалко кота». Да, он жертвует самым дорогим — сегодня это вещь престижа, знак добросердечности, уюта (как в архаике жертвовали самым красивым, ловким и сильным — сыном или дочерью вождя, древние иудеи — первенцем и т. д.). Но мистерия жертвоприношения отсылает жертвователя на те позиции, в которых норма, закон, совесть и другие операторы порядка еще не сформировались. Жалость конвертируется восторгом и архаическим воодушевлением. Здесь изнанка знаков, довольный порядок, опирающийся на фундаментальный закон архаического Космоса — симметрию. Здесь тело находится по ту сторону дефиса, т. е. там, где со-знание и со-жжение не мыслили и не чувствовали себя отдельными, когда жрец и жертва представляли собой две в равной мере необходимые составляющие ритуала[2]. Налицо ситуация тотального онтологического обмена всего на все, предваряющая нынешнюю вакханалию обмена и подмены знаков. Убийство кота, таким образом, есть способ войти в реальные связи с предметами, пробиться напрямую к структуре чувственности. Высказаться. Художник стягивает в точку боль, раздражение, гнев, любопытство, тайное восхищение и предчувствие подлинности происходящего. (Недаром видеофильм, оставленный в Галерее 21 на Пушкинской, 10, вызвал паломничество художников на просмотр именно этой сцены.) Теэму Мяки своим жестом пропадает в архаике и попадает в (пост)историю. Эта история — парад смертей, — приведшая к нынешней ситуации, которую можно было бы назвать постмортальным состоянием, увеличением ряда «сиятельных трупов»: Бога, человека, субъекта, пола, центра, иерархии, метафизики, искусства и т. д., завершившимся еще одной находкой — смертью кота. Что еще? Таким образом он борется с «широким распространением фашизма», которое проявляется в инвестициях социального поля на уровне интереса и желания (Ф. Гваттари). Действительно дисциплины (т. е. в потенциале фашизма) сегодня гораздо больше в обществе охраны животных, пацифистов, зеленых и т. д., чем в традиционных тоталитарных обществах. Она несоизмерима с жесткостью власти большой структуры, против которой выступает радикальный нонконформизм. Именно ей, победившей силе, присуща та роскошь «скепсиса и терпимости, которые позволяет себе всякая торжествующая и самоуверенная власть»[3]. Мягкость приговора финского суда по делу Теэму Мяки тому не лишнее подтверждение. Дисциплина же «своего» самолично выбранного мира всегда жестче, ибо она претендует на свободу самоосуществления. Свой маленький мир собирается мафиозной исполнительностью, жесткой структурой властных функций, тотальной зависимостью от персональной личности. Чем, собственно говоря, он и привлекает. Захват этого мира повсеместен, а гнет ощутимее. Гнет этот может и не осознаваться неофитом или адептом, но весьма часто неизбывная воля к протесту приводит человека к бунту против себя самого — во времена Бодлера, например, этот бунт принимал форму ««доктрины элегантности», которая обязывает «честолюбивых сектантов» к дисциплине более деспотической, чем жесточайшие религии; наконец, об аскетизме денди, который делает из своего тела, поведения, чувств и страстей, из своего существования произведение искусства»[4]. Структура протеста и жесточайшие практики самоограничения воспроизводятся в маргинальных основным формам жизни направлениях. И сегодня послушание и личная зависимость в религиозных сектах выше, а преданность обязательнее, чем того требуют мировые религии. Как вырваться из «новой» всеобщности? Что предложить взамен утраченной уникальности? В чем обрести свой стиль и свою непохожесть на предшествующую необходимость (уни)формы? Это сделать намного труднее, чем ускользать от «чужой» (большой) власти. Сегодня боль есть, пожалуй, единственный способ вызывания Другого. Его используют в полной мере финские художники. Но вызывание Другого, равно как и персонифицирование врага, — невероятно трудная задача. Ибо Другой сегодня является проблемой — все растворено в реальности, в потоках, непрестанно дублирующих и замещающих ее. Заявить о себе в таком мире, противопоставить себя ему — значит найти ритуал инициации отличия и утверждения уникальности. Но сегодня трудно стать проклятым, изгоем в обществе, в котором эти фигуры как ничто другое желанны, ибо неизменно приносят дивиденды и конвертируются в успех. Когда тебя лично вписывают всеми средствами идеологического воздействия в проект общества потребления, когда всеми средствами массовой пропаганды и рекламы загоняют в наркотическую прогрессию получения удовольствий, когда ничего больше не остается, как покупать, т. е. реализовать регламентированные и имеющие товарный вид желания, тогда наступает кризис перепроизводства удовольствий, кризис нехватки реальности, кризис боли и немотивированного жеста. Даже от смертных мук и кары Божьей — страданий в этой жизни — избавляют хосписы и наркотики. Но наркотический «туман» дозволен лишь ветеранам или инвалидам дозированого потребления, это заслуженная пенсия получения удовольствия. На арабском Востоке поступали честнее, там отцу, выдавшему замуж всех своих дочерей, по закону разрешалось курение наркотика. Наркотик сегодня — это претензия человека на незаслуженные и незаработанные удовольствия. Он — трансгрессия статусов и разрушение иерархии и поступательности в деле потребления удовольствий. Наркотик эффективен на фоне боли и страха, на фоне же повсеместности удовольствий и искушений их получения — эффективна боль. Жест Теэму Мяки акупунктурно точен. Он попадает в самое болезненное место сцепления респектабельных языковых кодов: кот — знак уюта, дома, того, что немцы называют Gemutlichkeit. С одной стороны, кот становится сегодня вещественным знаком заботы и добросердечности, с другой — вещью среди других вещей. Вещью престижа, «ибо вещь — это безупречное домашнее животное. Это единственное «существо», чьи достоинства возвышают, а не ограничивают мою личность»[5]. Если бы на месте кота была собака, то это можно было бы прочитать как жертву верного и преданного друга или равного по физической силе соперника. Кошка же слаба, беззащитна, инородна и одновременно альтер-эго человека, олицетворение места и дома. Переведенный в структуру означающих, кот выступает тем раздражителем, который, как в случае с тотемом, запускает нерефлективные и неотыгранные фигуры, как то: Бога, человека, власти и т. д. Бога не жалко. Не жалко умирающего и воскресающего Бога. Не жалко архаической жертвы. Не жалко смерти субъекта и человека. Ибо после Ницше, Фуко они — моральное предписание и инстанция ограничений воли к власти, смирительная рубашка на сильном. Какая жертва может еще спровоцировать самоидентификацию? Это самоистязание и самопожертвование. Они и есть самый короткий и корректный, в системе избранных означающих, способ провокации самоидентификации. Итак:

Бог умер? — умер.
Человек умер? — умер.
Субъект умер? — умер.
Центр умер? — умер.
Пол умер? — умер.
Искусство умерло? — давно умерло.
Метафизика умерла? — умерла.
Старуха смерть умерла? — и она умерла.
Даже живейший из всех живых и тот умер.
А кот жив?

Примечания

  1. ^ См. Кристева Ю. Зачем нужны художники. — «ХЖ», 1996, № 9, с. 9.
  2. ^ См. Савчук В. В. Кровь и культура. — СПбГУ, 1995, с. 60 — 74.
  3. ^ Ницше Ф. Веселая наука // Ницше Ф. Сочинения в 2 т. — М., 1990, т. 1, с. 683.
  4. ^ Фуко М. Что такое Просвещение? Перевод С. Л. Фокина (рукопись).
  5. ^ Бодрийар Ж. Система вещей. — М., 1995, с. 75.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№60 2005

Виртуозность и рукотворность: трудоинтенсивный подход в искусстве

Продолжить чтение