Выпуск: №19-20 1998

Рубрика: Экскурсы

Весь мир насилья…

Весь мир насилья…

Б.В. Иогансон. Допрос коммунистов, 1933

Андрей Ковалев. Родился в поселке Черкизово (Московской области) в 1958 году. Кандидат искусствоведения. Критик и историк современного искусства. Один из инициаторов создания «ХЖ». Живет в Москве.

Всякий исследователь или наблюдатель телесных практик должен понимать, что он — вольно или невольно — сам становится фигурантом этих практик. Границы и свойства тел познаются только в результате экспериментального измерения. Поэтому маркиз де Сад реализован окончательно в качестве литературного проекта только в изощреннейших исследованиях и тончайших эссе от Батая до Барта. Пара палач/жертва не самодостаточна без протагониста-наблюдателя. То же самое можно сказать и о тоталитарных дискурсах XX века. Написаны целые библиотеки, посвященные развенчанию и исследованию преступлений Красной Империи. Оказалось, что тело коммунизма, немыслимо отвратительное этически, одновременно притягивает эстетически. «Колосс на глиняных ногах» оказался очень даже хорош собой, изучение его тела перешло из ведения Интеллидженс-сервис и Си-Би-Ай в цепкие руки эстетов, которых выдает затаенная и страстная некрофилия. «Насилие безмолвно, тогда как разум наделен речью» (Жорж Батай). Величие эстетического подвига Александра Солженицына — вовсе не в развенчании советской системы, но в предельной эстетизации увиденных им бездн мучений и насилия. И если в ужасах Освенцима отчетливо наблюдается элемент прямого садизма, то палачи Лубянки сохраняли совершенную невинность и пуритански скрывали наслаждение от выполнения «своего партийного долга». Кажется, что именно вследствие этой внутренней полноты и совершенства и оказывается так привлекательна поверхность тела, скрывающего молчание палача и невинность Империи Зла. В особенной мере эта неотвратимая привлекательность выявляется на уровне визуального образа. Выставки социалистического реализма в Германии, Австрии и США наглядно показали всю порочную привлекательность насилия и власти. В сопровождающих текстах содержится бездна оговорок о миллионах жертв, которые прикрывались картинами празднеств и парадов и величественными архитектурными проектами. Но все эти оправдания устроителей выставок скрывают эстетические восторги перед этически чуждым искусством. Весьма показателен казус, происшедший с выставкой «Агитация за счастье». В кассельских залах Документы, где впервые была показана эта выставка «сталинского искусства», она, возможно, воспринималась как некий курьез. В Русском музее в Санкт-Петербурге, куда была перевезена эта выставка, она приобрела совершенно противоположный смысл. Навязчивая ирония кураторов была аннигилирована толпами восторженных и счастливых пожилых людей, на поверхности сознания которых остались только запрограммированные картины ликований, достижений, преклонений и оваций. Но и распространенные самоописания посттравматического синдрома по большей части тоже есть чисто литературная форма. Она плотно блокирует воспоминания о реальности тайного союза палача и жертвы. Симона де Бовуар пишет в эссе «Нужно ли аутодафе?»: «Но если жертва не понимает смысла происходящего, она не стоит мучений. /.../ Палач добивается от жертвы одного: чтобы, выбирая между протестом и покорностью, бунтом или смирением, жертва в любом случае поняла бы, что ее судьба — это свобода тирана».

Что значило быть художником во времена разгула дионисийской телесности? Наиболее естественный путь — слиться с беснующимися, предложить свое тело как объект и субъект насилия. Кажется, именно опасный и безупречный либертинаж сталинской системы так привлекал западных левых в тридцатых и сороковых. Лучший способ избежать насилия — придать себе максимально сексуально непривлекательный вид, притвориться мерзким и отвратительным, замаскироваться лохмотьями и струпьями. Тогда божественный насильник Аполлон, то есть Власть, отвернется от силена Марсия и не будет сдирать с тела шкуру за наглые, терзающие ухо звуки.

Монументальная фигура художника-героя, возведенная на пьедестал ранним русским авангардом, была тщательно элиминирована во втором авангарде шестидесятых — восьмидесятых. Для московских и ленинградских художников, географически наследовавших Малевичу, Татлину и Родченко, именно воля к власти и насилию была неприемлема по этическим причинам. В этом кругу особо педалировалась, конечно, жертвенность и страдательность авангарда, разгромленного большевистской тиранией. При этом на телесные манифестации раннего авангарда было наложено строгое табу. Политика тела, отношение к телесности, а также многие важные перформансы и хэппенинги, произведенные в 1910 — 1916 годах, — все это пока еще не исследованные и не отрефлектированные проблемы. Можно назвать и раскрашивание тела, производившееся Михаилом Ларионовым, остроумные и шокирующие перформансы, сопровождавшие почти каждую выставку русских футуристов, и так далее. Наиболее радикальным из известных эпизодов были футуристические похороны собственной матери, произведенные двумя сестрами-футуристками в Харькове. Соответственно, последним перформансом были похороны Казимира Малевича в супрематическом гробу. К этому времени телесность была целиком апроприирована властью, а отщепенцам осталась область Духовного. В логике террора было одно существенное исключение. Несмотря на все стенания постсоциалистической интеллигенции, художнику и поэту дозволялось намного больше девиаций и отклонений. Поразительно, но частая сеть Великого террора практически обошла сколько-нибудь крупных писателей и художников. (За исключением, конечно, тех, кто выпрашивал, как Осип Мандельштам, наказания как подаяния.) И далее, за все время существования художественного андеграунда, то есть с середины шестидесятых годов, ни один художник или поэт не понесли реального наказания. В то же время редко кто из политических диссидентов не избежал лагеря или психбольницы. Слежка, сексоты, обыски, вызовы в КГБ, запрещенные выставки присутствовали в неограниченном количестве. Но взамен деятели эстетического подполья имели почти не ограниченные возможности общения с иностранцами, богемного образа жизни и прочих удовольствий, недоступных советским гражданам.

Более того, сама игра в кошки-мышки с властью у многих вызывала неподдельный энтузиазм. При этом самоосознание жертвой власти и борьба за свободу искусства выступали основным побуждением к творчеству. Сегодня, после столкновения с террором рынка, многие художники с изрядной долей ностальгии вспоминают почти невозможную свободу, которую они имели в условиях подполья. Вряд ли художнику возможно говорить с артдилером или хозяином галереи в том же предельно хамском тоне, который употреблялся применительно к Никите Хрущеву «ли просто капитану КГБ. Таким образом, тоталитарная система давала художнику абсолютную и нигде более не достижимую свободу творчества. Но объем этой свободы был настолько безграничен, что его попросту невозможно было использовать.

Ограничения накладывались только на открыто дионисийские формы артистической практики, то есть на телесность. Художественный андеграунд был обречен на чистое, метафизическое производство, постоянное производство средств производства. «Маленький человек» Ильи Кабакова — результат сговора с властью, которую в принципе устраивал запуганный и терроризированный аутист. Даже соцарт, открытый Виталием Комаром и Александром Меламидом, был своеобразной формой эскапизма, легко сводился к кухонному анекдоту, безобидной шутке. Соцартисты старательно избегали грубой и опасной телесности, нагромождая метафоры. В соцарте духовное преобладало над материальным в весьма специфической форме карнавального тела в духе Михаила Бахтина. Но и это тело, априорно коллективное и анонимное, отличалось тщательно замаскированной индивидуальностью и элиминированной ответственностью. Соцартисты и концептуалисты выставляют на поверхность некоего персонажа, от имени которого и производятся все манифестации. Комар и Меламид в ранних работах прикидываются невинным и простодушным художником-оформителем, который пишет в агитационном стиле портрет жены. Кабаков огласовывает страдания запуганного начальством и измученного бытом обитателя коммунальной квартиры. С одной стороны, эти персонажи связаны с экзистенциальной судьбой самого художника. С другой — мнящий себя свободной и рефлектирующей персоной, автор тщательно отстраняется от своего персонажа. Так ребенок сваливает перед лицом отца ответственность за разбитую чашку на некоего нехорошего мальчика. Наконец, «персонаж» московских концептуалистов подозрительно похож на маску, надеваемую мазохистом для обострения собственных ощущений. Но относительно сущности Насилия и Власти это искусство так же молчаливо, что и сами Насилие и Власть.

Только три художника были подвергнуты примерному наказанию за художественную деятельность

— Владимир Мироненко, Свен Гундлах и Константин Звездочетов, в начале восьмидесятых практиковавшие весьма брутальный и экзистенциальный тип производства искусства. Так, например, во время одной из акций Свен Гундлах был закопан в специальную землянку, где пытался вести дневник, пока почти не задохнулся от отсутствия воздуха. Все это время участники акции пытались найти скрытое место, где находилось убежище художника. Наказание оказалось просто курьезным

— призывом в армию власть как бы помогла художникам в их попытках избавиться от иссушающей и тотальной духовности и легитимировать соматику. При этом были все основания зачислить их по разряду пневматиков, ибо фиктивной причиной уклонения от армии были как раз психиатрические, душевные заболевания. Кстати, уклонение от армии можно рассматривать как апофеоз практики искажения, прятания тела. При этом у упомянутых художников почти полностью отсутствовала мифология жертвы и ожидания насилия, столь характерная для старшего поколения. Последние правители СССР представляли собой настоящие тела без органов, привязанные к громоздким системам поддержания жизни, и не имели достаточных потенций для освящения насилия. Это была последняя фаза, фаза ремиссии экстазов, некогда столь порочно привлекательных. Тела Брежнева, Андропова и Черненко, подобные президенту Шредеру, — тела сикофантов, разрушенные экстатическими состояниями. Тела Горбачева, Ельцина, Валенсы и прочих наследников последней империи отличаются чисто бытовой экстатикой или просто абстинентным тремором. Демократии отличаются от тираний патологическим отсутствием фактуры. Тираны жестоко конкурируют с художниками и чаще всего их побеждают. Претензии к искусству, появляющиеся у демократических властей, ясно свидетельствуют о нарастающем тоталитаризме. Речь сенатора Джоржа Дандеро под названием «Communists Maneuver to Control Art in the United States» открыла в США эпоху маккартизма. В онтологическом смысле у демократических властей не должно быть вообще никакого тела. Все функции социальной скульптуры отведены художнику — революционеру и шизофренику. Конечно, в буржуазном обществе у художника много полезных и важных целей — декорация стен в домах капиталистов и обывателей, оформление консумерических потоков. Более того, даже обуянный духом разрушения, перманентной революции и анархии художник адаптируется в «клинициста цивилизации». В современной России мешанина детеоризированных потоков раскодировала возможности социальной скульптуры, прямого общественного действия и открыла художникам возможности и границы самых агрессивных и радикальных телесных практик — параноидального эксгибиционизма Александра Бренера, зоофилического политиканства Олега Кулика. Хотя бурный героизм этих художников парадоксально похож на телесную активность на Западе шестидесятых, но все дело в том, что можно подражательно апроприировать стиль в живописи, но невозможно импортировать стиль жизни, порождаемый сходными конфигурациями экономического базиса. Но эта безнадежная, нелепая и запоздалая шизореволюция требует особого рассмотрения.

Поделиться

Статьи из других выпусков

Продолжить чтение