Выпуск: №19-20 1998

Рубрика: Исследования

Тюрьма как лаборатория

Тюрьма как лаборатория

Джованни-Баттиста Пиранези. Офорт из серии «Тюрьмы»

Николай Молок. Историк искусства, специалист в области истории европейского искусства и архитектуры XVIII века. Обозреватель отдела искусства журнала «Итоги». Живет в Москве.

Тюрьма — непременный атрибут власти и место, которое художники — метафорически — считают территорией творческой свободы, используя тем самым традиционную романтическую игру в свободу-несвободу. Романтики в свою очередь обратились к тому, что было осознано в предшествовавшую им эпоху. Речь идет об эпохе Просвещения. Парадоксальным образом тюрьма как институт физической несвободы была актуализирована именно тогда, когда на повестку дня встал вопрос о свободе духовной. Если одни отвергали саму идею лишения свободы и мечтали о таком социальном устройстве, при котором не будет ни тюрем, ни преступников, ни преступлений, то другие готовили тюремную реформу и с увлечением обсуждали гигиенические условия содержания заключенных. Инструментом тюремной реформы стала архитектура: архитектурная концепция тюремного здания должна была обеспечить функционирование тюрьмы как института власти. Для самих же архитекторов тюрьма была не только лабораторией власти, но и лабораторией архитектурных форм. В здании тюрьмы воплощалась их мечта о возвышенной архитектуре.

 

Авторитарная репрезентация

На руинах Бастилии, как известно, танцевали. На Марсовом поле устраивали революционные праздники, одним из ключевых эпизодов которых был ритуал взятия Бастилии. Многие дома в Париже были — символически — превращены в тюрьмы. Бастилия стала первой революционной эмблемой и одновременно модным мотивом. В 1789 году журнал «Magasin des modes» предложил парижским модницам носить туфли с застежками в виде крепостных стен павшей тюрьмы. Мода на тюрьмы характерна для всей эпохи Просвещения. Само слово «тюрьма» было любимым архитектурным сравнением, метафорой негативного эстетического суждения. Еще на открытии парижской церкви Св. Женевьевы (впоследствии ставшей Пантеоном) ее крипту назвали тюрьмой. Екатерина Великая, посетившая отстроенное Баженовым Царицыно, сказала: «Это не дворец, а тюрьма». Возможно, причиной тому была готическая архитектура Царицына — готика часто ассоциировалась с тюрьмой. Средневековый замок-тюрьма был популярным мотивом в «готических» романах ужасов (например, в романе Уильяма Бекфорда «Ватек» готическая башня калифа служила тюрьмой)[1].

В середине 1780-х годов архитектор К.-Н. Леду составил проект новых парижских таможен. Он предложил обнести Париж трехметровой стеной протяженностью 23 километра, а на дорогах поставить заставы. Современники сравнили этот проект с тюрьмой («заключил Париж в тюрьму»), а Виктор Гюго позже назвал его «архитектурой пыток».

Впрочем, в XVIII веке тюрьма имела и другие, «позитивные» коннотации, например в театральных постановках. Перенесение действия в тюрьму позволяло разыграть на сцене настоящую драму; по законам жанра узник становился драматическим героем. В театре тюремные сцены происходили в небольших замкнутых интерьерах — тюремных дворах (например, декорации Д. Маро, 1720). Мода на тюрьмы распространилась и в архитектурной среде[2]. Практически все архитекторы XVIII века делали проекты тюрем. В 1778 году тюрьма была избрана темой ежегодного конкурса на Римскую премию, проводимого парижской Академией архитектуры. Тюрьма стала и объектом архитектурной теории. Крупнейший французский архитектурный теоретик XVIII века Ж.-Ф. Блондель причислил тюрьму к разряду «architecture terrible» (что отсылает к «terrible sublime» Э. Берка). У входа в тюрьму он предлагал установить статуи узников, тем самым явно намекая на так называемый «персидский ордер», описанный Витрувием[3]. Архитектор Н. Лекамю де Мезьер писал в своей книге: «Вид тюрьмы должен производить впечатление грусти». А.-К. Катрмер де Кенси, автор одной из первых архитектурных энциклопедий, указывал, что тюрьма — «место закрытое и окруженное каменной стеной, здание, построенное основательно». Тюремный реформатор Ж.-П. Бриссо де Варвиль хотел украсить вход в тюрьму эмблемой в виде перекрещивающихся цепей, а стены тюрьмы окрасить в черный цвет.

Подобные взгляды были характерны не только для Франции, но и для Англии (устрашающую по своей архитектуре Ньюгейтскую тюрьму тот же Катрмер де Кенси назвал «одним из самых замечательных зданий в Лондоне») и даже для Венеции. Венецианский архитектурный теоретик Франческо Милициа писал, что тюрьмы должны выглядеть «печальными по причине своего назначения», что в них должны быть «сильнейшие тени» и «наводящие ужас надписи». Все множество тюремных проектов и теоретических высказываний предопределило сложение тюремной иконографии XVIII века: массивные приземистые стены с мощным рустом, темные интерьеры, «говорящие» орнаментальные мотивы й эмблемы на фасадах — цепи, аллегорические фигуры Правосудия, грозные надписи. Иногда тюрьма приобретала «готический» характер, иногда напоминала римские погребальные сооружения. Вид такого здания должен был подавлять своей монументальностью и выразительностью — зритель безошибочно угадывал, что перед ним место пыток и наказания. Тюрьма становилась монументальной и устрашающей метафорой эшафота, что, в категориях авторитарной репрезентации, наглядно демонстрировало репрессивный характер власти. Репрессивность, то есть дидактическое воздействие здания на зрителя, была главным архитектурным принципом эпохи Просвещения. Поскольку в здании тюрьмы репрессивность языка отвечала репрессивности самой функции, постольку и тюрьму можно считать архитектурной парадигмой Просвещения.

 

Пространство либертинажа

Самый загадочный тюремный проект XVIII века — серия офортов Дж.-Б. Пиранези «Тюрьмы». Существует множество интерпретаций «Тюрем»: театральные декорации, военные порты, воображаемые реконструкции Мамертинской тюрьмы и, соответственно, визуализация римского права, сны, наркотические галлюцинации, метафора романтического разума. Иногда в «Тюрьмах» видят отражение взглядов реакционера, мыслящего в категориях деспотической власти. В «Тюрьмах» непонятно все, начиная с самого названия: почему, собственно, «Тюрьмы», если в них отсутствуют даже многие признаки тюрьмы (только на некоторых листах изображены орудия пыток и лишь на одном — гигантские статуи узников)? Кажется, ответ на этот вопрос надо искать за пределами творчества самого Пиранези. «Тюрьмы» Пиранези очень похожи на здания, позже описанные в книгах маркиза де Сада. В монастыре Сент-Мари-де-Буа в «Жюстине» наличествуют те же признаки, что и в гравюрах Пиранези, — тьма, пространственная дезориентация (сложная система коридоров, в которых нельзя отыскать ни входа, ни выхода), лестницы, то поднимающиеся, то спускающиеся, круглые своды подземелья. Сам дом, в котором находилась Жюстина, был, подобно тюрьме, изолирован от внешнего мира — отгорожен пятью живыми изгородями, толстой стеной и широким рвом, окна были зарешечены железными прутьями. Попасть туда можно было только через подземный ход.

Запертое, герметичное пространство у де Сада Ролан Барт называет «тайной камерой»[4]. Сами обитательницы монастыря говорили о своем жилище как о «нашей тюрьме». Но если для них это была тюрьма, то для монахов — удобное место преступлений. Так в одном архитектурном пространстве соединились две противоположные функции — насилие и наказание. Это тождество места, строго говоря, нейтрализует различия между насилием и наказанием и актуализирует другую ценность «тайной камеры» — она стимулирует работу воображения. «Тайная камера» становится территорией экспериментов, лабораторией просвещенного либертена. Де Сад имел профессиональный интерес к архитектуре тюрем, больниц и сумасшедших домов. Путешествуя по Италии, он побывал в римских катакомбах и назвал их удобным местом для преступлений. Кроме того, он, как известно, имел богатый личный опыт заключенного. Возможно, поэтому де Сад придавал месту действия своих романов характер тюрьмы. Можно предположить, что и для Пиранези тюрьма была пространством либертинажа — территорией архитектурных экспериментов. Гравюры Пиранези хотя и восходят к театральным декорациям и архитектурным фантазиям (capricci) первой половины XVIII века, но представляют собой нечто совершенно другое. Впервые использовав технику монтажа, Пиранези создал такую архитектуру, которую уже невозможно построить, поскольку она игнорирует законы перспективы. За подобное насилие над правилами архитектурной репрезентации Пиранези был заключен романтиками (де Квинси, Нодье, Одоевский) в его же собственные «Тюрьмы», где переносил пытки, сравнимые с садическими.

 

«Храм надзора»

Человек эпохи Просвещения был наблюдателем и исследователем. Сама концепция «просвещения» подразумевала способность приобретать знания, проникая внутрь вещей. Поэтому социальная и нравственная реформа для многих просветителей предполагала в первую очередь реформу видения и превращалась в проблему визуализации знания. В этом смысле центральным местом эпохи Просвещения была больница — место лечения, изучения, обучения и в первую очередь визуального наблюдения. Тело больного было источником знания, а анатомия и хирургия (расчленение тела) — парадигмой метода исследования[5]. Знание в свою очередь становилось инструментом власти (отсюда термины М. Фуко «власть-знание» и «политическая анатомия»).

Социальным больным был и преступник — в этом суть тюремной реформы эпохи Просвещения, описанной Мишелем Фуко в его книге «Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы»[6]. Для просветителей — преступника надо не наказывать, а «лечить», перевоспитывать. Тюрьму (prison, maison de force) просветители чаще называли исправительным домом (penitentiary, maison de correction). В отличие от тюрьмы, которая первоначально была всего лишь местом ожидания казни, а позже местом заключения (то есть попросту формой наказания — эта функция тюрьмы впервые появилась еще в средневековых монастырях), исправительный дом стал местом реформирования преступников. Преступник — это «послушное» тело, которое поддается трансформациям и совершенствованию. Его нужно сделать полезным членом общества и гражданином. Ж.-П. Бриссо, например, предложил проект «исправительного дома», в котором хотел устроить мастерские по обработке камня, полировке мрамора, изготовлению красок и т. д. В центре тюремного двора он думал поставить часовню: службы проходили ежедневно, заключенные открывали окна и слушали прововеди и церковную музыку. В конце XVIII века наказание утратило функцию публичного спектакля. Гильотинирование, хотя и было сначала именно публичным зрелищем (позже гильотина переехала в тюремные дворы), уже не обладало той зрелищностью, которую предполагали средневековые казни-пытки. Наказание стало не физическим, а нравственным и социальным. На место публичного наказания тела преступника пришло перевоспитание его души — за закрытыми дверями тюрьмы. Впрочем, даже Бриссо заботился о публичности своего «исправительного дома», который два раза в год могли посещать любопытствующие зрители. Самый знаменитый проект тюремной реформы был опубликован в 1791 году в книге англичанина Джереми Бентама «Паноптикон, или Инспекционный дом» («Panopticon, or the Inspection-House»). Бентам считал, что сам принцип паноптикума, «всевидящего ока», отвечает требованиям цивилизованного общества, и первоначально хотел использовать его для самых разных зданий, в том числе и для таверны. Однако вскоре он применил его в проекте тюрьмы.

Отказавшись от репрессивных архитектурных форм, Бентам предложил соорудить полукруглое в плане четырехэтажное (во втором варианте — шестиэтажное) здание с отдельными камерами вокруг полукруглого двора. В центре двора располагается двух- или трехэтажная галерея для надзирателей с часовней наверху. Тюремщики всегда находятся в тени, а заключенные освещаются окнами в камерах — их силуэты, каждое их движение всегда видны надзирателям. При этом заключенные не знают, смотрят на них или нет. Они всегда должны быть готовы — их поведение контролируется страхом быть увиденными, что обеспечивает автоматическую и круглосуточную работу самого механизма надзора. Тюрьма становится экспериментальной «машиной наблюдения» (Фуко) и в этом смысле тем же самым, что больница. На место авторитарной репрезентации приходит «универсальная прозрачность» (Бентам), которая позволяет осуществлять наблюдение и через него функцию власти. Фуко определил такую власть как «дисциплинарную власть», которая заявляет себя не устрашением, а контролем. Бентам называл свой Паноптикон «идеей в архитектуре». Тюремная реформа здесь переведена на язык архитектурных форм. Другой чисто архитектурной концепцией тюрьмы является проект Идеального города Шо французского архитектора Клода-Никола Леду, опубликованный в его трактате «Архитектура, рассмотренная в отношении искусства, нравов и законодательства» (1804).

Проект города Шо возник у Леду на основе его проекта Королевских солеварен. Солеварни — полукруглый в плане ансамбль, в центре которого располагается Дом директора, а по окружности — мастерские и дома рабочих. Весь ансамбль окружен высокой оградой. Форма полукруга, по словам самого Леду, напоминает форму, которую описывает Солнце (намек на королевский патронаж солеварен). Другим источником для Леду был античный театр. Таким образом, в плане солеварен обнаруживается двойной смысл: власть и контроль директора, символизирующие королевскую власть, и идея равенства, рабочего сообщества. Контроль директора был довольно строг: опоздавших лишали однодневного заработка, а при повторном опоздании — выгоняли. Рабочими командовали специальные надсмотрщики.

Сам Леду, комментируя план солеварен, говорил, что его главным достоинством является иерархичность, а также то, что он облегчает визуальный контроль над рабочими. Тем самым солеварни из промышленного сооружения превращаются в тюрьму, подобие Паноптикона Бентама. Не случайно Дом директора, стоящий в центре двора, Леду назвал «храмом надзора». Символом надзора — и, в конечном счете, символом тюрьмы — можно считать глаз, гравюра с изображением которого также помещена в трактате Леду (хотя глаз и не связан прямо с солеварнями — в нем отражается интерьер театра в Безансоне, другой постройки Леду).

В проекте города Шо развиты многие темы, возникшие в проекте солеварен. Полукруглый план стал элиптическим, ансамбль зданий — целым индустриальным городом с орудииным заводом, домами-коммунами и культовыми сооружениями. О городе Шо Леду писал как о «коллекции всех видов зданий, используемых в устройстве общественного порядка». Тем самым архитектор провозглашал себя не просто архитектурным, но социальным реформатором. Все постройки в городе имеют дидактическую, морализаторскую функцию, в особенности здания, создающие пространство общения: Пасифер (храм мира, который играет роль дворца правосудия), Дом союза, Панаретеон (храм добродетели или школа морали), Храм памяти, Дом образования и Ойкема (храм сексуальных наставлений). Но в городе Шо нет ни больницы (вместо которой Леду проектировал общественные бани), ни тюрьмы. Потому что, как писал сам Леду, в «новорожденном городе будет меньше преступников» — здесь «каждый индивид известен» (читай: находится под наблюдением и контролем). Другими словами, целый город функционирует как гигантская тюрьма. Более того, контролю подлежат и окрестности города. Дома рабочих располагались в лесу Шо — на пересечении дорог, что позволяло контролировать все вокруг. Здесь вновь используется принцип паноптикума: «Все должно быть видно, ничего не должно останавливать глаз».

В проекте города Шо заметно характерное для эпохи Просвещения противоречие: мечта о городе будущего, в котором не будет преступников и поэтому не нужна и тюрьма, сочетается у Леду с жаждой тотального контроля, которая весь город превращает в тюрьму. Город Шо — это одновременно и идеальное место для маркиза де Сада и идеальный Паноптикон Бентама, где власть осуществляется путем надзора.

После революции Леду был посажен в тюрьму, где, по воспоминаниям сокамерников, бредил архитектурой. По всей вероятности, именно в тюрьме он писал свой трактат, в котором впервые появились гравюры с видами города Шо и описания зданий. Тюрьма стала для Леду в буквальном смысле архитектурной лабораторией.

Примечания

  1. ^ Аналогия готика — тюрьма перешла и в литературу XIX века: замок Дракулы — «настоящая тюрьма»; склеп в доме Эшеров в средние века служил тюрьмой. Даже маркиз де Кюстин, попав в Кремль и приняв его архитектуру за готическую, сравнил его с тюрьмой: «...взору вашему предстает не что иное, как скопище тюрем, пышно именуемых дворцами и соборами. Впрочем, русские зря стараются: как ни исхитряйся, а тюрьма все равно тюрьма» (Кюстин А. де, Россия в 1839 году. Под общей редакцией В. Мильчиной. М., 1996, т. 2, с. 75 — 76). О тюрьмах глазами писателей-романтиков см.: Brombert V. The Romantic Prison. The French Tradition (1975). Princeton, 1978.
  2. ^ Об архитектуре тюрем в XVIII веке см., в особенности: Rosenau Н. Social Purpose in Architecture. Paris and London Compared, 1760 — 1800. London, 1970, p. 77 — 96; Vidler A. The Design of Punishment. Concepts of the Prison before Revolution. // Vidler A. The Writing of the Wall. Architectural Theory in the Late Enlightenment. Princeton, 1987, p. 73 — 82; Middleton R. Sickness, Madness and Crime as the Grounds of Form. // AAfiles, 1992, no. 24, p. 16 — 30.
  3. ^ Витрувий рассказывает, как после победы над персами в битве при Платеях спартанцы воздвигли портик как трофей победы, в котором вместо колонн были поставлены статуи персидских пленников в их туземных нарядах.
  4. ^ Барт Р. Сад-I. // Маркиз де Сад и XX век. М., 1992, с. 183 — 185.
  5. ^ См. об этом: Stafford В. М. Body Criticism. Imaging the Unseen in Enlightenment Art and Medicine. Cambridge, Mass., London, 1991.
  6. ^ Foucault M. Surveiller et punir: Naissance de la prison. Paris, 1975 (англ. издание: Discipline and Punish. The Birth of the Prison. Harmondsworth, 1977). См. также: Hirst P. Foucault and Architecture. // AAfiles, 1993, no. 26, p. 52 — 60.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№64 2007

Переосмысляя зрелище. Заметки о «Птичьем концерте» Хенрика Хаканссона

№104 2018

Эффект Кабакова: «московский концептуализм» в истории современного искусства

Продолжить чтение