Выпуск: №1 1993

Рубрика: Книги

Беседы «Художника» и «Литератора»

Ilya Kabakov, Boris Groys
Die Kuns des Fliehens. Carl Hanser Verlag
Munchen. Wien. 1991

Книга «Искусство бегства» представляет собой записи диалогов Б.Гройса и И.Кабакова. В 1989 г. отдельные страницы этих диалогов экспонировались как центральная часть инсталляции И.Кабакова на выставке в ДААД (Берлин). Сама книга была издана в 1990 г. в Аахене, причем ее издание являлось одним из поощрений, предусмотренных престижной «Художественной премией Аахена», полученной Кабаковым.

Формально «Искусство бегства» построено по уже сложившейся парадигме «беседа философа с художником», в соответствии с которой философ задает какие-то вопросы на сакраментальную тему: «Что Вы хотели сказать своими-работами?», художник достаточно собранно и серьезно пытается ответить, и, наконец, философ, замыкая диалектическую триаду, подводит его ответы под некие общие философские посылки. Однако, несмотря на всю сервильность, почтительную и спокойную меланхоличность, проявляемую беседующими как по отношению друг к другу, так и к потенциальному читателю, агональная фигура диалога в «Искусстве бегства» предусмотренно не работает: беседа то странно зависает на месте, то вдруг какими-то призрачными скользящими движениями отклоняется в сторону. Присутствует лишь иллюзия обсуждения ряда универсальных для Кабакова сущностей, по ходу бесед эманирующих друг друга и, наконец, замыкающихся в сакральном девятичастном круге: «ужас», «голоса», «персонажи», «жэк», «Запад», «коммунальная квартира», «пустота», «мусор», «бегство». Вдобавок приятно успокаивает отсутствие даже следов какого-либо пафоса, истерии, безусловно, необходимых для реальной идеологической комбинаторики.

Пожалуй, мы имеем здесь дело, скорее, с беседой двух художников, нежели художника и философа. Речь же у них идет вовсе не об экзистенциальных посылках художественного творчества, а просто о новых экспозиционных возможностях. Для собеседников заявленные ими темы — «ужас», «пустота» и т.п. — оказываются не объектами дискурсии, а своего рода реди-мейдами, призванными собраться в некую иллюзорную трансинсталляцию — мерцающий фон всех реальных инсталляций Кабакова. Авторы, в общем-то, не обсуждают эти темы, а как бы художественно вертят их в руках, примеряют их друг к другу, выстраивают из них, как из разномастных детских кубиков, странные, жалостливо распадающиеся констелляции. Во многом это объясняется уникальностью общей стратегии Гройса, сумевшего сохранить, казалось бы, невозможный ныне имидж «русского философа», предусмотрительно отказавшись от «философии», причем несколько по-иному, чем от нее отказывается, «убегает», например, Деррида. У последнего предметом изображения оказывается чистое скольжение проваливающегося в себя текста, т.е. предмет изображения, попросту говоря, отсутствует, заслоняемый, если и не «темами», как в классической философии, то, по крайней мере, их трением друг о друга. Именно поэтому Деррида продолжает оставаться в некотором смысле «философом». У Гройса, напротив, предмет изображения (если говорить о собственно философских, а не культурологических текстах Гройса) присутствует, им оказываются, как ни странно, аффекты: хорошо известные, сугубо местные обертоны ностальгии, тоски и специфических уютных причитаний. Современная постмодернистская философия, при взгляде на нее в рамках местных упрощений, утверждает всего лишь что-то вроде «смысла жизни нет, но то, каким образом его нет, достаточно интересная сама по себе и способная порадовать нас штука». У Гройса, если читать его сквозь магический кристалл «отсюда», то же самое преподносится с некоей долей тоски и элегичности, причем, и это важно, совершенно очевидно, что эти доли были бы точно такими же, если бы он доказывал и что-то обратное. Поэтому на первый план выходят ни дискурс и доказывание, а поэзис и показывание, с их чисто художественными атрибутами рамирования, фона, глубины или намеренной поверхности. Фигура Гройса в нашем культурном регионе оказывается в какой-то степени противоположной фигуре Мамардашвили: если последний пытался привить западную дискурсивную традицию в местном «речевом» потоке, то Гройс, напротив, инъектирует местную «речевую», успокаивающую — даже не традицию, скорее, ауру — в аутопараноидальное тело современной философии, и все пространство ее, от Канта до Хайдеггера и Деррида, превращается в экспозицию спокойной, художественно организованной, безадресной ностальгии.

Кабаков замечает, что бег уводит его персонажей за пределы видимости (и за пределы художественности), и мы не знаем: продолжается ли он там дальше, за горизонтом. Но бег самих собеседников остается в пределах видимости, ибо это «художественное бегство», демонстрирующее само себя как «искусство» и совершаемое, справедливо добавляет Гройс, по единственно возможной для демонстрации стратегии: никуда не бежать, но показывать, что убегаешь — как в известном брежневском анекдоте, метко иллюстрирующем переход чистой проективности и в известном смысле чистой рациональности хрущевско-перестроечного плана («забираем рельсы сзади — кладем вперед») в чистую художественность застывшего брежневского сияния («все сидят на местах и слегка подпрыгивают, как будто едут»). Учитывая нынешнюю политическую реальность, кои жест, переводящий проект в «искусство» и «воплощение», может быть, конечно, только обращенным назад, неизбежно ностальгирующим. Да и само «бегство», если, демонстрируя его, оглянуться — а оглядываться необходимо, т.е. попросту надо бежать, глядя назад, — оказывается всего лишь «мусором», художественно организованным «мусором», почти поп-артом. Большое значение имеет здесь блестящая ясность речи, демонстрируемая обоими собеседниками, — предельная ясность, которая, кажется, вот-вот должна стать запредельной и «решающей», но этого почему-то не происходит. В альбоме Кабакова «Вокноглядящий Архипов» есть секвенция, в которой поле рисунка начинает заполняться какими-то ангельскими крыльями — сначала с краев, потом, лист за листом, все ближе к центру, наподобие гигантской воронки. Просматривая альбом, мы ждем, что крылья вот-вот заполнят все поле рисунка, отменяя его, после чего начнется что-то ужасно истинное и «иное». «Иное» действительно происходит — поле рисунка пустеет, а затем появляются «божественные» Шефнер, Коган и Лунина. В другом альбоме — «Вшкафусидящий Примаков» — аналогичная ситуация расширяющегося сознания сменяется парящими в пространстве, как бы эйдетическими надписями: СВЕЖАЯ МОРКОВЬ, МЕОН и т.п.

Схожие ожидания испытываем мы и при чтении диалогов: крылья речевой ангелизации все больше заполняют поле нашего внимания, кажется, сейчас литературность захлопнется, и мы услышим что-то «иное», как если бы кто-то из собеседников вдруг заорал: «Свежая морковь!». Однако этого не происходит: давление речевых крыл все нарастает, Но буквально за несколько страниц до конца оно вдруг опадает в каком-то уютном кошмаре, веер версификации беззвучно складывается, и мы оказываемся перед тем, с чего, собственно, все и начиналось: «бегство», вызванное «ужасом», и «ужас», вызывающий «бегство». Служебность текста по отношению к экспозиционности оказывается неустранимой, и нам дано лишь наблюдать перетекания этой служебности из себя в себя.

Наверное, самое характерное в книге «Искусство бегства» — это то, что она «была на инсталляции» и в этом смысле имеет историю вещи, подобно вещам из сказок Г.Х.Андерсена. С другой стороны, и в самих диалогах значительное место занимает обсуждение художественных проблем инсталлирования, как своего рода дискурсивная фигура, отсылающая куда-то вовне представляемого текста и одновременно указывающая на него Как на предмет. И здесь же мы сталкиваемся с проблемой буквальности, она же проблема искренности. Насколько буквально (искренне) описывает Кабаков свой внутренний мир? Насколько искренне (буквально) коррегируют его работы с предлагаемым в «Искусстве бегства» текстой? А может быть, наоборот: проблему буквальности и искренности можно решить лишь указанием на то, что искренность и буквальность прямо противоположны друг другу? То есть, когда художник искренен, он предельно абстрагирован, а когда прибегает ко всяческим уловкам и обманам деиндивидуации, предельно буквален; и художественная активность, как таковая, есть лишь сложная траектория в напряжении этих двух полюсов? В таком случае, на выставке в ДААД, где по стенам были развешаны страницы этих диалогов, а все остальное являлось как бы этнографическим иллюстративным материалом к ним, Кабаков своими буквализациями дезавуировал «Искусство бегства», однозначно указав на содержащиеся в нем постулаты и признания, как на ложь, ерунду, неподлинность, не в последнюю очередь инспирированные некоторой «мафиозностыо» беседы. Последняя, как и упоминаемые в ней инсталляции, сама становится «музейной экспозицией какого-то антропологически-этнографического музея, изучающего Кабакова». Замечательно, что такое низведение книги было проведено Кабаковым загодя, еще до выхода ее в свет. Оценка искренности Кабакова здесь, очевидно, не предполагается и, уж во всяком случае, малоинтересна. Гораздо интереснее перемещаться вслед за авторами между полюсами подлинности и неподлинности по предлагаемой партитуре от «ужаса» к «голосам», превращающимся в «персонажи», из «жэка» на «Запад» и далее обратно, в «коммунальную квартиру», из «пустоты» в затемняющий ее и порождаемый ею «мусор». Естественно, все эти превращения условны — переходами от темы к теме как бы намечается лестница эманаций, но при этом ничто друг из друга не эманирует, все кружится на месте, воспроизводя главный предмет метаиэоб-ражения: спокойную уютную ностальгию, когда «везде плохо», но и «везде хорошо». Как музыка, это напоминает минималистов — странные зависающие остановки, повороты по вектору сожаления, тихая жалость, порой немного торжества и самодовольства. В общем, это очень хорошая музыка. И по ходу этих перемещений, дабы не сбиться с пути, мы можем повторять вслед за Кабаковым многократно варьируемое заклинание, постмодернистский символ веры: «Все мои картины — абсолютное вранье, ложь. Но здесь «вранье» и «ложь» не понимаются как отклонение от какой-то истины, от подлинности». При этом забавно и поучительно с шизоидным расщеплением отклоняться иногда чуть в сторону от предлагаемой траектории вслед за чисто литературными образами типа «я был как дворовый мальчик, который умел хорошо кувыркаться, и его взяли в господский дом», додумывать и банализировать эти образы на путях всевозможных «ложных сюжетов». В таком случае, мы могли бы несколько изменить исходное утверждение о том, что «Искусство бегства» представляет собой не беседы философа и художника, а беседы двух художников, изменить в том плане, что «на самом деле» мы имеем здесь беседы художника (музыканта) и литератора, причем в роли «художника» выступает Гройс, а в роли «литератора» — Кабаков.

Наверное, «существо инсталляции заключается» не только в «переходе из двухмерности в трехмерность», о чем говорит Кабаков, но и в едва намечающемся пока переходе из скомпрометированной визуальности в литературность. Основа непосредственно данного становится в инсталляциях какой-то другой: не иллюзорность картины, не чистая объективность перформансов и реди-мейдов, не технологические эффекты кинематического искусства и оп-арта. Инсталляция имеет дело, скорее, с какими-то провалами в изобразительном, с тем, что лежит между «голосами» и «персонажами». В этом смысле, она действительно трехмерна, так как изображается не столько объектами, сколько пространством, пустотами между ними, путем, маршрутом, которые зрителю необходимо проделать физически. Или невозможностью этого маршрута. Об этом и говорит Кабаков: «Сама по себе инсталляция построена на определенной игре свободы и несвободы. Зритель прогуливается внутри инсталляции, он охвачем ею, а не свободен от нее полностью как в случае традиционной картины». Впрочем, мысль о том, что содержание появляется при охваченности, окруженности формы и нас рядом с нею пространством, представляется вполне хайдеггеровской. Но здесь, как замечает Гройс, сразу же возникает проблема идентичности инсталляции, да и вообще идентичности современного искусства. (Большое интервью с Кабаковым в журнале «Кунст-форум», посвященное как раз упоминавшейся выставке в ДААД, так и озаглавлено: «Искусство как иллюстрирование»). Действительно, до какой степени мы можем настаивать на том, что вот эта конкретная инсталляция, концептуальный объект и, в конце концов, просто «картинка в книге» являются иллюстрацией или «имеют отношение» к какому-то конкретному тексту, тем более, что последнему вообще отказывается во всякой аутентичности? Вдобавок, в случае инсталляций, весьма сомнительно, что какая-то инсталляция, экспонировавшаяся, скажем, в Базеле, а затем переехавшая в Нью-Йорк, является там той же самой инсталляцией, учитывая, что «охватывающее» ее пространство (интерьер, вид из окна выставочного зала, проход к нему и т.п.) оказывается совсем другим. Конечно, здесь можно было бы ответить, вспомнив о «симулякрах», т.е. указав на то, что инсталляция, объект или картинка также являются «текстом», причем одного ранга с иллюстрируемыми текстами, со всеми вытекающими отсюда последствиями. Тогда вступает в действие упомянутое напряжение между искренностью и буквальностью с запасами накопленной внутри креативной энергии. Но, кажется, оперируя словосочетанием «имеет отношение», мы можем позволить себе, не беря в расчет симуляцию, вступить в какие-то зыбкие, еще загадочные горизонты, требующие отдельного разговора...

Известно, что на склоне лет Дюшан имел обыкновение брать в публичной библиотеке книги, оставлять внутри них какие-то едва различимые пометки, вряд ли способные быть увиденными, если не знать о них заранее, после чего он сдавал книги обратно и никогда уже к ним не обращался. Не было ли это инсталлированием в чистом виде, «инсталляцией без инсталляции» подобно «стрельбе из лука без лука»? Инсталляция как жанр основана на связности, на наррации и, в конечном счете, на литературе, на литературном фоне, с которым она с нечистым сердцем «имеет отношения». «Искусство бегства» можно счесть смутным прообразом такого фона, «смутным» в той степени смутности, в какой Гройс является «художником», а Кабаков — «литератором».

Может быть, в будущем возникнут инсталляции, уже напрямую иллюстрирующие классическую беллетристику: «Винни Пуха», «Волшебную гору», «Собаку Баскервилей». И сухие цветы, окружавшие на выставке в ДААД надпись «Запад — это рай», из дементного художественного обрамления превратятся в бутафорское изображение зарослей, где крадется Чингачгук. Если так произойдет, подобных инсталляций окажется огромное количество. «Переход к инсталляции означает для искусства новую неподвижность и утрату художником и потребителем искусства индивидуальности в ее классической форме, — предупреждает Гройс, — так как она привязывает искусство к определенной бюрократической, институалиэированной системе финансирования, предоставления помещения и т.д.», как это имеет место с архитектурой и монументальным искусством. Так может быть, мы столкнемся с новой неподвижностью — неподвижностью иллюстраций, заполняющих музеи и площади. Инсталляция в интерпретации Кабакова почти всегда оказывается коммуналкой, коммунальным пространством — возможно, когда-нибудь реальные коммунальные пространства окажутся заставленными инсталляциями, а мировая литература превратится в коммунальную кухню изобразительных искусств. Инсталляции займут по отношению к литературе место сегодняшних комиксов и кинофильмов, и большинство людей будут знать содержание книг, в основном, из инсталляций: «Совсем книг не читает! Одни инсталляции смотрит!», «Приключения Буратино? Конечно, знаю — это инсталляция всего в пяти минутах ходьбы от моего дома!». Продолжая эту утопию, можно предвидеть, что все инсталляции, в конце концов, сольются и перемешаются, порождая какие-то квазивыставки загадочных литературных произведений. И будут спорить: а была ли когда-либо вообще написана такая-то книга или все это лишь игра скрещивающихся инсталляций, подобно тому, как Бодрийяр спровоцировал саркастический спор о том, была ли вообще война в Персидском заливе или это был всего лишь телемираж, созданный конкурирующими информационными компаниями. С другой стороны, очевидно, что любая совокупность предметов сможет быть названа инсталляцией, стоит внести в нее какую-то книгу или, в крайнем случае, повесить где-то в углу фрагментик текста. Многие тогда заявят, что это свидетельствует о смерти инсталляции как жанра, но им резонно возразят, что, как и положено порядочному жанру, она умерла еще в моментсвоего становления, как только осознала себя жанром, формой иллюстрирования, а все последующее — лишь некие угасающие загробные видения, транслитературные, запредельные фантомы. Потом отметят, что все это говорилось еще в самом начале «эпохи инсталлирования» — о «работах, полных фиктивных персонажей, их комментариев, комментариев к комментариям», о «бесконечных анфиладах комментариев или чужих голосов», которые демонстрируют, «что любой звучащий, живой голос является элементом бесконечной, мертвой, чисто визуальной... игры» и что «сам текст... это крик при перехождении из небытия в бытие».

После этого займутся, наконец, чем-то другим. Или чем-то другим уже не займутся никогда.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№70 2008

Йиржи Кованда: обыденное – невидимо

Продолжить чтение