Выпуск: №99 2016

Рубрика: Выставки

Пространственность времени

Пространственность времени

ентство Сингулярных Исследований. «АСИ на стройке», 2016. ЦТИ «Фабрика». Фото Ольга Данилкина

Александра Шестакова. Родилась в 1993 году. Художественный критик. Живет в Москве.

«АСИ на стройке».
Кураторы «Агентство Сингулярных Исследований».
Центр Творческих индустрий «Фабрика»,
Москва,
14.09.2016–21.11.2016

Когда в ЦТИ «Фабрика» направляешься к главному офису Агентства Сингулярных Исследований, то уже с лестницы слышен знакомый по летнему московскому благоустройству шум действующей стройки. Ассоциация со строительством усиливается, когда прямо на входе в выставочное пространство упираешься в железный забор, увешанный плакатами о возможных будущих проектах АСИ.

Изображения, использованные для плакатов, кажутся знакомыми. При внимательном рассмотрении по оставленным подписям можно узнать, например, что один из проектов был придуман бюро Zaha Hadid Architects, а одно из зданий — горка аквапарка, повторяющая дворец Майя, — даже было построено, оно называется Leap of Faith и расположено на Карибских островах.

В проекте «АСИ на стройке» происходит временное смещение: найденная документация проектов, созданных в недавнем прошлом, становится частью сконструированного называнием будущего.  Так проект архитектурного бюро Zaha Hadid Architects здания экспоцентра в Астане превращается в проект «РО АСИ “Верхняя Агарта”» — отделения Агентства Сингулярных Исследований, которое будет заниматься «общим и прикладным криптоанализом (в том числе ноосферным), семиологическим менеджментом, конспирологией второго порядка и постконспирологией» и прочими практиками, названия которых одновременно напоминают цитаты из корпоративных презентаций и фантастических фильмов.

В предыдущих проектах Анны Титовой и Станислава Шурипы в рамках АСИ миры конструировались схожим образом. Так, например, в «Парке Дистопия» знакомые изображения, вроде исторической фотографии стройки МГУ, меняли свое значение, превращаясь в части найденного сотрудницами АСИ архива парка «Дистопия», а в «Апокалиптологическом конгрессе» — первом проекте Анны Титовой и Станислава Шурипы в пространстве АСИ на «Фабрике» — становились документами конгресса исследователей конца света.  Смена значения объектов и образов происходит благодаря речевому акту называния[1].

Речевой акт, превращающий обыденные предметы в произведения искусства, активно осмыслили концептуалисты в 1960–1970-е годы. В «Заявлении об эстетической аннуляции» Роберта Морриса к паспарту из искусственной кожи прилагалась официальная бумага, сообщающая о том, что данный объект произведением искусства не является. Моррис показал интересное противоречие, наметившееся уже к 60-м: с одной стороны, правом назвать объект произведением искусства обладает художник, а с другой — точно такое же право есть и у художественной институции.

Концептуалисты первыми столкнули бюрократическое, воспроизводящее логику и процедуры капитализма, и художественное. В работе «Профайлы посетителей» Ханс Хааке довел до абсурда стремление крупной институции, будь то музей или торговый центр, собрать максимум информации о потребителях, чтобы создавать продукт, лучше всего отвечающий интересам аудитории. На открытии выставки в Milwaukee Art Centre посетителям раздавали анкету, похожую на стандартный музейный опросник, где, кроме привычных вопросов о половой принадлежности, возрасте и профессии, были вопросы вроде «Поддерживаете ли вы легализацию марихуаны?», «Как вы думаете, улучшились ли жизни большинства жителей Ирака после вторжения туда американцев?».  Воспроизводя логику институций и направляя их взгляд на них самих, Хааке показывал то, как «художественное производство становится методом идеологического контроля и культурной легитимации»[2].

some text

По выражению Бенджамина Бухло, концептуалистские практики, воспроизводя бюрократические модели или, как группа Art and Language, создавая коллективные субъекты, «осмысляли роль (или смерть) автора».  Чем больше дух корпоративности проникал в искусство, тем для большего количества художников воспроизводство корпоративного драйва становилось методом институциональной критики.  Например, в 1987 году французский художник Филип Тома создал агентство «Рэдимейды принадлежат всем©» («les ready-made appartiennent à tout le monde®»). Появление вместо имени автора названия институции было комментарием к стремительному развитию художественного рынка, рисковавшего превратить произведение искусства в объект потребления.

У АСИ воспроизводство бюрократических моделей начинается с названия: аббревиатура вызывает ассоциации с разнообразными «исследовательскими центрами», занимающимися в основном производством бумаг. Эффект усиливается еще и тем, что в ответ на запрос «АСИ» поисковик выдает некую государственную организацию «Агентство Стратегических Инициатив», уже сами описания которой напоминают бюрократические рэдимейды[3].

В рамках Агентства Сингулярных Исследований художники Анна Титова и Станислав Шурипа выступают как «сотрудники-фрилансеры»[4], а  АСИ становится коллективным корпоративным субъектом. В этом замещении воспроизводится и доводится до абсурда модель отношений художник — институция, при которой художественное производство и мышление замещаются работой анонимных штатных институциональных дизайнеров[5], или сам художник превращается в оформителя властных отношений[6]

В проектах Анны Титовой и Станислава Шурипы в рамках АСИ есть повторяющийся элемент — экскурсия. Управляя направлением взгляда зрителя, экскурсовод-лектор рассказывает о значении изображений для той реальности, которая конструируется в рамках АСИ. Через серийность экскурсии АСИ довели до абсурда модель деятельности культурной институции, слипающейся с работой развлекательного центра. При такой модели ни о каких смыслах речи быть не может, центральным становится действо само по себе, призванное вовлечь и развлечь как можно большее число посетителей.

Через речевой акт называния художники работают с эмоциональностью документального[7]: с тем, как документ, потеряв функции сохранения достоверной памяти, стал частью властных манипуляций.

В проекте «На стройке» изображения зданий кажутся знакомыми, где-то виденными, но с точностью припомнить, где именно, не получается, они напоминают, скорее, обобщенные образы архитектуры будущего вроде тех, которые могут присниться. Аналогично функционировали документальные образы в «Парке Дистопии» — при кажущейся узнаваемости невозможно было назвать точное событие, с которыми они были связаны. Без комментария экскурсовода или подписи, лишенные своих предыдущих контекстов, они казались зависшими в вакууме обрывками ситуаций.

Ливано-американский художник Валид Раад, выступая от имени воображаемого коллективного субъекта The Atlas Group, при создании каталога фото- и видеоматериалов, связанных с гражданской войной в Ливане 1970–1980-х годов, применял схожие с АСИ стратегии работы — конструировал иные миры с помощью документальных изображений. Согласно истории проекта Sweet Talk, «The Atlas Group наняла дюжины мужчин и женщин, чтобы те фотографировали улицы, витрины, здания и другие места политической, культурной или экономической важности, записывая время и место съемки фотографии»[8]. Одна из частей этого проекта называлась «Документы Хилвэ. Фотографический памятник Бейруту» (Hilwé commissions. A photographic monument to Beirut). Официальная версия такова — фотограф и танцовщица Ламиа Хилвэ в 1992 году сфотографировала здания, спустя 14 лет она отдала в архив не только эти фотографии, но еще и увеличенные, искаженные и раскрашенные изображения тех же домов. В переданном архиве отсутствует информация о времени и месте, а значит, узнать здание на фотографиях невозможно. Свен Спикер писал, что части и фрагменты работ The Atlas Group «перевернутые, вырезанные, похожие на сны (здесь: кошмары) происходят из связанных между собой ситуаций и событий, однако те процедуры, которые привели к их объединению (внутри работ The Atlas Group) остаются неизвестными»[9].

В других проектах The Atlas Group через множественные несоответствия и несовпадения обнажалось то, насколько документ подвержен не только условиям, в которых он создается, но и тому, кем он воспринимается и считывается. Говоря об истории войны в Ливане, The Atlas Group обращались не только к конкретным историческим событиям, но и к более общему вопросу зависимости знаний о прошлом от оптики настоящего.

Если в проектах The Atlas Group позиция зрителя во времени была определена — он смотрел из настоящего на события прошлого, то в «На стройке» из смутно знакомых обрывков прошлого конструируется возможное прекрасное будущее, тогда как настоящее шумно, некомфортно или вообще отсутствует. Утратившее линейные связи время указывает на нечто вне выставочной ситуации: на современность, состоящую из самонадеянных заявлений о будущем и всплывающих из небытия руин иных эпох.

Примечания

  1. ^ «Скажем как художники, а не как сотрудники Агентства: в этом и состоит сила искусства. Она не в технике создания образов, не в ремесле, а скорее, в том, что художник называет велосипедное колесо, приделанное к табуретке, произведением искусства, и оно им становится. Почти чудесным, на первый взгляд, образом. Эта энергия искусства в чистом виде нашла свое применение только в XX веке. До этого она действовала, скрываясь за материальным воплощением. С энергией переозначивания сталкивались и художники, и бюрократы, но их позиции в культурном пространстве Нового времени были настолько несовместимы, что мало кому приходило в голову глубинное сходство между ними. В наше время, наоборот, все это смешивается: сила искусства, бюрократическая и массмедийная магия». См. Шестакова А. Анна Титова и Станислав Шурипа: «Бюрократы создают реальность, просто называя вещи». http://aroundart.org/2015/12/09/titova-shuripa-interview/
  2. ^ Buchloh В. Conceptual Art 1962–1969: From the Aesthetic of Administration to the Critique of Institutions. October Vol. 55. 1990.
  3. ^ https://asi.ru/about_agency/
  4. ^ Шестакова А. Анна Титова и Станислав Шурипа: «Бюрократы создают реальность, просто называя вещи». http://aroundart.org/2015/12/09/titova-shuripa-interview/
  5. ^ Примером такой работы могут быть некоторые недавние проекты фонда «Виктория – искусство быть современным»: выставка Кирилла Глущенко «Глущенкоиздат» и выставка Михаила Толмачева «Пакт молчания».
  6. ^ Самым ярким примером подобных отношений искусства и власти можно назвать многочисленные паблик-арт проекты, появившиеся на московских улицах.  См. http://www.colta.ru/articles/art/5178
  7. ^ Шестакова А. Анна Титова и Станислав Шурипа: «Бюрократы создают реальность, просто называя вещи». http://aroundart.org/2015/12/09/titova-shuripa-interview/
  8. ^ Nakas K. and Schmitz В., eds., The Atlas Group (1989–2004): A Project by Walid Raad, Nationalgalerie im Hamburger Bahnhof—Museum für Gegenwart, Berlin.Cologne: Walther König, 2006.
  9. ^ Spieker S. The Big Archive. Art From Bureocracy.
Поделиться

Статьи из других выпусков

Продолжить чтение