Выпуск: №99 2016

Section: Эссе

Новые радиоки

Новые радиоки

Михаил Лылов, Наталья Краевская. «Говорящее ухо», объект для радио «Голос Дивногорья», 2015

Татьяна Данилевская. Родилась в 1983 году в Воронеже. Филолог, художник, резидент мастерских Воронежского Центра современного искусства. Участница персональных и коллективных выставок в Воронеже, Москве и Санкт-Петербурге. Живет в Воронеже.

Radio art is not a combination of radio and art.
Radio art is radio by artists.
Из манифеста радиоарта[1]

У меня такая версия —
Это радиодиверсия.

гр. «АукцЫон»

 

В манифестах «киноков», объединении режиссеров, существовавшем в начале 20-х годов прошлого века, Дзига Вертов ввел понятия киноглаз и радиоухо. Киноглаз — гибрид человеческого и аппаратного, особый подход к камере и связи с действительностью — «жизнь врасплох». Радиоухо также занимается фиксацией «жизни врасплох». Сначала сохраняется разделение их функций: «Ухо не подсматривает, глаз не подслушивает. Радиоухо — монтажное “слышу!”. Киноглаз — монтажное “вижу!”». На смену кинокам придут радиоки, а на смену радиоуху, вобрав в себя принципы «документальной кинописи», должен прийти радиоглаз — прообраз телевидения, который будет показывать чистую киноправду, устанавливать связь трудящихся по всему миру, то есть давать возможность «организованно видеть и слышать весь мир, видеть, слышать и понимать друг друга»[2].

 

Железный самоглас

Изобретенное в конце XIX века, радио стало полноправным СМИ уже в 20-е годы XX века. В СССР проводились международные и всесоюзные съезды, выставки радиолюбителей, появились печатные органы, пропагандирующие создание радиоприемников и антенн своими руками (журналы «Друг радио», «Радио всем» и другие). Радиолюбительские кружки набирали популярность.

Аппараты Александра Попова и Гульельмо Маркони преследовали военные и коммерческие цели соответственно: используются для связи между военными объектами (корабль — суша, корабль — корабль) и передачи информации населению.

Возможность преодолевать сотни километров за мгновения воодушевила не только военных чиновников и коммерсантов. Сетевой, объединяющий потенциал радиосвязи и эфемерность самого сигнала дали повод для футуристических фантазий.

Утопический пафос Велимира Хлебникова в статье 1921 года «Радио будущего» выразился в тотальности этого медиума, вещающего в исключительно справедливом мире, где нет военных угроз и примата силы над духом. Радио, по будетлянину, это, конечно, пророчество интернета — связывает всех и вся мгновенно, дает доступ к самой актуальной информации со всего мира, предугадывает чаты («беседа человека в Америке с человеком в Европе»), онлайн-игры (в шахматы). Рецепция происходит не только на уровне слуха, но и на уровне зрения и вкуса: транслируются концерты новой музыки, проецируются выставки картин, еда меняет свой вкус под воздействием лучей, наводящих «вкусовой сон». Тропом «теневые книги», на которых бегущей строкой появляются буквы, можно описать экран монитора современного электронного гаджета.

Один метафорический небесно-морской ряд статьи с характерным для Хлебникова птичьим акцентом впечатляет — «стан», «молнийные птицы», «стаи вестей», «главное дерево сознания», «духовное солнце страны», «научные волны». Врачи и учителя не преминут воспользоваться радио в своих профессиональных целях. Образовательная составляющая поднимется на вселенский уровень, конечной целью станет объединение сознания страны в единой воле и слияние человечества как звеньев «мировой души».

Если поэт Хлебников переносится в воображаемое будущее, то драматург Брехт пишет о современности. Эссе Бертольта Брехта о ра­дио «Радио — допотопное изобретение» и «Предложения для директора радиовещания» относятся к 1927 году. Брехт задавался вопросом о целях использования набирающего в Германии популярность радиовещания и пришел к выводу о том, что и у искусства, и у радио есть общая цель — педагогическая; причем он видит в обучении четкую задачу воспитания «молодежи в духе коллективизма». Драматург критикует односторонность радио как раздатчика, подобного современному супермаркету, ассортиментом товаров создающего своего потребителя.

В другой своей заметке Брехт поясняет, что радио должно представлять собой не информирующий, а коммуникативный инструмент, формировать слушателя, можно сказать, политически неравнодушного слушателя: не просто предоставлять эфир для отчетов чиновников и разъяснения аудитории обязанностей слуг народа, но стимулировать проведение дискуссий и дебатов в обществе, поощрять востребованность этих отчетов, то есть ни больше ни меньше формировать гражданское общество.

Сколь ни разными выглядят тексты двух авторов, идея объединения людей для социальных трансформаций близка обоим, только у Хлебникова она представлена реализованной в будущем, а Брехт дает практичные советы для действующих радиостанций, предостерегает от транжирства и мелкотемья в использовании радиоресурса.

С радио связан и советский архитектурный авангард — башня радиостанции имени Коминтерна (1920–1922) Владимира Шухова. В то же время Борис Арватов сокрушается о непрактичном использовании Эйфелевой башни: «…никому и ничему ненужная, и лишь случайно использованная не только для чаепития фланирующих иностранцев, но и для мировых радиосообщений».

some text
Кадр из фильма «Энтузиазм: симфония Донбасса», 1931

 

Без проводов — без законов

Первые радиолюбители были и первыми радиохулиганами. В США в 1907 году в журнале «Electrical World» вышла статья «Wireless and Lawless», где признавалось, что справиться с незаконным радиовещанием невозможно, необходимо принятие специальных законов. До этого более десяти лет радиолюбители беспрепятственно засоряли эфир, мешая ВМФ США. На некоторое время в США даже было запрещено иметь и радиопередатчики, и радиоприемники (1917–1919).

Расцвет радиопиратства пришелся на 1960-е годы, когда в нейтральных водах в районе Дании, Голландии, Великобритании велось пиратское вещание. Корабли с женскими именами «Каролина», «Вероника» долгие годы уплывали от законов, меняя свое местоположение, зарабатывая в эфире на рекламе. Есть предположения, что к финансированию «Каролины» был причастен Джон Леннон. Позже передатчики нелегальных радиостанций переместились на башни в крупных городах. Такие музыкальные стили, как грайм и дабстеп, родом из нелегального вещания.

Как и во всем мире, в СССР пиратские станции привлекали слушателей музыкальными новинками. К 1970-м годам «радиохулиганов» в стране насчитывались тысячи, даже несмотря на то, что, начиная с марта 1960 года, президиумы Верховных советов всех союзных республик приняли указы «Об ответственности за незаконное изготовление и использование радиопередающих устройств». Со своих «шарманок», сделанных своими руками передатчиков, советские «индивидуальные радиовещатели» выходили в эфир, рискуя попасть под статью о хулиганстве.

В 2016 году на День радио Россвязь одобрила (легализовала) индивидуальное радиовещание в учебных заведениях c целью повышения престижа инженерных специальностей[3].

 

Медиаактивизм: Free Radio, UNLIS

Особую роль пиратское радио сыграло в итальянском левом движении 1970-х годов, «свинцовых», как их называли из-за кровавых столкновений, идейных противников между собой и с карабинерами. По мнению Франко «Бифо» Берарди, автономиста, теоретика ме­диа, одного из организаторов «Радио ”Алиса”», задачей радио не была гомогенизация мнений, радио служило точкой пересечения опытов различных социальных групп. Название радиостанции отсылает к книге Льюиса Кэрролла и подчеркивает желание вещателей перевернуть, подорвать реальность. Часто эфир строился как живой репортаж с места задержания студентов во время волнений: телефон работал как микрофон, репортеры выезжали на объект, занятый студентами, или дозвонившийся в студию становился репортером, в перерывах звучала музыка. Для добывания информации Берарди пользовался приемами желтой прессы — представлялся полиции журналистом, сочувствующим задержанию драгдилеров (на самом деле — студентов — участников демонстраций), и полицейский проговаривался.

По способу восприятия, точнее, симультанности восприятия, Берарди располагает радио между письменным текстом, с одной стороны, и телевидением, музыкой и наркотиками, с другой. Текст предлагает линейную последовательность элементов информации, вторая группировка — постоянно переключает внимание с текста на картинку[4]. И в этом смысле телевизор, конечно, наркотик.

В 1980-е центром полулегального радиоактивизма становится Токио. Тетсуо Когава[5] нашел в национальном телекоммуникационном законодательстве лазейку: слабые передатчики типа радиоуправляемых игрушек, пультов, микрофонов разрешены. Изначально вещание ставило целью сделать внутренний ресурс для общения студентов Токийского университета. Затем, наладив цепь из передатчиков, расширив радиус вещания до нескольких кварталов, студенты организовали радио для местного сообщества. В результате мини-FM переживает бум по всему миру[6].

Тетсуо Когава является еще и теоретиком современного радиоарта. Он отвечает Маршаллу Маклюэну (относившему радио к «горячим» средствам коммуникации как вовлекающим и расширяющим только один рецептор до степени «высокого разрешения», то есть состояния детехнизации), что медиум не определяет сообщение (так как можно предположить беззвучное радио, телевидение без изображения и т. п.), а возвращает технологии античную связь технэ с ручным трудом. Необходимо собрать на местности всю радиоустановку — передатчик, антенну, мачту и т. п., адаптировать под конкретные полевые условия. Пример японского «Radio Home Run» показывает, как радио становится частью перформативного искусства — вместо больших расстояний и больших групп людей — вещание на близкие расстояния для микросообществ.

 

Возможен остров?

За последние годы появилось несколько проектов, использующих радио как медиум, не только номинативно. Однако не всегда остается ясным, как именно технически было организовано вещание (вещание на радиоволнах или аудиоинсталляция, воспроизведение готовой записи или прямой эфир).

На Ширяевской биеннале 2011 года звучало «Пиратское радио» от одного из авторов «Пиратского телевидения» (1989–1992) Сергея Шутова. В 2016 году в ДК ЗИЛ группа «Худкружок» транслировала с плеера прочитанные посетителями тексты о выдуманных персонажах, связанных с историей ДК. Технически это была, скорее, аудиоинсталляция, так как использование внутренней радиосети было затруднено и потому реализовано единожды.

В 2015 году автор этих строк совместно с Михаилом Лыловым организовали радио «Голос Дивногорья» (архив на YouTube[7]) в одноименном хуторе Воронежской области в рамках резиденции «Культурный ландшафт: от представления к содействию». Радиопроект представляет собой серию радиопередач с участием жителей хутора Дивногорье (80 км от Воронежа). Дивногорье — это еще и природный, архитектурно-археологический музей-заповедник, на территории которого есть могильники древних лошадей, скифские поселения, пещерные православные храмы и пр. Идея проекта: соединить различные сосуществующие на одной территории группы людей — жителей хутора, сотрудников музея-заповедника, художников резиденции — в аудиопространстве. Было сделано девять оригинальных выпусков, они выходили два раза в день, новый появлялся через день (то есть каждый выпуск можно было услышать четыре раза). Программа включала в себя шесть наименований:

1. «Говорит Дивногорье» — беседа с жителем хутора / художником / сотрудником музея;
2. «Топонимика» — словарь географических наименований микрорайонов хутора;
3. «Музыкальный ящик»;
4. «Звуки ху» — саундскейп (антропогенные и природные звуки хутора);
5. «Репродуктор» — художественные тексты, статьи, прочитанные участниками арт-резиденции / в оригинальном исполнении;
6. «Яблочко» — частушки на актуальные темы, созданные по шаблонам, фланирующим в фоновых знаниях, дружеские эпиграммы.

some text
Густав Клуцис. «Радио-оратор № 4», 1922. Бумага, тушь, чертежные инструменты

Трехнедельная работа радио позволила наметить точки пересечения неформальных жизненных практик хутора с художественными стратегиями современных художников и функционированием государственной институции. Дивногорье утопично и дистопично одновременно: медленный (в 2015 г.) интернет, препятствующий внешним инфопотокам, достопримечательности, втягивающие в режим досуга как туристов, так и художников резиденции, необычный для Средней полосы климат (безлесье, горячий степной воздух, меловые горизонты, чабрецовый дух) — это как будто замедляло интенсивность переживаемого. В то же время «исследовательский поворот» в подходе к целям резиденции открывал ходы в совершенно разные исторические и пространственные миры. Появлялись вещественные свидетели существовавшей на окраине хутора фотолаборатории, кружка националистов, семьи любителей автопутешествий, воспроизводились истории, уводящие на тысячелетия в прошлое, звучали рассказы времен Великой Отечественной; были и споры на актуальные философские темы — открывающий вид на поля подсолнухов создавал особую атмосферу.


Микронарративы о локальной истории, флоре и фауне можно было услышать во время хуторского dérive. Станции-остановки экскурсии были организованы по тематическому принципу: мы рассуждали о фиктивном и фактическом, человеческом и животном, навыках, используемых для социальных связей, возможностях педагогики в деревне, практиках сохранения в музее и в сельском хозяйстве, деревенских праздниках и повседневности.

 

Микрорадио микрофизика

Постмедиа прошли путь от критики идеологии к критике условий собственного производства. Широкое распространение тактических, то есть DIY медиа, предполагает, что средства производства почти подручные, производитель массовой информации фактически тот же, что и ее потребитель, а распространение не составляет труда. Такие медиа могут быть глобальными в том смысле, что их можно обнаружить (читай: организовать) повсюду. Однако глобальное покрытие и рассеянность производства, которые характерны, например, для интернет-проектов, могут выражаться и как крайняя локализованность, замкнутость на двух кварталах и субъективность медийных инициатив. Так, медиаоптимистическая идея несет в себе не только надежду на создание лучших, более технологичных, медиа, но и идею устранения ненужных посредников — создание трансиндивидуальных коллективов без опосредования государством, индивидуализация медиумов в целях полной самоактуализации индивида[8].
Альтернативность централизованным СМИ может быть репрезентирована не только как параллельность глобальным СМИ, но и как вовлеченность в локальное, связанная с выражением интересов какой-либо части общества — локальной, национальной и т. п.

В современном российском искусстве радиоарт не массовый медиум, как и другие звуковые практики (саундарт, саундскейп, spoken word и т. п.). В мировой практике это распространенный медиум: проводятся фестивали (первый прошел в Дублине в 1990 году), существуют резиденции и мастер-классы по радиоарту.

Зачем допотопное изобретение в век множественных ускорений?
В нашей стране сохранились воспоминания не столько о радиохулиганах, передающих новую музыку, сколько о производственной гимнастике, во время которой трудовые коллективы как единый организм «ходили на месте», «вдыхали» и «прогибались». Есть ли у радио освободительный потенциал сегодня? Как его можно использовать?

С одной стороны, медиатизация коммуникации привела к противоположности социальных взаимосвязей: говорят все — никто никого не слышит. Чувствительность к мнениям, способность к технически опосредованной эмпатии у цифрового человека совсем не те, что были век назад. С другой стороны, радио относят к тактическим медиа, тем, которые способны выстроить сеть иного общения, иных взаимодействий, перестроить режим тактильности. В этом смысле у радио в наши дни есть ряд преимуществ перед другими апроприированными у СМИ медиумами:

• это эко- и низкотехнологичный медиум, требующий минимальных финансовых затрат;
• уникальность, заложенная в обязательной сайтспецифичности радиопрограмм;
• альтернативность централизованным СМИ;
• «узковещание» — аудитория слушающих и штат создающих (создание и потребление) не просто пересекаются, но практически совпадают;
• живое слово, звучащее в радио микросообществ, — это сингуляризованное сообщение, высказывание от себя, не опосредованное институциональными или иными фильтрами;
• слушание имеет прямое отношение к политической практике, аудиальной демократии;
• мини- и микроуровень — уровень сопротивления Сети посредством сетей, осознающих свою власть во множественности.
«Давайте вещать друг другу!», как говорили в эфире «Радио ”Алиса”».

Примечания

  1. ^ http://www.kunstradio.at/TEXTS/manifesto.html
  2. ^ Вертов Д. Статьи, дневники, замыслы / Дзига Вертов; Редактор-составитель, автор вступительной статьи и примечаний С. Дробашенко. М.: Искусство, 1966. С. 45–49, 84–86.
  3. ^ http://www.cqf.su/documents/radioday-present.pdf
  4. ^ http://www.zgpress.com/?p=36
  5. ^ http://anarchy.translocal.jp/radioart/
  6. ^ Киреев О. Поваренная книга медиаактивиста. Екатеринбург: Ультра. Культура, 2006. С. 296.
  7. ^ Radio Voice of Divnogorie https://www.youtube.com/channel/UCnwL-IcmH1j9vd4tPIzMCUg 
  8. ^ https://www.youtube.com/watch?v=-B9K28r2zNQ
Поделиться

Статьи из других выпусков

№70 2008

Идеологический концептуализм. Концептуальное искусство испано-американского мира

Продолжить чтение