Выпуск: №99 2016

Section: Персоналии

Ландшафты капитала

Ландшафты капитала

Материал иллюстрирован кадрами из фильма Аллана Секулы и Ноэль Берча. «Забытое пространство», 2010

Альберто Тоскано. Родился в 1977 году. Философ. Автор книг «Театр производства» (2009), «Фанатизм» (2010), «Картографии абсолюта» (в соавторстве с Джеффом Кинклом, 2015). Живет в Лондоне.

Сегодня все больше крепнет убеждение, что мы живем в Антропоцене, эпохе, в которую человечество утвердилось в сомнительном статусе «геологического агента». В этом контексте дискуссии относительно его периодизации — начался ли Антропоцен с момента, когда люди научились добывать огонь, или с переходом от ручного труда к машинному? — некоторые ученые, представители геонаук, пытаются пресечь, датируя начало геологической зрелости человечества с приводящей в замешательство точностью: 16 июля 1945, день, когда было проведено первое ядерное испытание. Сложно нагляднее проиллюстрировать (бессознательно) политический характер периодизации как акта репрезентации и тотализации. Конец природы (независимой от человеческой деятельности) совпадает здесь с концом истории (неспособностью артикулировать эту деятельность в качестве общего освободительного проекта), а постмодерн получает что-то вроде официальной геологической санкции, по тем же причинам теряя свои собственные временные контуры. Делая природу, мы сталкиваемся с собственной неспособностью творить историю, поскольку природные процессы, неразрывно связанные с нашей исторической деятельностью, грозят создать и уничтожить настоящее и будущее без нашего участия. Таков фон, на котором разворачиваются сегодняшние попытки представить в медиуме пейзажной фотографии мир, полностью преображенный накоплением капитала, — не столько Антропоцен, сколько Капиталоцен, пользуясь понятием, предложенным Джейсоном В. Муром.

some text

Подтверждением этому может служить фотографическая выставка со знаковым названием «Новая топография: фотографии измененного человеком ландшафта», состоявшаяся в 1975 году в Рочестере в международном музее фотографии. Объединившая серии фотографий Льюиса Бальца, Роберта Адамса, Джо Дила и других, она дала новый импульс развитию фотографии, в частности, в плане подхода к визуализации следов человека на земной поверхности через фиксацию строительных форм, логистических инфраструктур, энергетических комплексов и промышленного мусора, иными словами — изображение урбанизированного ландшафта, как среды обитания нашего биологического вида. Примером тому могут служить творчество канадского фотографа Эдварда Буртынски, а также Томаса Струта и Митчелла Эпштейна. О «Новой топографии» и ее последствиях уже написано много и подробно.

Но мне хочется задать обезоруживающе простой вопрос: почему фотографии рукотворных пейзажей так часто безлюдны?  Этот вопрос полемически ставил Аллан Секула, когда с воинственным скепсисом обрушивался на эстетику, которую называл «школой фотографии нейтронной бомбы» («люди убиты, а недвижимость целехонька», – язвительно замечал он). В постскриптуме к своему фото-эссе «Школа — это фабрика» Секула подробно останавливается на фотографиях Льюиса Бальца, снятых в таких же «ландшафтах» «промзоны». Секула использовал эти фото как повод к размышлению о корпоратизации умов и тел, как иллюстрацию «двусмысленности» образов, зависших между документальностью и абстракцией. Исчезновение ориентиров, часто приписываемое поздне-модернистской или постмодернистской эстетике, здесь подвергается критике за сочетание приглаженного изображения позднекапиталистического логистического постурбанизма с навязчивой имитацией модернистской абстракции. Так словно референция из общественного пространства плавно переходит на саму эстетику, поскольку фотография здесь выражает некую ностальгию по живописности, тяготение к живописной абстракции. Секула убедительно критикует эту деполитизирующую модернистскую навязчивость в большинстве своих работ по истории фотографии, однако порой допускает благосклонные оговорки, например, когда наделяет безотносительность Бальца способностью отразить «неопределенность и потерю референтности, уже присутствующую в преобразованной человеком окружающей среде». Эта застроенная окружающая среда, логистический ландшафт коммерческой  недвижимости, эти недра (одновременно сокровенные и вездесущие) капиталистического воспроизводства — в которой, как заметил Уолтер Хоппс, вы никогда не знаете, что производится: колготки или смерть для миллионов, или, можем добавить, вообще все, что угодно — неопределенна сама по себе, потому что это реально абстрактное пространство растянуто до невиданных масштабов настоятельной необходимостью накопления и стандартизированного укрупнения, которые лишают его выраженной сингулярности. Диалектическое прочтение критики капиталистической и (поздней) модернистской абстракции, поводом для которой послужила для Секулы новая топография Бальца, в свою очередь, может быть объектом для дальнейшей полемики, по мере того, как мы начинаем понимать, что в значительной степени «ложность» изображения Бальца — это «ложность самих вещей». Все это, включая отсылки к Антропоцену с его точкой отсчета в ядерном веке, присутствует в текстах самого Бальца. В рецензии на фотографическое эссе «Новый запад» своего соратника по «Новой топографии» Роберта Адамса, Бальц отмечает, что плотная, беспорядочная типовая жилая застройка, ставшая темой большинства работ Адамса, — это уже не те строения, которые мы могли бы переживать и воспринимать как истинный дом или кров, скорее, они напоминают «испытательные постройки, поставленные у эпицентра взрыва».

Из работ фотографов «Новой топографии» и множества их современных эпигонов — независимо от мотивов самих художников и кураторов — можно составить внятный ответ на вопрос о том, как изображать капитализм. Именно в этом свете слова Секулы о «неопределенности» — то ли документальность, то ли абстракция — которой проникнуты работы Бальца, обретают свое полноценное значение. Тем не менее, этот мир, в котором человек (эта внушительная, хотя и ненадежная абстракция замещает здесь скопление мотивов прибыли, правовых аппаратов, поселенческо-колониальных порядков и т. д.) сменил сошедших со сцены людей, является изображением капитала, который преграждает дорогу всякому подобию эстетики когнитивной картографии. К ней Джеймисон призывал в 1980-е, видя здесь выход — одновременно политический, художественный и идеологический — из критического положения, в котором пространственное представление о месте субъекта внутри тотальности капитала стало невозможным.

Хотя интерес к изображению капитала не выражен в очевидно эстетических терминах, недавний комментарий Джеймисона к первому тому «Капитала» содержит то, что, пожалуй, можно считать его самым проработанным теоретическим ответом на проблему когнитивной картографии, определяемой как продукт темпорализирующей и опространстливающей логики капитала. Он также несет в себе возможное решение загадки, поставленной постоянством депопуляции как собирательного образа, который открыто тематизирует изменяемый человеком мир, наш Антропоцен без человека. В созвучном диалектическом извиве это освещение инфраструктур капитала и их отображения описаны в главе, посвященной времени Капитала (и капитала). Сначала Джеймисон расставляет декорации для этого расследования, привлекая наше внимание к ключевой роли, которую живая рабочая сила играет в возрождении мертвого труда, осевшего или застывшего в основном капитале, к ее раздвоенности между возрождением-производством и исчезновением-деструкцией. Ее он считает неотъемлемой чертой самого капитала (и, a fortiori, его изображений и изобразимости).

some text

Количественно оцениваемое прошлое олицетворяет прошлый труд именно потому, что стирает самые его следы. Вместе с тем это стремление к угасанию является последствием избыточности нашей практики и наших представлений о мертвом труде, иначе — пространственном воплощении капитала, который переживается как отсутствие труда, отсутствие «нас». В толковании Джеймисоном первого тома «Капитала» эта динамика вращается вокруг марксова глагола auslöschen — погаснуть[1] — определяемого как стержень капиталистической временности и разоблачающего «настоящее производства» как неугомонную негативность, которая «немедленно конвертирует [ее] объектный результат в сырье для некого другого производства» в том, что представляется «апокалиптическим процессом». Эта диалектика уничтожения прямо связана с вопросом о том,  можно ли изобразить капитал как движение, коль скоро капиталистический процесс, согласно общеизвестной формулировке Маркса, кажется исчезающим в своем продукте. Матрица периодизирующих  или фигуральных изысканий в поисках задачи когнитивной картографии, а также многообразных эстетических ответов на нее, таким образом, укореняется в простом, хотя и судьбоносном наблюдении Маркса (которое породит разнообразные изобразительные поиски, от Эйзенштейна до Клюге, и послужит прообразом знаменитой ремарки Брехта о фотографическом реализме): «Как по вкусу пшеницы невозможно узнать, кто ее возделывал, так же по этому процессу труда не видно, при каких условиях он происходит: под жестокой ли плетью надсмотрщика за рабами или под озабоченным глазом капиталиста»[2].

Вступление в сами «сокровенные недра»[3], в противовес широко распространенному реалистическому инстинкту, не снимет проклятье этого яростно-бесконечного настоящего, поскольку когда продукты прошлого труда вступают в новый процесс производства (как средства производства или переработанное сырье), тот факт, что это и правда продукты прошлого труда, согласно яркой, грубоватой метафоре Маркса, «так же безразлично для самого этого процесса, как для акта питания безразлично то обстоятельство, что хлеб — продукт прошлого труда фермера, мельника, пекаря»[4]. Живой труд берет эти продукты, эти «вещи» и «воскрешает их из мертвых», по словам Маркса, не как прошлые ценности, а как нынешние потребительные стоимости внутри трудового процесса, сверхдетерминированного пустым, гомогенизированным временем меновой стоимости. Как отмечает Джеймисон, устарелость, то есть, другими словами, вещность этих продуктов, раскрывается только тогда, когда они ломаются. В противном случае труд воскрешения, труд как воскрешение (сам уничтожаемый в продукте, уничтожаемый в воскрешении и через него), существует в «высшей степени настоящем времени». Это время труда как «пожирающее пламя», как (производственное) потребление, в том, что касается постоянного капитала, застывшего в машинах и сырье, парадоксальным образом должно (в двустороннем процессе и времени) сохранять и передавать стоимость, которая — как задним числом будет показано — «дремлет» в них, «воскресшая к жизни». Поскольку органическое строение капитала все больше перераспределяется к постоянному, а не к переменному капиталу, к машинам, довлеющим над телами, диалектическое противоречие пожирающего огня труда не снимается, но в каком-то смысле оно превозмогается «огромным количеством задействуемого сегодня прошлого труда».

Поскольку отдельный трудящийся становится лишь приложением, надсмотрщиком (если не совсем лишним), мертвый труд выходит на основную сцену, или, скорее, сам становится сценой, искусственным ландшафтом, в котором мужчины и женщины все чаще выступают в роли дополнений, статистов или излишков. В ключевом, захватывающем пассаже Джеймисон убедительно и более точно (если не исчерпывающе) раскрывает, как мне представляется, самую суть обновленной концепции когнитивной картографии, напрямую увязывая пространственную динамику постоянного капитала с коллапсом времени, переживаемым индивидуально и исторически, таким образом нейтрализуя широко распространенный соблазн считать когнитивную картографию в первую очередь пространственной проблемой.

«В то же время мертвый труд, воплощенный в машинах, внезапно дорастает до нечеловеческих пропорций (теперь вполне уместно сравнить его с монстром или с циклопической машиной). Как будто резерв, или как назвал бы его Хайдеггер, “постав” (Gestell) прошлого или мертвого труда был существенно увеличен и снабжен расширяющимися хранилищами для того множества мертвых часов, которые простой, смертный рабочий-станочник все же должен вызвать к жизни, по образу и подобию производства прошлого. Для описанного выше производственного процесса величины прошлого стали невидимыми, однако они окружают работника в ранее немыслимых масштабах»[5].

Я хотел бы остановиться на этих «величинах прошлого», так точно воплощающих схлопывание времени в пространство, присущее этой динамике. С этой точки зрения можно считать, что рукотворные ландшафты современной фотографии привлекают наше внимание к этим величинам, но не в качестве прошлого. В этом смысле они, скорее, сопутствуют, чем проявляют или размечают его, обширному пространственно-временному отчуждению, которое Джеймисон осмысляет в ключе сартровского антипраксиса: измененные человеком, отчужденные ландшафты, из которых, как кажется, вычищены, абстрагированы, исторгнуты все виды праксиса. Исчезновение прошлого — объективный феномен, но также и форма его массированного, хотя и бессознательного, присутствия. Рукотворные ландшафты — и, в противоположность им, воспевающая руины фотография («руинное порно»), так пленяющая воображение сегодня — таким образом, разоблачаются, как взломанный шифр, кодирующий гипертрофию прошлого материального и мнимое исчезновение прошлого исторического.

И, наконец, я хочу вернуться к работе Аллана Секулы «Урок географии: канадские заметки», которая, по-моему, представляет собой примечательно тонкое и проникновенное погружение в вопрос о том, как изобразить отношения между приростом мертвого труда и вытеснением из зрительного и экономического полей живого труда и тел рабочих. «Урок географии» (продолжающий более раннюю работу «Набросок к уроку географии», — исследование географических проекций американской Холодной войны на границы Западной Германии, которое предвосхищало метод и практику «Рыбной истории») посвящен сопряжению симптоматичной практики абстракции в архитектурном облике Банка Канады в Оттаве с историями добычи, отчуждения и эксплуатации (но и борьбы коммунистического профсоюза) на никелевых шахтах в Садбери, Онтарио. Эпиграфом к книге стала цитата из Оливера Венделла Холмса о стереографе и возможности создания целой «системы обменов» и эквивалентностей на основе образов, которые могли бы стать множеством заметок, почерпнутым из «великого фонда природы».

Эта центральная цитата в рассуждениях Секулы о трафике в фотографиях явно сопровождала его в раздумьях о вопросе товарной абстракции как темы и содержания, внутренней детерминанты и внешнего объекта фотографической практики. Но гораздо важнее, что Секула обосновывает свое социально-географическое исследование канадского капитализма в диалектике  абстрактного и конкретного, которая определяет деньги, и в том, как эта диалектика аллегоризирована, мистифицирована и cокрыта физическим пространством капитала, зданием Банка Канады, попытка которого разрешить противоречия канадской политэкономии в «воображаемой географии» — признать и отречься от поселенческого колониализма, внушить ощущение прочности, одновременно передразнивая финансовую волатильность стоимости, скрыть ее подчиненность США — точка отсчета фоторяда Секулы и его краткого эссе, едких и острых примеров практической критики идеологии. Вопросы, которыми движимо исследование Секулы, редко поднимаются в современном искусстве и фотографии, порождающих все больше образов финансов и капитала. Чаще они довольствуются подражанием меновой абстракции, в которой, цитируя сочинение Джона Робертса «Фотография и ее преступления», дающее понимание о реальной абстракции и фотографическом пейзаже, «повторение в фотографии — это метоним абстракции в товарной форме», где «социальная и реальная абстракции стали территорией насилия, на которой различные [современные] фотографические практики определяют свои пространственные ‘’фиксажи’’ и ‘’размытия’’». Секула спрашивает, подстрекаемый якобы минимальной инаковостью северного соседа — ироничным «экзотизмом» канадской валюты:

«Если деньги — это специфическая, одновременно абстрактная и конкретная вещь, то что особенно специфического в канадских деньгах? Какие тайны скрываются в этих невинных и оптимистичных оттисках, изображающих производительную, индустриализованную природу?  Как эти образы повторяются в официальной архитектуре канадских денежных отношений и внутри производительного (и не особенно производительного) пейзажа как такового?»[6].

Интересно отметить, что изначально Секула, по его собственному признанию, намеревался использовать здание Артура Эриксона (эту «какашку в витрине», как он его называет) для «фильма о деньгах, об обороте товаров и, в то же время, фильма об архитектуре, об идеологической службе, которую выполняет архитектура». Таким образом проблема пейзажа опосредована функцией строительной конструкции, которая пытается одновременно материализовать и одухотворять силу денег (в свою очередь изображающих пейзаж на банкнотах), так, что когда фоторяд переходит на повседневность Садбери — где расположены никелевые шахты — перед нами не просто «сокровенные недра» для переосмысления финансовых операций канадского государства, а, скорее, веское напоминание обо всем, что материально, исторически и физически сопротивляется сентиментальным и инструментальным абстракциям, которые задействует «архитектура денег». Телесная метафора груба и сокрушительна:

some text

«Ничто лучше не поставит под сомнение столичные амбиции канадской буржуазии, чем взгляд на Банк Канады с его ”собственных” задворок, из Садбери — места, которое втайне многие уважаемые и даже трепетно относящиеся к экологии североамериканцы считают жопой Канады? Понимая всю сомнительность физиологических метафор, я предлагаю приблизительную анатомию канадского политического строения: мозг в Оттаве обеспокоен своей жопой, забывает о своей жопе, размышляет о том, как бы погреть и откормить свою жопу в тропиках. Может быть, это американский мозг. А у жопы, возможно, — собственное сознание»[7].

Этой антогонистической политической анатомией, бременем абстракции и пользования недрами подточены как монументальные претензии Банка, так и жизни людей и территории в Садбери, где годы дефолиации из-за обжига никеля заставили местного жителя сказать Секуле: «Садбери — это не ландшафт», и где борьба шахтеров-коммунистов была подавлена во время Холодной войны — а это означает, что окраина не может в каком-либо беспроблемном смысле фигурировать как видимый, осязаемый источник стоимости.

«Ландшафт капитала» в этом уроке географии является чем угодно, только не подражанием настоящей абстракции, которое Секула критиковал у Бальца, и не тем схлопыванием криминологического и косметического (если сослаться на то, что Секула представил как два направления документальности в позднекапиталистических условиях), характеризую щих сегодня образы основного капитала, логистики и добычи. Напротив, это уникально-, даже идиосинкратически-диалектическая реальность, всегда населенная, пусть и ненадежно, людьми: подсобные рабочие, спускающиеся по стремянке в операционном зале Банка, кассиры, проходящие через контрольно-пропускной пункт, шахтерские семьи в торговых центрах, шахтеры местного профсоюза, демонстрирующие изображения старых аварий или разглядывающие фото золотой поры шахтерской борьбы. Сами ландшафты — а среди них есть очень яркие, которые, вырви их из фоторяда, обретут совершенно другой смысл — как бы удваиваются романтическими полотнами канадской живописи, украшающими стены в помещении местного профсоюза и в офисах добывающей компании. Все это пронизывает глумливый юмор, как еще один инструмент диалектического арсенала. Яркий пример — фото строителя в Оттаве рядом с граффити: «Нужно: больше банков/Больше показов Флинтстоунов».

Как исчерпывающе продемонстрировано в «Музее докеров», Секуле удавалось отобразить и «целостно охватить» абстрактную власть, которая господствует над нашей овеществленной жизнью как никакая другая, его критика абстракций капитала не вторила им и не утешала нас либерально-гуманистическими проповедями о «хороших жертвах» абстракции. Императив тотализации критического марксизма всегда характеризовала тесная связь с насмешкой. Секула обращается к лучшим произведениям Брехта, как к кладези плебейского юмора, а также уделяет достаточное внимание объектам и потребительной стоимости, вырванной из абстракций обмена, которым немецкий поэт воздал должное в «Реквизите Елены Вайгель». Это стихотворение само по себе –— комментарий к «Музею докеров» и тому, что я бы назвал у Секулы мастерством коммунистического накопления.

 

Отбирает она вещи, сопутствующие на сцене
Ее персонажам. Оловянную ложку,
Которую носит мамаша Кураж в петлице
Ватной куртки, партийный билет
Приветливой Власовой или рыбачью сеть
Другой, испанской матери, или чашу из бронзы
Антигоны, сбирающей прах. Как отличны одна от другой:
Ветхая сумка работницы
Для листовок сына — и денежная сума
Вспыльчивой маркитантки. Каждый предмет,
Которым торгует она, тщательно выбран
[…]
И отобрано это
В соответствии с возрастом, целью и красотой
Глазами знающей
И руками пекущей хлеба, плетущей сети,
Варящей суп женщины,
Знающей мир[8].

 

Перевод с английского МАРИИ МАЦКОВСКОЙ

Примечания

  1. ^ Маркс К. Капитал: критика политической экономии. Том первый. Перевод Ивана Скворцова-Степанова. М.: Государственное издательство политической литературы, 1952. С. 44. [прим. ред.]
  2. ^ Маркс К. Капитал. Т. 1. С. 191. [прим. ред.]
  3. ^ Маркс К. Капитал. Т. 1. C. 182. [прим. ред.]
  4. ^ Маркс К. Капитал. Т. 1. C. 190. [прим. ред.]
  5. ^ Jameson F. Representing Capital: A Reading of Volume One. Brooklyn: Verso, 2011. Ch. 4. P. 93–108. Quote on P. 102. [прим. ред.]
  6. ^ Sekula A. «Geography Lesson: Canadian Notes» // Assemblage 6 (June 1988). P. 24–47. Quote on P. 44. [прим. ред.]
  7. ^ ibid. [прим. ред.]
  8. ^ Брехт Б. «Реквизит Елены Вайгель» в переводе Ефима Эткинда // Театр. Пьесы, статьи, высказывания. В пяти томах. Т. 5, кн. 2. М.: Искусство, 1965. C. 453–454. [прим. ред.]
Поделиться

Статьи из других выпусков

Продолжить чтение