Выпуск: №53 2003

Богдан Мамонов

25.04.03 – 10.05.03.
Полина Кулик. «Детские вещи»
Галерея ESCAPE, Москва

some text

Специфика творчества современного художника заключается в том, что его художественный опыт трудно отделить от опыта повседневности, а значит, и от биографии. Трудно бывает определить, где кончается артистический жест, артистическое бытие и начинается бытие «просто». Вот почему, обозревая творчество нашей бывшей соотечественницы, а ныне француженки Полины Кулик, невозможно выпустить из виду особенности ее личной судьбы. Впрочем, почему только личной?

Биография Полины достаточно типична для представителей поколения, на творческое становление которого пришелся эпохальный слом систем, произошедший в конце 80-х – начале 90-х годов. Именно в эту эпоху Полина Кулик закончила «Полиграф» – самый либеральный художественный вуз того времени – и оказалась в сфере влияния группы «Пять плюс Один», сориентированной на модный тогда в Европе неоэкспрессионизм. Вместе с тем нельзя забывать, что московская художественная сцена конца 80-х испытывала тотальный прессинг романтического концептуализма и, хотя группа находилась на периферии мейнстрима, влияние Кабакова и его стиля не могло не задеть участников. Вскоре «5+1», а с ними и Кулик, оказались в Европе, где трансформировались в «Новую московскую школу». Впрочем, здесь пути группы и Полины Кулик разошлись.

Последняя стала студенткой знаменитой Дюссельдорфской художественной академии под руководством известного немецкого мастера Конрада Клапека – своеобразного немецкого поп-артиста, представителя знаменитой волны 80-х годов.

Последние годы Полина Кулик живет и работает во Франции. Там у нее родилась дочка Леона. Я не случайно останавливаюсь на этой подробности, казалось бы, личного свойства. Творчество художницы на сегодняшний день вбирает весь спектр ее пестрого опыта, и ребенок, ставший не только героем, но и соавтором ее проекта, играет в этом опыте немалую роль.

Первая персональная выставка Полины Кулик в Москве после долгого перерыва состоялась в галерее

ESCAPE. Экспозицию составили три различных визуальных ряда, связанных одной темой – образом дочери.

Центральной частью выставки являлся гардероб маленькой девочки, где платья сделаны из газетной бумаги и легко прокрашены сверху. Их дополняли две графические серии, одна из которых была нарисована прямо на стенах галереи. Серии исполнены в духе плакатов-инструкций по технике безопасности и изображают различные типы взаимоотношений с ребенком. О содержании лучше всего говорят их названия: «Чего мама никогда не делала, когда была маленькой», «То, чего я никогда не делала со своим ребенком, хотя очень хотелось». Наконец, дополняет экспозицию ряд абстрактных листов, нарисованных младенцем Леоной и представляющих собой некий неартикулированный поток визуального сознания, который, вероятно, призван противостоять жесткой графике автора – матери.

Полину можно сравнить со знаменитой француженкой Марлен Дюма, которая также эксплуатирует темы женского и детского. Но если у Дюма взаимоотношения матери и ребенка предельно эмоциональны, а язык экспрессивен и витален, то Кулик идет по другому пути. Пройдя опыт концептуализма и поп-арта, она демонстрирует отстраненность даже в наиболее интимной части человеческих взаимоотношений. Как известно, одна из наиболее серьезных проблем современной Европы – это аутизм, корни которого коренятся в нарушениях, произошедших в современном обществе и, прежде всего, в семье. Кулик фиксирует эту ситуацию в своих сериях, созданных на основе стилистик из учебников типа «Ваш ребенок». Даже в ситуации гнева, как, например, в серии «То, чего я никогда не делала со своим ребенком, хотя очень хотелось», она остается верна выбранному языку, демонстрируя полную неспособность современного человека выйти за рамки инструкции, неспособность вести себя по-человечески. Источником этой эмоциональной скудости является тотальный текст, окружающий нас всюду. Не случайно свои одежды-объекты художница делает из газет. За наивной теплой формой скрывается все тот же неумолимый текст, поглощающий всякую возможность общения. Оно заменено здесь коммуникацией. Где же возможность преодоления отчуждения? По-видимому, художница стремится обрести ее в творчестве. И здесь важен не результат, а сам творческий акт, причем пережитый совместно. Именно к этому и отсылают зрителя абстрактные работы, нарисованные ребенком совместно с матерью. Искусство здесь действительно выполняет свою важнейшую функцию -преодоление одиночества.

 

***

 

Татьяна Волкова

14.05.03 – 31.05.03.
Группа «Радек». «Fashion Control».
Галерея М. Гельмана, Москва

В галерее М. Гельмана прошла выставка художественного сообщества «Радек». Проект являлся участником фотобиеннале «Мода и стиль в фотографии» и предлагал «свой тренд современной моды и дизайна, связанный с понятиями маргинальнос-ти и трэша».

Казалось бы, Радеки попали в тыл врага – моды, средоточия «общества спектакля». К тому же найден метод борьбы, активно использующийся группой, – «нонспектакулярное» (незрелищное) искусство. Но Радеки пошли по другому пути и буквально представили свою моду и стиль в фотографии – в виде цветной глянцевой фотодокументации собственных перформансов.

Одна из радековских «скотч-скульптур», помещенная на пригласительном билете, очевидно, символизирует образ моды в понимании группы -скотч-движение использует человеческое тело и поэтому изначально содержит в себе элемент насилия. Первые из скотч-скульптур, ставших апогеем скотч-движения Радеков, посвящались жертвам терроризма. В экспозицию выставки в галерее Гельмана вошла постановочная фотография под названием «Драка-порнография».

Вообще, скотч-движению и его побочным продуктам отведен один из двух залов галереи. Костюмы из разноцветного скотча – уже не результаты брутальных скотч-пати, а любовно изготовленные специально для выставки. Проект «Сделано» демонстрирует использование скотч-одежды в быту – это единственная на выставке серия черно-белых фотографий, приглушившая яркие цвета скотч-ленты. К проекту – трактат о «нефункциональном использовании предоставляемых нам современной цивилизацией материалов как попытке преодоления опасности, исходящей от крупных корпораций, контролирующих наши способы познания мира». Тему «отождествления себя с ролью придатка материального мира» развивает серия фотографий «New головы», в которых продолжением человеческого тела (с помощью цветного скотча, конечно) становятся предметы ежедневного использования. И тогда «лица прохожих обретают хорошо знакомые черты». Из линии критики общества потребления на первый взгляд выбивается книга Ж. Делеза и Ф. Гваттари, заменившая голову одного из участников. Хотя, может быть, это редкий для группы момент самоиронии? К тому же известно, что любая полемическая стратегия опасна «влипанием» в эстетику и технику оппонента, что и демонстрирует выставка, состоящая из блестящих костюмов и глянцевых фотографий.

Во втором зале тоже мода от Радеков, но уже не из скотча. В фотосерии «Шарфы» художники работают над своим собственным стилем и выходят в город с повязанными на шеи красными лозунгами. А вот другим людям, встречающимся им на пути, больше бы подошло надеть себе на голову пакеты из «Макдональдса» («Люди-пакеты», документальное фото) – все равно их головы забиты гамбургерами. За рамки общей идеологии как всегда выходит проект Алексея Каллимы. «Молодые боги» – серия обработанных на компьютере постановочных фотографий с надписями, отсылающих к эстетике фотографий группы «Мухомор». Комикс представляет собой сценки из бытовой жизни чеченцев, обессмысленные абсурдистскими комментариями. Герои одеты в спортивные костюмы «Адидас» с белыми лампасами, которые прошли в нашей стране долгую эволюцию от предмета роскоши после перестройки через униформу для «братков» к статусу модной молодежной одежды сегодня.

Вообще выставка претендует на подведение итогов и сделана по принципу «best hits», только вместо оригиналов на ней представлены римейки, авторские повторения и стилизации. Фотодокументация акций и результаты перформансов по природе своей вторичны и не всегда становятся артефактом. В вышеупомянутом трактате авторы ссылаются на традиции конструктивистов, направленные на преобразование обыденной жизни, и московских концептуалистов, для которых артефакт существовал как результат воздействия на среду обитания. Противопоставляя произведение как эксперимент и произведение «для выставки», Радеки не заметили, что создали именно последнее. Ведь эксперимент, как правило, носит разовый характер и плохо поддается традиционной галерейной репрезентации.

 

***

Александра Лерман

07.06.03 – 08.06.03.
«Человек-Машина».
Музей сновидений Зигмунда Фрейда. Санкт-Петербург

Начало лета 2003-го. Петербургом овладел голливудский фильм «Матрица: перезагрузка», в котором предельно остро стоит вопрос об отношениях человека и машины, описываемых чуть ли не прямо в терминах лакановского психоанализа. 7 и 8 июня в Музее сновидений Фрейда состоялось двухдневное мероприятие под названием Человек-Машина.

По приглашению Виктора Мазина в Музей сновидений Фрейда на два дня прибыли немецкие ученые из Берлинского Центра Гельмгольца при Университете Гумбольдта, техноманьяки из разных городов Германии во главе с художницей Юлией Страусовой.

Первый день планировался как симпозиум, но превратился он в увлекательный научный перформанс с самого начала – с выступления Виктора Мазина, которого синхронно переводила Юля Страусова. Делала она это виртуозно с компьютерными интонациями. Возникало ощущение работы слаженного техно-дуэта, обрушивающего на публику лавины информации. Закончилось выступление вопросом, к которому не раз потом возвращались берлинские гости: как выжить в тех идеологических условиях, которые превращают человека в собаку Павлова, обслуживающую машину кибернетически-фармакологического империализма?

Центральной фигурой симпозиума был Фридрих Киттлер, автор десятка книг по философии технологии. Известный как «Mad Professor» или Ницше XXI века, Киттлер приехал на симпозиум читать доклад под названием «Завещание Дракулы», но в самый последний момент отказался от первоначального плана и продемонстрировал спонтанность размышлений в духе дао. Известный художник и писатель Сергей Ануфриев, оказавшийся среди публики, включился в диалог о машинах, гармонии между наукой и искусством в Древней Греции и трех «мошенниках» – Моисее, Христе, и Магомете, – эту гармонию разрушивших

По Киттлеру, гармония античности вытекает из политеизма греков. Вера в разных богов помогла человеку свободнее развиваться и мыслить. Наука была таким же результатом полета мысли, фантазии и эмоции, как поэзия или философия. Древним не приходило в голову разделять и отрицать их взаимосвязь так, как это происходит сейчас. Назвав мошенниками основателей трех версий монотеизма, профессор Киттлер хотел показать, что с приходом одного бога и одного «правильного» вида мышления и началась дисгармония. Дисгармония эта стала очевидной с началом господства на мировой арене идеологии американского монотеистического империализма с культом доллара во главе. Самое страшное – проникновение этой идеологии в бессознательное жителей планеты вместе с голливудской продукцией и кока-колой, CNN и Макдональдсом. Они-то и создают ту символическую матрицу, в которой функционирует человек-машина.

Второй день «Человека-Машины» был лабораторным: пока в зале виртуального сновидения Фрейда Филипп фон Гильгерс с коллегами демонстрировал работу компьютеров, создающих тексты, пишущих стихи и анализирующих бессознательное, Юлия Стаусова, титулованная критиками «виртуальной королевой», представляла на парадной лестнице Института психоанализа, в котором расположен Музей сновидений, трехмерную компьютерную инсталляцию.

В своих работах Страусова совмещает прекрасное знание классического искусства с новейшими достижениями в области кибернетики и компьютерной техники. Сама Юлия определяет свое творчество как медиа-спиритизм. Она выхватывает фрагменты киберреальности и возвращает их зрителям в виде аналоговых скульптур. Она перекачивает воображаемое из того мира в этот. На экране появляются вращающиеся, выворачивающиеся наизнанку огромные говорящие трехмерные лица-маски, произносящие свои теоретические «евангелия». Маски Фрейда, Лакана, Маклюэна, Мазина, Леруа-Гурана, Бенвенуто, Киттлера вращаются на экране, художница вылавливает один из призраков, который тотчас начинает излагать свою теорию. Когда-то художница создала знаменитую скульптурную галерею 12 берлинских ди-джеев в роли римских императоров и богов, теперь она представляет 16 виртуальных теоретиков, пропущенных сквозь разные компьютерные программы и названных ею евроконтинентальными вампирами, призванными спасти человека-машину от человека-машины американского образца.

В современном мире, где технология позволяет не просто манипулировать сознанием, но и моделировать его, важно быть бдительным, важно помнить: ты не только живешь в матрице, но имеешь возможность сопротивляться в ней всем этим мистерам Смитам.

 

***

 

Андрей Кудряшов

13.06.03 – 31.08.03. «Райские кущи»,
ГЦСИ, Шереметьевский сад, Санкт-Петербург

some text

Шереметьевский сад уже в течение многих лет является местом, где современное искусство Петербурга торит тропинки к народу, выходит в массы и дышит чистым воздухом Принадлежащее Музею Анны Ахматовой пространство, окруженное с четырех сторон стенами домов и брандмауэрами, – камерное и уютное, домашнее, не рассчитанное на демонстрацию роскоши и величия, созданное для отдохновения и уединения Здесь привычное в Петербурге «дворцово-парковое», призывающее дух имперского величия, теряет помпезность, трансформируясь в провинциальное «дворово-садовое», обещающее незамысловатые развлечения в тесном кругу, безыскусность и даже возможность невинных шалостей.

Именно так, будто подчиняясь пародийно-травестийной мимикрии, актуальные художники, о которых забыли устроители празднеств трехсотлетия С.-Петербурга, решили самостийно отметить юбилей юрода. Райскими яблочками не кормили, но позволили всласть вкусить искусства – невинного, будто не тронутого модными веяниями, стремлением к самолюбованию и ложным пафосом

Центральным на выставке стал объект Владимира Козина, поскольку напоминал о поводе, по которому, собственно, и собралась экспозиция. Десять поколений, в среднем выходит по тридцать лиц на одно, составили «Триста лиц Петербурга». Авторская техника – «пресс-арт» – позволила отсеять физиономии забытые или просто непопулярные. Заготовками служили увеличенные ксероксы газетных портретов, стало быть, в Новую галерею славы попали петербуржцы, о которых народ помнит, которых лицезреть желает. Так что героями оказались равно Федор Шаляпин и Сергей Курехин, Ломоносов и Митя Шагин, Петр Первый и Марина Колдобская. Галерея и стала «лицом» выставки, официальной частью самого неофициозного мероприятия Юбилея, представив как почетных, так и досрочных обитателей paradise-community.

Разместилась шпалера с портретами под сенью шалаша, выстроенного Оскаром Мадерой, провозгласившим таким образом то ли верность революционным традициям («Отсель грозить мы будем временному правлению буржуев и ретроградов»), то ли начало новой архитектуры, начинающей с нуля

Райскую привлекательность сада, помимо шалаша, подчеркивали скульптуры, которые можно было бы назвать произведениями сад-арта – от вполне традиционной скульптуры Натальи Краевской до самопародийной инсталляции Марины Колдобской – постамент с пустым корпусом компьютерного монитора, «показывающем» изображение свежей травы, нарванной тут же. В кустах, как полагается, «рояль»: саундтрек Дмитрия Шубина, заменяющий, надо полагать, пение райских птиц.

Самым же «протестным» проектом райских кущ оказалась коммунальная инсталляция «Мусорщиков» – по технике исполнения и замыслу она выглядела наиболее радикальной, а предоставленное художникам место -буквально задворки сада, расположенные в карманах дворца, оставалось открытым в любое время суток самым широким слоям населения

Группа «Мусорщики» (Олег Шловко, Мария Лукка, Александр Мохов и Николай Слободяник), специализирующаяся на перформансах и инсталляциях с мусором во всех его ипостасях (от бытовой грязи до священной пыли кулис академической сцены), устроила «мусоропроводы» тому, что в сердцах называют барахлом, но что в минуты ностальгии служит объектом умиления, ритуального поклонения и составляет Малый исторический музей ведущих оседлый образ жизни семей.

В создании объекта принимали участие жители окрестных домов – художникам они несли старую мебель, одежку и разную мелочь – игрушки, вышедшие из моды школьные принадлежности, посуду... Вообще то, что людям простым и праведным, возможно, разрешат «взять с собой». «Мусорщикам» это все послужило строительным материалом – была сооружена детская площадка, куда мелочевка вписалась мозаикой, а экспонаты покрупнее – отдельными объектами

Кажется, выставка обнажила магистральную тему питерского актуального искусства. Юбилей только усугубил ситуацию бесчеловечной «традиции», бесперспективность сопротивления которой в любое время заставляет уйти в подполье, в пародию. Город, на улицах которого пушкинский Евгений незадолго до своей смерти переживает адское видение, вытесняет мечту о рае в подсознание, в глухие дворы, в актуальное, существующее как андеграунд.

 

***

Станислав Савицкий

15.06.03 – 25.08.03.
Владлен Гаврильчик. «Кучи».
Галерея антикварно-букинистического магазина «На Литейном», Санкт-Петербург

Лондонский акционист и живописец Майкл Лэнди бросил вызов поколению молодых британских художников (YBA), выставив в начале этого года изящные гравюры с изображением сорняков. Мэтр петербургского андеграунда Владлен Гаврильчик шлет пламенный привет из брежневской эпохи и вывешивает портреты куч Это не набившие оскомину мрачные холсты из подпольных мастерских, но справедливое напоминание о том, что, пусть страница из советского прошлого и перевернута, книга пока прочитана едва ли наполовину. Художник, литератор и ехидный пересмешник неопровержимо доказывает, что примитив рано списывать в архив. Козьма Прутков и таможенник Руссо по-прежнему блистают на русской арт-сцене.

Несмотря на преклонный возраст, Гаврильчик даст фору многим молодым Нарочитая бесхитростность спасает художника от инерции нонконформистского пафоса, которая парализовала фантазию поколения 1970-х и 1980-х Гкврильчик сторонится жрецов искусства и не принимает всерьез высоких слов, он видит себя продолжателем традиции прекрасных дилетантов. На первый взгляд его легко спутать с концептуалистами и самоироничными художниками последних десятилетий, тем более что он дружит со многими из них Но особенность питерского примитивиста состоит в том, что, отказываясь от толкований своих картин и рациональных суждений о творчестве в принципе, он смотрит на игры в простака более чем серьезно. Дилетант ценен именно сугубым непрофессионализмом, неумелый рисунок сложно подделать, аутентичный примитив не допускает имитации При этом Гаврильчик сумел найти свою нишу на постсоветском арт-рынке, не превратившись в мастера оригинального жанра при туристическом салоне, избежав выхода в тираж, отказавшись от стратегического маневрирования на рыночных пространствах и не сев на мель у тихой пристани в галерее закадычных друзей. Это редкий случай модернистской живописи в ситуации, когда искусство способно принимать самые разнообразные формы. По большому счету, сегодня не столь важно, интересен ли художник умением, узнаваем ли акционист потребителем масс-медиа, признан ли перформансист ведущими галереями и тд., – важен успех во что бы то ни стало. В этом отношении Гаврильчик более чем современен.

Предыдущая «итоговая» выставка художника – совместный проект с Музеем Кирова под ироничным названием «Музей-квартира» – подтрунивала над этим нелепым канцелярским штампом и вышучивала жанр ретроспективы признанного мэтра. Вместо помпезной экспозиции Гаврильчик показал слайд-шоу своих основных работ, сопровожденное 40-минутной записью чтения стихов. По законам алеаторики неожиданные сочетания и наложения изображений и звукового текста создавали возможности нового прочтения и остраненного восприятия Гаврильчику не интересен каталог персональной выставки и постеры по всему городу. Куда забавнее сделать из своих работ две шарманки, которые будут сбиваться, играть невпопад и смешить, но несколько раз отрывки мелодий сложатся в красивый пасьянс. Машинерия отменяет подведение итогов, даже старые вещи рассказывают новые истории, на зависть академикам и титулованным особам жизнь продолжается.

Выставка «Кучи» в галерее «На Литейном» – продолжение модернистской программы, игнорирующей кризис самоопределения современного искусства. Тематизация мусора, уникализация предмета изображения, полистилизм – эти приемы возникали в истории живописи по меньшей мере дважды: в начале прошлого века и на волне неомодернизма 1940-50-х годов. Сегодня их возвращение выглядит витально. Импрессионистская охота за освещением, агрессивный экспрессионизм, блеклая абстракционистская зарисовка и натуралистичная яркая груда совсем не ассоциируются с картинами Ордена Нищенствующих Живописцев или «барачной» школы Живопись Гаврильчика не рассказывает о задворках имперского мегаполиса, не демонстрирует изнанку парадной жизни. Это корявое признание в любви к искусству, вырвавшееся из уст дилетанта. Новая искренность и неосентиментализм должны были бы его оценить, а не списывать в архив. Это искреннее чувство – дремучее ископаемое, советский antiquitas, – возможно сейчас разве что среди предметов антиквариата и старых книг. Сбежав из галерей и музеев в пространство профанного, политического и социального, современное искусство пробует обосноваться в «Букинисте». В тесном подвале, лавке старьевщика, позднесоветский примитив вливает новое вино в старые мехи Современное искусство в «Букинисте» не празднует триумф, полный ехидства и сарказма. Выставка Гаврильчика напоминает о том, что в истории романтической утопии как будто недостает концовки. И в ней больше сюжетов для размышлений, чем поводов для шутки.

 

***

 

Анастасия Митюшина

22.06.03 – 10.08.03.
Павел Пепперштейн. «Битвы».
Галерея «Риджина», Москва.

02.09.03-12.09.03.
«Fine Art».
Галерея «Fine Art», Москва

some text

Похоже, что за лето явление, обозначаемое критиками как «возвращение живописи», приобрело новую форму При неоднозначности толкований корень этого явления большинство теоретиков видят в повороте современного искусства к зрителю. Этим объяснялись небывалая зрелищносгь последних проектов и тяготение галеристов к удобоваримой для зрителя картине. Возможно, в этом же желании найти общий язык со зрителем кроется причина активного внедрения искусствоведческого лексикона, изобилующего привычными для «настоящего» искусства категориями, например такими, как «стиль» и «жанр». А так как зритель может оказаться и покупателем, не переусердствовать в этом удается не всякой галерее.

Галерея «Fine Art», отличаясь завидной последовательностью во вкусовых пристрастиях, пропагандирует исключительно живопись. Вне зависимости от внешних условий ставка делается на доступную визуальность произведения по формуле «холст + масло», а не на концепцию его представления или ворох заложенных в нем смыслов. Но в то же время файнартисты не отказываются от попыток снабдить свои предпочтения идеологической базой На пике популярности живописи задача очень даже актуальная. Поэтому сезон 2003/04 галерея «Fine Art» начала с мощной заявки Собственное название было предложено рассматривать не просто для обозначения галерейного вкуса, а для наименования «первой ласточки Большого стиля, постепенно нарождающегося в недрах русской культуры», как гласит текст к выставке. Такую непреходящую значимость бренду «файн арт» должен обеспечить одноименный проект. Авторами манифеста изящного искусства в нем выступили Сергей Ануфриев и Александр Свет. По их мнению, изящество заключается в легкости и «летучести», которые произведение может приобрести только будучи продуктом микширования стилей При этом смешивание должно быть настолько резвым и лихим, чтобы его результат отличался от слишком «медленных» концептуальных произведений. То есть, считают С. Ануфриев и А Свет, смешивание стилей – это время кипения, стилеобразование — это парообразование. Но от кипучести манифеста в маленьком файн-артовском зальчике не остается и следа. Милые и симпатичные, но довольно нейтральные, цветные картинки разного калибра и тематического содержания не складываются в стилистическую целостность, даже в хитроумном понимании файнартистов. Неопределенность получившегося графически-живописного коктейля оставляет неприятное послевкусие, несмотря на внушительность ингредиентов. Согласно экспликации, это – психореализм Ивана Дмитриева, психография Сергея Ануфриева, арткульты Александра Света, идиллизм Антона Смирнского и т. д.

Более удачный опыт оперирования категориями классического искусствознания можно было обнаружить на выставке Павла Пепперпггейна «Битвы». По периметру зала размещались вытянутые горизонтальные полотна с изображением баталий в типичной пепперштейновской манере темпераментных заметок на полях Произведения дают множество вариантов для прочтения, некоторые из них не без удовольствия перебирает автор в пресс-релизе. Персонажи от дуэлянта Пушкина до мифогенных Святых Облако и Большое Лето (персонажи прозы художника), животных и эскадрильи ВВС США, разработанных с большей или меньшей условностью, рождают поле многоуровневой интерпретации Оно позволяет рассматривать представленные произведения и как графические размышления о судьбах батального жанра, и как ностальгию по детской простоте, разделяющей мир на своих и врагов, а потом и как отголосок политической неразберихи. Но самая интересная проблематика рождается не из анализа сюжета и манеры изображения по отдельности, а из эффекта, производимого картинной формой в целом Отказываясь от работы непосредственно на поверхности галерейных стен (как он делал это, например, на выставке «Экспедиция»), нарезая пространство на картинные плоскости, Пепперштейн заставляет почувствовать его силу еще острее. Поэтому песнь о батальном жанре художник завершает хвалой «более могучему жанру -ландшафту», одновременно ненавязчиво отсылая к жанровым концепциям начала XX века, когда пейзаж тоже был в лидерах.

 

***

Дарья Пыркина

03.07.03 – 13.07.03.
«B 4». Зекие Сарикартал, Эрдэм Ючель, Эврэн Эрлевент, Башак Каптан.
Государственный Центр современного искусства, Москва

«В 4» – едва ли не первая в Москве и России выставка современного турецкого искусства — знакомит зрителя с последними тенденциями этой заметно активизировавшейся за последние годы в художественном отношении страны. В названии выставки зашифровано имя – alma mater экспонентов – Университет Билкент, преподаватель, двое выпускников и студентка которого участвуют в показе. Кроме того, как отмечает куратор Нина Керцелли, название может быть воспринято со слуха и на английский манер – как before – таким образом, выставка прочитывается и как некое преддверие, предисловие к более широкому знакомству московской художественной публики с актуальным искусством из Турции.

Самая «маститая» участница проекта – университетский профессор Зекие Сарикартал – разрабатывает вполне предсказуемую стратегию женщины-художника страны Востока. Основная проблематика выставленных ею работ – гендерная, национальная, религиозная и культурная идентичность. Ее объект «Амазонка» представляет собой поданную на подносе женскую грудь -известно, что представительницы этого воинствующего племени удаляли одну из грудей, чтобы удобнее было стрелять из лука. Инсталляция «Intxojection/Projection» включает туалетный столик с расческой и жемчужным украшением с запутавшимися в нем волосами, над которым в раме от зеркала расположена овальная дощечка с некими сюрреалистическими изображениями «вылупляющегося» из ракушки эмбриона. Юная героиня видео «Я, ангел» взрослеет и старится на глазах, тогда как ребенок у нее на коленях остается в вечно младенческом, невинном возрасте. Работы Сарикартал дают множество отсылок к персональной, социокультурной, исторической памяти зрителя, апеллируя в то же время к его эмоциональным, чувственным переживаниям

В отличие от своего преподавателя, ученики класса Сарикартал работают с существенно более широким, «интернациональным» полем содержательной и пластической проблематики. Эврэн Эрлевент исследует различные качества и способы восприятия поверхности изображения Ее «Indensity» представляет серию слайд-проекций, где световой луч, доходя до экрана, воспроизводит не только диапозитив, но также линии и пятна, нанесенные на прозрачный щит, который помещен между проектором и экраном Многократные наслоения различных образов создают и тут же разрушают разнообразные цепочки ассоциаций, которые могут возникнуть у зрителя, не предлагая при этом ни одного окончательно-верного варианта прочтения

Эрдэм Ючель в своих перформансах анализирует проблемы телесности, веществ и материи, физических и эмоциональных переживаний зрителя и самого художника. В представленном во время открытия живом перформансе «Introjection/Projection» (по мотивам одноименной работы Сарикартал) Ючель находился в скорченной позе под белым покрывалом и на его шевелящуюся фигуру проецировалось изображение фрагментов «неживой», но органической материи – комочков земли, веток и пр. Обнаженный герой видео «Hibernation» с неистовым упорством закапывается в снег и замерзшую землю, при этом «орудия страстей» – перчатки с огромными заостренными металлическими «когтями», выставленные непосредственно перед экраном, – служат своего рода связующим элементом между пространственным и временным измерением, в котором происходит записанный на видео перформанс, и «здесь и сейчас» каждого зрителя

Башак Каптан, самая юная участница проекта, исследует возможности пластического и нематериального образа, его свойств и способов презентации Мотив «ненастоящего», «эфемерного», «игрушечного», «другого» особенно важен в работах художницы. Каптан «прорубает» своей видеопроекцией окно (в одноименной работе) в сводах выставочного зала, расширяя, таким образом, границы реальной архитектуры; сопоставляет масштабы предметов – двух стульев, «стандартного», «взрослого» и «детского» – в своей инсталляции 'Тихая игра». Нарушая «общепринятые» пространственные границы и соотношения, создавая «сбои» в привычном зрителю восприятии, Каптан выстраивает новую систему координат предметов и образов, адекватную ее художественному сознанию.

В целом участники «В 4» продемонстрировали свою включенность в контекст проблематики современного мирового искусства, умение изъясняться достаточно грамотным языком В то же время они представили очевидную разницу между двумя поколениями турецких художников – более старшим, находящимся практически полностью в контексте национальной культуры, и молодым, стремящимся затрагивать интернациональную проблематику. Впрочем, окончательные выводы на основе творчества всего нескольких художников делать явно рано – прошедшая выставка наметила тенденции турецкой сцены лишь пунктиром Будем надеяться, что за «предисловием» последует и «первая глава».

 

***

 

Андрей Кудряшов

08.07.03 – 21.09.03. Сай Твомбли.
«Сай Твомбли в Эрмитаже. Пятьдесят лет работы на бумаге».
Эрмитаж, Санкт-Петербург

some text

Твомбли, так уж повелось и считается причудой гения, не комментирует своих произведений. Не объясняет своих поступков. Не дает интервью. Не то чтобы очень хотелось услышать от него автоинтерпретации, но было бы интересно узнать, что же подвигло художника – уроженца Виргинии, начавшего успешную карьеру в кругу мэтров американского абстрактного импрессионизма, числимого третьим после Роберта Раушенберга и Джаспера Джонса, отправиться на ПМЖ в Италию. В его артистической биографии это кажется не просто импозантным нюансом, с этим поступком связана большая часть его творчества.

Рисунки на бумаге. Полного представления о творчестве Твомбли полижанровая выставка дать не может – за ее рамками остается скульптура (Твомбли оставил ее после переезда в Европу и вновь занялся ею в середине 70-х) и его фотографии (пикгореалистические поляро-идные снимки, отпечатанные на ткани, где узнаваемые детали играют роль цветных абстрактных форм). Все же карандашные росчерки на бумажных листах – самые чистые, честные работы художника: они откровенно просты, так как не несут ложного глубокомыслия скульптуры-инсталляции и не принуждают думать о степени сложности техники исполнения, как это происходит с фотографией. В рисунках карандашом и ручкой – настоящий Твомбли, абсолютно содержательный, не пафосный, сентиментальный, ироничный и бесконечно проникновенный.

Складывается впечатление, что Твомбли безупречно усвоил лексико-грамматические особенности взрастившего его художественного дискурса. Но то, что было представлено в Эрмитаже, являло скорее импровизации на тему параабстракции, преодолевающей свою внере-ферентную сущность.

Классические произведения абстрактного экспрессионизма построены так, что оставляют впечатление зарисовок с натуры. Именно это кому-то дает повод провозглашать их предтечами перформанса, ибо в такой живописи изображение является как бы следом экспрессивного жеста, который есть форма «здесь и теперь»-реакции на впечатливший художника объект. То есть до искусства действия остается один шаг – отбросить кисть, холст и собрать публику. Но тут, конечно, существенна искусственность подобных форморефлексий, так как, конечно, никакой импульсивности и «мольберта на пленэре» техника абстрактного экспрессионизма не подразумевает, это хорошо рассчитанный жест. Вся искусность которого в имитации спонтанности и сохранении условного подобия В чем абстрактный экспрессионизм не обманывает, так это в том, что прообразы картин традиционны для изобразительного искусства и вполне материальны.

Постабстракционизм уходит от «натуры» вовсе. И тут Твомбли как будто возвращается на шаг назад, но уже на новых, внепредметных, основаниях

Экспрессия Твомбли уже не использует модель в качестве импульса Ее источником становится само время, отделяющее художника от объекта изображения. И предмет этот должен отстоять настолько далеко, чтобы в его перцепции заработали едва ли не прустовские механизмы письма – это экспрессия памяти, образы которой рождают не вкусы и запахи, а названия, слова. Это как бы то, что предшествует визуализованному, полноценному представлению, остается на смутно-чувственном уровне зыбкого припоминания (когда непонятно, образ своей или чужой памяти проявляется). И на этом останавливается То, что равносильно болезни, когда человек не в состоянии восстановить зримый образ называемого предмета, лишь тщится, растрачивая эмоции и растравляя воображение.

Как бы ни ассоциировали творчество Твомбли с принципами ритуальных изображений, образами, созданными греческими или египетскими художниками, здесь нет никакой стилизации. Он пытается восстановить действительный образ той «Италии», которая для современного европейца, как в равной степени и американца, является «Аркадией».

С англосаксонско-американской прямотой Твомбли указывает на первоисточник каждого своего произведения, среди которых греческие имена богов, латинские топонимы, произведения египетских художников, римская скульптура, собственные «каляки» на тетрадных листах

Вот тут и кажется закономерным, программным, преднамеренным, не случайным пребывание Твомбли на Средиземноморском побережье, точнее – перемещение туда из-за океана. Сам этот поступок – попытка воочию предстать пред тем, образ чего составляет наше представление о Классике.

Сквозь самый демократичный (граффити) и примитивный (детские рисунки) способы создания изображений проступает желание опрокинуть модернизм в далекое прошлое и вжиться в сознание человека, который безо всякого благоговения может подойти к статуе Аполлона и нацарапать на постаменте собственное имя

 

***

Екатерина Лазарева

09.07.03 – 20.07.03.
Московский международный форум
художественных инициатив-2003
(куратор Георгий Никич).
ГВЗ «Новый Манеж», Москва

Ежегодное летнее событие – Форум художественных инициатив – прошло в этом году в «Новом Манеже» уже в восьмой раз. В Москве катастрофически мало мероприятий, выходящих за рамки галерейных выставок, регулярных и «долгоиграющих» — по крайней мере. И сегодня, когда московская художественная общественность со смешанными чувствами ожидает проведения Большого проекта, это становится как-то особенно очевидно. От будущего Большого проекта ожидают интернационального успеха, показа мировых звезд и внимания широкой аудитории. Форум художественных инициатив, напротив, зарекомендовал себя как открытое пространство для эксперимента, в котором сходятся успешные художники и неофиты. Что общего между двумя этими событиями? На мой взгляд, их потенциал культурного строительства. В этом году Форум вновь продемонстрировал его, представив проект «Сеть сетей» (куратор Елена Зеленцова).

По сути это – проект-площадка для репрезентации восьми российских культурных институций средствами искусства. Среди них – ЦСИ «Арт-Ангар» на Соловках, 5-я Красноярская музейная биеннале, Российское объединение театров танца и т. д. Некоторые «сети» представили себя в работах небезызвестных художников (Ю. Аввакумов, А. Кирцова, В. Мизин и К. Скотников), другие – сами выступили «художниками», показав объекты и видеоинсталляции. Впервые этот довольно радикальный ход был применен на Форуме-2000, когда в рамках выставки Instrumenta (отсылающей названием к Документе и «Манифесте») в роли авторов выступили предприятия и корпорации. (Так, В. Кошляков выступал от имени концерна «Российские защитные технологии», а «автором» живописной серии «Новоновосибирк» оказался Аппарат Комитета Госдумы по государственному строительству.) Идея «Инструменты» состояла в возможности использования культурных ресурсов в производственной сфере (взаимовыгодном сотрудничестве культуры и производства). Идея «Сети сетей» – в победе сетевого принципа над традиционными иерархиями в современном культурном строительстве.

Что касается собственно художественных инициатив, то в этом году на Форуме представлено 36 проектов, объединенных темой «Разведка искусством». Приятно, что темы Форума остаются актуальными и не повторяют при этом «общие места» мировых художественных фестивалей и биеннале. «Разведка искусством» вырастает из модернистского понимания искусства как исследования и трансгрессии. При этом объектом разведки могут выступать реальные территории (фотосерия «Территориальный ресурс» Е. Нестерова), собственная подлинность (А. Бисти «Клон №1»), традиционные киножанры (видео «Я дарю тебе цветы» В. Алимпиева и С. Вишневского) или утраченные строчки застольной песни («Горят звездочки ясные», Т. Добер и А. Алексеев). Впрочем, бесконечное пространство для интерпретаций темы содержит в себе риск прочитывания любого художественного проекта через понятие «разведки». В залах «Нового Манежа» не раз возникало ощущение несоответствия проектов теме, и наиболее вероятные объяснения этому, на мой взгляд, – свобода и дефицит. Неотменяемая свобода интерпретаций искусства и дефицит, с одной стороны, «художников-разведчиков», а с другой – возможности показывать где-то еще работы на другие темы. Впрочем, был на Форуме и целый ряд удачных обращений к теме разведки, среди которых упомяну «Аэрофотографии» Ольги и Александра Флоренских (на самом деле отснятые в детской песочнице), «Камуфляжную живопись» Георгия Острецова и проект «Секреты за еду» Неорганизованной художественной группировки «Контора». Главным аттракционом Форума стала скульптура Дмитрия Цветкова «Березовый сок» (парафраз знаменитого «Писающего мальчика»). Одно из открытий Форума – видеоработа «Косари» молодого екатеринбургского арт-коллектива «Куда бегут собаки»: в заснеженном поле четверо косарей косят снег:

После трудов праведных можно и отдохнуть: после «Инструменты» на 2001 год была объявлена тема «Искусство как туризм» (см. «ХЖ» № 41), а за «Разведкой искусством» в 2004-м последует совсем уж благодатная тема «Рай»!

 

***

 

Станислав Савицкий

10.07.03 – 21.07.03.
Юрий Сохин. «Прогулка, достойная мужчин».
Галерея «Борей», Санкт-Петербург

Коллажи Сохииа – упражнения по аппликации, выполненные твердой рукой старательного, усидчивого ребенка. Картинки, собранные из фрагментов современных и позднесоветских цветных изданий, совсем не похожи на аляповатую комбинацию элементов, составленную спонтанно, без лишних приготовлений. Сохин тщательно отбирает материал для своих композиций, и, хотя они выглядят как нефигуративный мозаичный узор, лишенный отчетливого рисунка, перед нами именно критическое высказывание. Даже коллажи, в которых использованы старые советские издания, не сводятся к ностальгическим сожалениям о времени славном и дурацком, милом и корявом, душевном и косном. Художник по-своему решает тему ретроспекции советского опыта, которая так занимает ключевые фигуры питерской арт-сцены и позднеконцептуалистское поколение в целом. Мятые, поблекшие, пожелтевшие вырезки демонстрируют свою старомодность. Ретростиль Сохина не предполагает рассказа, нарратив здесь подменен иррациональной комбинаторикой. Привычные картины советского времени раскроены на кусочки, перетасованы и расклеены на первый взгляд в произвольном порядке – по памяти, которая возьми да подведи. Сохина как будто бы сложно упрекнуть в чрезмерном внимании к деталям. Но для него важнее всего разрушить позднесоветские визуальные клише, привычки зрения. Логика сочетаемости фрагментов исключительно вкусовая, но это далеко не безобидная выдумка, особенно когда художник работает с современным материалом.

Дадаисты здесь не совсем подходят как пример аналогичной работы. Их инфантильная иррациональность фрагментировала самосознание, переживавшее кризис после первой мировой войны. Сохин не менее ироничен, но нисколько не агрессивен. Тем более что ирония, работающая на эффекте спонтанности, у него подчинена неспешности вкусового выбора. Эти коллажи создают фрагментарную и прерывистую пластическую среду, в которой удобнее всего подавлять масс-медийный материал и блокировать культурные стереотипы. Комбинаторика питерского коллажиста обнаруживает ясный план, по которому строится лабиринт ложных представлений, и раскрывает обман. Ему достаточно работать с материалом просто вкусово, избегая дурного повторения глянцевых плоскостей.

Коллажи Сохина серьезнее, чем интеллектуальный иронический жест. Домашность и любительство, подчеркнутые в этих комбинациях визуальных фрагментов, усиливают патетичность проекта. Глянцевая упаковка, изолирующая действительность, — сама фактура работ, большинство которых выполнены на конфетных коробках, кусках пенопласта, гофрокартоне, пластиковых крышках и взяты в посеребренные рамки. Изображения проклеены прозрачным скотчем, материализующим невидимый глянец в виде грубой канцелярщины. Едва ли таким образом достигается основательность станковой живописи, но все же это картины, а не листки из детского альбома или плоский одномерный экран. Некоторые работы напоминают коллажи Сергея Денисова, но Сохин – мономан в выборе материала, хотя при этом остается равнодушным к сюрреализму, эстетике коллекции и энтомологическим штудиям. Вкусовое сопротивление медиа утверждает романтический пафос индивидуального взгляда на мир, плотно упакованный со всех сторон.

 

***

 

Богдан Мамонов

17.07.03 – 31.07.03.
Людмила Белова. «Save as...»
Галерея «Д-137», С.-Петербург

Людмила Белова сегодня, на мой взгляд, – один из самых интересных петербургских авторов. Может быть, даже слишком петербургских, что отчасти объясняет ее робость перед Москвой, в чем она сама мне призналась. Впрочем, художница преодолевает собственные страхи: недавно она показала в галерее «ESCAPE» изящный проект «Архив», вызвавший одобрительную реакцию у искушенной московской публики. И вот новая большая экспозиция Беловой в галерее «Д-137». Актуальное искусство Петербурга (и Белова здесь не исключение) в самом деле сильно отличается от московского мейнстрима. Здесь, как правило, отсутствует жесткая концептуальность жеста -наследие НОМЫ, столь характерное для московской художественной сцены. Контуры идеи размыты, что допускает многогранные прочтения замысла. Вместе с тем от полного сползания в субъективность авторы спасаются внедрением в проект документального ряда, играющего роль «первой» реальности. В этом смысле искусство Беловой дает характерный пример.

Ее экспозиция выстроена как текст, рассказанный на разных визуальных языках, что придает полифоническое звучание всей выставке.

Главной темой проекта является музей, что само по себе совсем не ново.

Музей как главный «заказчик» искусства давно притягивал и, вероятно, долго еще будет притягивать художников. Каковы возможные формы его бытования в современном мире? Очевидно, что будущее музея неотделимо от новых электронных способов хранения информации. Ведь идеал музея – бессмертие, а оно гарантируется лишь в виртуальном мире, призванном заменить бессмертие божественное. Отсюда не случайно название проекта — «Save as...», то есть «сохранить как». Но возможно и другое прочтение, ведь «save» значит еще и «спасти».

Кого же или что же хочет спасти Белова? Вероятно, память – субъективную и личностную по своей природе, которая противостоит объективной и безличной истории.

Экспозиция строится в пространстве нескольких комнат. В первой на дверь галереи наведена камера, снимающая посетителей. Изображение проецируется на белую поверхность стены. Зритель может позабавить себя нехитрым аттракционом – перевести собственный силуэт на бумагу и таким образом испытать на себе одну из первых технологий сохранения образа. В следующем зале расположилась видеоинсталляция – поставленные на пол мониторы, разбросанные подушки с фотопортретами на них. На экранах – лица людей, чья жизнь проходила в домах № 34 на Фонтанке и № 51 на Литейном проспекте, расположенных по соседству с Музеем Анны Ахматовой. В житейских историях, которые рассказывают соседи поэтессы, остается очень мало места для большой истории, важным оказывается совсем другое – музыка, кинофильмы, незначительные детали -словом, то, из чего в действительности состоит человеческая жизнь. Здесь Белову можно упрекнуть в том же, в чем и многих других российских авторов: в неумении или нежелании исполнить идею до конца. В зале образуется гул, производимый мониторами, на который накладывается шум вернисажа, в результате действительно интересные тексты почти невозможно разобрать. Полагаю, в идею художницы такая не-артикулированность не входила.

Наконец, в последнем зале, погрузившись в темноту, зритель обнаруживает белую простыню на прищепках, по которой в танце движутся силуэты мужчины и женщины, сопровождаемые саундтреком из разновременных и разноплановых звуков (автор музыки Алексей Рахов). Весь проект скрепляется длинным рядом – фаянсовых тарелок с каллиграфическими надписями – «скоро лето», «скоро на дачу», «скоро обед» и т. д. Здесь возникает апелляция к будущему, вступающая в контрапункт с темой памяти, направленной в прошлое.

Изящная и тонкая по замыслу экспозиция Беловой оставляет чувство некоторой перегруженности смыслами. Создается впечатление, что Людмила, долго работавшая над проектом, вложила в него слишком много себя – своего умения, приемов, мыслей. Чаплин в свое время сказал, что художнику, окончившему произведение, необходимо потрясти его, как яблоню, чтобы все лишнее (перезревшее) отвалилось. Белова, похоже, свою «яблоню» трясти пожалела, проект оказался художнице слишком дорог, чтобы отбросить необязательное. Отсюда фрагментарность, недостаток целостности.

Впрочем, не будем забывать, что таково свойство памяти, той самой, которую надо «Save as...»

 

***

Виталий Пацюков

17.07.03 – 30.07.03.
Эдуард Гороховский. «Черный прямоугольник».
Государственный Центр современного искусства, Москва

some text

Современная культура, осознавшая пространственные возможности великого «ничто» черного цвета, продолжает выявлять его мифологию, открывая все более актуальные феномены. Новый проект «Черный прямоугольник» Эдуарда Гороховского – пионера отечественного концептуализма – принадлежит этим стратегиям и этой оптике и является следующим этапом его эволюционных арт-технологий после экспозиции «Квадрат, опять квадрант» в Московском Центре Искусств, предлагая в формах «засвечивания» фотореальности прямые и достаточно жесткие свидетельства состояний нашего руинированного, травмированного бытия.

Черный прямоугольник бумаги размером 50x70 как экран открывает последовательность видений художника, соединяя динамику постмодернистского видеокадра с классическим рисованием Рука Эдуарда Гороховского, ограничивая формальные средства, достигает предельной выразительности, заставляя вспомнить японскую полихромную ксилографию или живопись по шелку. В образах художника сосредоточивается радиально ориентированное пространство на «все четыре стороны», панорамная геометрия визуального, сближающая его технологии видения и рисования с последними достижениями дигитальной оптики.

Фундаментальность традиций, используемых Эдуардом Гороховским, непроизвольно вызывает ассоциации с классическими формами визуального анализа, когда изображаемая реальность развертывается в образах свитка или рукописной книги. Реальность художественного переживания в проекте «Черный прямоугольник» наделена особой суггестивностью, порождая энергетийный контекст, потоки ассоциаций и обретая силу внушения. Ее властно-заклинательные образы формально абсолютно тождественны имиджам СМИ, телевизионным экранам, кадрам кинохроники, но они несут в себе еще и неутраченную энергию личной воли художника, скрытую в обезличенных формах, в структурах «поверх барьеров». Этот процесс художественного свидетельства Маргарита Тупицына, автор каталога проекта, пронзительно обозначает как «шизо-контакт с визуальносгыо», заменивший «прежнюю щемящую однородность».

Современная российская действительность, несомненно, расслоена, и ее структура напоминает дискретные слои реликтового мифо-шизофренического сознания Эдуард Гороховский в своем проекте обнаруживает целостные и самодостаточные образы этих расслоений, их катастрофическую стабильность, выплывающую из глубин подсознания В одной из своих композиций с летающими персонажами он невольно признается в реальности существования этого алогизма жизни света в «черной дыре», называя его термином теории относительности – «гравитация отменяется». Это также можно отнести и к ситуации, которую сегодня переживает русская, а может бьггь, и вся мировая культура. В эпоху после полетов Ива Кляйна в скрытых формах катастрофы мир распадается на отдельные фрагменты, как в «результате взрыва «черного квадрата» – они раскрываются в образах рекламных роликов, ностальгической документации, архивной археологии, полицейской хроники и виртуальных новостей. В этих координатах художник, как свидетельствует сам Эдуард Гороховский, «подтверждает реальность восприятия», он -лишь медиатор, проводник анонимного гула языка. Бесконечные «party», уличные сцены, мультимедийные месседжи, реликтовые групповые фотографии, военные учения, террористические акты, сцены любовных свиданий и семейных застолий и – постоянно – одинокие люди, настойчиво стремящиеся сохранить свое присутствие в мире в любых образах и формах, – все это составляет визуальный смысл энциклопедического проекта Эдуарда Гороховского.

Его герои, возникающие как оплотившаяся реальность при проявлении фотографии, достоверны во всех деталях своего существования Они несут на себе печать общего, профанного и одновременно ностальгического, не только формально узнаваемого, но и всплывающего в нашей памяти как абсолютно знакомое, давнее и ускользающее в потоках времени Безличное трансформируется в непрерывностях проекта в феномены глубоко личного, до боли осязаемого, приобретая выпуклость выстраданного. Его фантомы оживают в тревожных образах чеховских усадеб, сталинских лагерей, в тесных замкнутых интерьерах коммунальной кухни, в пространствах постсоветского «горизонтального» безумия и отпущенной свободы.

Художник не морализирует, но он и не закрывает глаза на этот руинированный многослойный шизофренический мир, погруженный в черный прямоугольник надежд и катастроф. Он сохраняет вертикаль древа одинокой художественной воли, выявляя еще одно измерение – свой внутренний театр, где ангелы и демоны прошлого и настоящего воплощают мистерию личного мифа мастера.

 

***

Юлия Гниренко

28.07.03 – 08.08.03.
«Длинные истории Екатеринбурга».
Екатеринбургский филиал ГЦСИ,
при поддержке МУ «Столица Урала», Екатеринбург

some text

Американская литературная классика запросто может стать реальностью. При соответствующих условиях, которые сложились, например, в современном искусстве. Желание работников Екатеринбургского филиала ЩСИ быть актуальными, позитивными, профессиональными и в то же время полная апроприация выставочных пространств другими институциями привели к увековечению на уральской земле эпизода из «Приключений Тома Сойера» Марка Твена.

В конце июля стартовал проект «Длинные истории Екатеринбурга». Задумывался он как серия произведений современного искусства, выполненных в технике монументальной живописи, суперграфики или граффити на бетонных заборах, огораживающих строительные и промышленные объекты в центре города. Предполагалось, что художники, используя модульную структуру забора, его естественную четкую «раскадровку», создадут визуальные истории – застывшие фильмы для канализирования социального сознания города длиной до 157 метров, – разнообразные истории, легко «считываемые» по мере продвижения прохожих, невольных зрителей заборной супермонументальности.

Как всякий промышленный центр, Екатеринбург насыщен заборами, разными – кессончатыми, гладкими, сломанными и новенькими. Особенно ощутимо их наличие в центре. То ли строится много в столице Урала, то ли заборы – новая мода современности Над этой благодатной поверхностью постоянно трудятся сотни людей – рекламщиков, детей, доморощенных философов и филологов. Свою лепту внесли и художники, но заборы, выполненные арт-героями, слишком резко отличались от киндер-творчества и филологических экспериментов.

Несмотря на желание организаторов отбирать только позитивные эскизы для воплощения на бетонном холсте, все художнические длинные истории получились с двойным смыслом «Государственная живопись» Георгия Острецова (серия абсолютно безумных графиков и диаграмм: «Влияние потенции президента на уровень преступности») и «Дорожные часы» Олега Лысцо-ва (распавшийся знак «Дорожные работы»: маленький друг Сизифа с лопатой наполняет плоскость треугольного знака гравием). Мультипликация в девять кадров у Александра Токарева («Полет птицы», повергающей в изумление размахом могучих крыльев) и в полный цветовой спектр у Дмитрия Булныгина (плавная радужная растяжка на все предложенные метры забора). «Буквальная» экранизация в проекте «Земля любви – земля надежды» Николая Олейникова (воплощение глобальной идеи всеобщей влюбленности современной мыльной бразильской оперы на улицах Екатеринбурга, выполненное не только в красках, но и в форме видеоар-та: проект закончился демонстрацией «сериала», снятого на улицах города) и «Всевидящее око» группы «Зер Гут» (автоматическое перенесение на бетон отдельных кадров из их видеопроекта, посвященного реальной жизни, разложенной на шпионские страсти в «прицеле» видеокамеры). Нежная романтика иллюстрации философских рассуждений у Ростана Тавасиева «В рай возьмут не всех» (заборы, заполненные силуэтами плюшевых мишек, у некоторых из них – фиолетовых, желтых и оранжевых – вспыхивали спинки и лапки) и «Девушка для города» Людмилы Константиновой (огромные портреты состояний-ощущений). И конечно же, тексты – от простейшего: «Меловой разговор» Ксении^ Перетрухиной (заполнение плоскости забора меловым «чатом») до сложнейших лирических комиксов «Oil industry worker» группы «Куда бегут собаки», уходящих в бесконечную длину мифологии (грустная история о нефтяниках – маленьких безумных существах, питающихся нефтью). И апофеоз всех историй – проект Валерия Корчагина «I Love SverdLOVEsk» (Екатеринбург долгое время был Свердловском) – огромная надпись во весь заборный «рост».

Впрочем, ни один проект не стал бы реальностью, если бы не «гекльберри финны» современности – волонтеры нежного возраста (от 16 до 20 лет), с радостью купившиеся на предложение организаторов поучаствовать в «Длинных историях». Именно им досталась вся сладость контакта неподготовленного зрителя с художническими заборами. На протяжении двух недель эти мальчики и девочки красили и отвечали на бесконечные вопросы «Что красим?», «Опять выборы?», «Пи-дерасы, что ли?», «А где бригадир?», «Когда снесут?»...

Заборы, преобразованные художниками, живут. Может, в силу того, что, в отличие от детей, художники расписывали их с учетом пространственных законов, психологического воздействия и современных проблем, а от рекламщиков – вне зависимости от жесткой необходимости «впаривать» предлагаемый продукт.

Длинные заборы Екатеринбурга состоялись – яркими кессонами истории отношений города и художника. Кроме этого, польза от проекта есть и чисто практическая – заборы были покрашены.

 

***

 

Александра Григоренко

09.09.03 – 26.10.03.
«The Return of the Миръ Искусства»
(в рамках Финской недели в Петербурге-2003).
Особняк Румянцева, Санкт-Петербург

Не только грандиозное шоу открытия, но и сама выставка – феерический праздник, финско-русский парад Contemporary art. На ней представлены чуть ли не все существующие направления и технологии современного искусства. Отражение широты этого спектра и демонстрация сформировавшихся за последние 10 лет устойчивых творческих связей финских и российских художников – основные идеи выставки Тематика тоже очень разнообразна, от начала нового жизненного цикла человечества после 2012 года (видеоинсталляция группы «2012») до феминистских идей (объекты Марьюкка Кархонен). У выставки есть общая культурно-политическая идея, но нет определенной концепций, так что скорее она напоминает ярмарку.

Сергей Бугаев-Африка представил инсталляцию, посвященную линии Маннергейма и эпосу Калевала. В ней использованы неопубликованные фотографии линии Маннергейма, переснятые на эмаль и перевоплотившиеся в цельные исторические объекты. Они соседствуют с несколькими томами переведенного на русский язык эпоса Калевала, предметами русского и финского фольклора, прялками, звериными шкурами. В общем, метафорическая летопись русско-финских отношений.

Инсталляция видеопроекций и национальных интерактивных икон Олега Янушевского и Эрки Пиртола пользовалась у зрителей большой популярностью. Финская девушка Виола еще с советских времен вписалась в местную иконографию и знаковые представления русско-советского сознания, вероятно даже более отчетливо, чем на своей исторической родине. В форме видео представлены опросы прохожих, каждому из которых на время выдавался нимб и возможность изречь послание человечеству.

Группа «Речники» и Вирпи Старк сделали совместную инсталляцию из тяжелого металла и живых растений Металлическая псевдомашина «Речников» издает выхлопы, пахнущие розовым маслом Над ней свисает гирлянда из живых веток и цветов, которая ничем не пахнет и очень похожа на пластиковую. «Очень оптимистическое произведение».

Фотограф Сами Хюрскулахти и архитектурное агентство «Витрувий и сыновья» представили совместную инсталляцию о прошлом и будущем Санкт-Петербурга. Фотографии советских архитектурных шедевров, жилых и общественных зданий расположены на полу под слоем битого стекла, можно сказать, попраны Сверху, в тубах, подвешенных к потолку, через щель можно увидеть аквариумных рыбок и всевозможные знаки пространства жизни будущего.

Альтернативную реальность создали в своей видеоинсталляции художники группы «2012» (Сергей Радовский, Вадим Кузнецов, Алексей Лысенко, Сонна Нелюбина). Сложная круговая видеоперспектива представляет собой меняющиеся многомерные космические пейзажи, движущиеся в разных направлениях Это не что иное, как новая реальность, которая сменит жизненный цикл планеты после 2012 года, как гласит пророчество по календарю Майя. По этому предсказанию человечество должно будет стать иным и по-новому осознать и увидеть себя. Надо сказать, что авторы этой работы добились удивительного эффекта полного погружения зрителя в неясное, но красивое «будущее». Невозможно идентифицировать источник звука и изображения, чувствуешь себя не зрителем, а гостем внутри планеты, испытываешь «полный катарсис в планетарном масштабе».

Так или иначе, тема будущего, как и всевозможные аллюзии из прошлого, занимают художников куда более, чем проблемы настоящего, за исключением, пожалуй, финского фотографа Туомо Маннинен. Он сделал серию фотографий различных объединений по профессии или хобби – пять фотографий из России и пять из Финляндии

«Эскапизм» приобретает различные художественные формы и разную дальность полета – от ареальных пейзажей на планете людей до снов с образами танцующих на поляне Карла Маркса и Евы Браун в инсталляции Глюкли и Цапли В этой работе в кровати под широким балдахином спят двое и им снятся ожившие скелеты из шкафов человечества (сны изображаются на мониторах, подвешенных над ложем). Сон сам по себе – альтернативная реальность, а уж его содержание в данном случае особенно надежно удаляет от ненавистного «здесь и сейчас».

Шперзначимость прошлого по отношению к настоящему, поиск некой поддержки в нем читается как во многих выставленных произведениях, так и в самом названии выставки «THE RETURN OF THE МИРЪ ИСКУССТВА», в память о дягилевских русско-финских выставках, первая из которых прошла в 1898 году. Эту уловку нельзя причислить к однозначному «эскапизму», свойственному некоторым представленным проектам, но формулировка римейка служит неким поддерживающим стержнем для создания международной выставки такого масштаба, тем более в русле актуального искусства.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№56 2004

Особенности партизанского движения в США накануне президентских выборов

Продолжить чтение