Выпуск: №53 2003

Section: Анализы

Закат Запада

Закат Запада

В.В. Ковригин. "Приезд иностранных делегаций на Всемирный фестиваль молодежи и студентов в Москве", 1957

Александр Соколов. Родился в 1958 году. Художник и куратор. Живет и работает в Москве и Берлине.

Венецианская биеннале – старейшая в мире интернациональная выставка современного искусства – появилась в 1894 году. В структуре этой биеннале – национальной репрезентации ведущих мировых держав – отразилось распределение сил на политической карте мира того времени. Такое желание откровенной инструментализации искусства для репрезентации национальной мощи иногда казалось приемлемым, а порой – абсолютным абсурдом.

 

Искусство как политическая репрезентация

Использование искусства в целях политической репрезентации проходит через всю историю искусства, от репрезентативных портретов королей до портретов депутатов, выступающих в парламентах. Г-н Рокафеллер декорировал свой офис русским беспредметным искусством, в чем принято усматривать новый – «нерепрезентативный» (не отсылающий к конкретному лицу) – способ анонимной репрезентации власти капитала. Роль советского и нацистского искусства в репрезентации соответствующих утопий не нуждается в особом комментарии, достаточно вспомнить советский («Рабочий и колхозница») и нацистский варианты античной скульптуры «Тираноборцы» на выставке 1937 года в Париже. Идеалы американского среднего класса репрезентировались в послевоенной восстанавливающейся Европе многочисленными выставками абстрактного экспрессионизма. Первая экспозиция американского искусства на Венецианской биеннале в 1950 году состояла из работ Джексона Поллока, Арчила Горки и Вилема де Кунинга. Во времена холодной войны искусство находило широкое применение в качестве идеологического оружия. С помощью идеи свободного и независимого искусства легко визуализировался образ «свободы» в идеологическом соревновании «общество свободных» versus «общество равных».

 

90-е: конец политического

В 90-е идея национальной репрезентации подвергалась особой критике. После падения советского блока, когда двуполярный мир ушел в прошлое, на смену противостоянию двух систем выдвинулась идея всеобщей интеграции в единую систему победившего капитализма. Дальнейшее развитие коммуникационных технологий выдвинуло идею отмены границ – по крайней мере, для капитала, информации и товаров. Появились сообщества так называемых глобальных игроков, укорененных в новой глобальной культуре, обладавшей своими языками – рекламы, моды и современного искусства. Происхождение этой новой «интернациональной» культуры из культуры «единого Запада» было очевидным. Ведь центры глобальной рыночной активности, как писал в 1990-м году советник американского президента Роберт Райх, – финансовый, автомобилестроения, индустрии развлечений (кино, музыка), электронных технологий, искусства, etc. – находились на Западе, преимущественно в США. Отражая несоответствие структуры Венецианской биеннале новой глобальной ситуации с присущим ей представлением о едином интернациональном мире искусства, комиссар австрийского павильона Петер Вайбель выставил в своем павильоне художников из других стран. Вызвав полное непонимание у себя на родине, он снискал популярность как в кругах глобализированного истеблишмента, так и среди левых интеллектуалов, всегда негативно относившихся к любому проявлению национализма. Жест Вайбеля отражал то состояние мира, которое принято характеризовать как постполитическое и постидеологическое.

 

Тотальность рынка

В этом постидеологическом мире победившего капитализма место идеологии не осталось незанятым – его занял рынок, чья внутренняя логика была объявлена тотальной. Государство и общественные организации стали рассматриваться в терминах рынка. Не только арт-институции, финансируемые на общественные средства, но и пенсионные фонды, и духовные общины, критикуя последствия глобального капитализма, вынуждены были для сохранения собственных средств становиться игроками на бирже, то есть активными экторами тотального экономического пространства. Музеи стали сдавать выставочные пространства под офисы (Музей Стеделийк в Амстердаме), получать кредиты под свои коллекции (Музей Гуггенхейма) etc. В этом смысле любая (ре) презентация – в музее, общественном выставочном зале – стала толковаться в терминах PR-акции. Такие институции, как Биеннале, Документа, музеи, стали рассматриваться как высшие эксперты рынка искусства.

Мир стал единым. Госсубсидии на идеологию исчезают, прекращаются музейные закупки. Конец государственной поддержки искусства становится важной причиной коллапса международного арт-рынка. С этого момента начинается создание новой арт-системы, базирующейся не на обслуживании больших нарративов, но на изучении и использовании законов рынка, на выстраивании рыночных стратегий выживания. Если западные художники пытаются сформулировать предлагаемый искусством сервис (критика институций, маркетинг недвижимости и т. д.), то в России художники осваивают методы создания информационных поводов.

Искусство начинает понимать себя как территорию рынка par exellence, выстраивать новые стратегии выживания, не ориентированные на обслуживание больших нарративов. Проходят крупные выставки, включающие актуальное и классическое искусство, с характерными названиями «Цвет денег» (Париж, 1992), «Деньги как социальная машина» (Линц, 1999), «Деньги – пятый элемент» (Дюссельдорф, 1999).

 

Появление политического

Ситуация начинает меняться летом 1997 года, когда с интервалом в две недели открылись две крупнейшие европейские выставки. Биеннале в Венеции: лето, туристический сезон, замечательная погода. Среди волшебных декораций Венеции куратор биеннале Джермано Челант открывает самую гламурную выставку десятилетия. Зеркальные скульптуры Джеффа Кунса, приемы в палаццо, сект и вино, яркий китайский поп-арт, ночные дискотеки. Две недели открытия Биеннале пролетают как сон, после чего мировая художественная общественность садится в поезда и отправляется на север – в Германию. Провинциальный Кассель, просыпающийся раз в 5 лет для встречи интернационального арт-сообщества, расположен на границе бывших Восточной и Западной Германии. Идет дождь. Открытие Документы Х под названием «Политика/поэтика» проходит в огромном сооружении 30-х годов. На стене надпись готическими буквами «Volkssaal». Из бочек наливают пиво. Цвет на выставке отсутствует. Живописи нет. Кругом тексты, документация. Фотографии только черно-белые. И лишь над главным выставочным павильоном огромные красные буквы «KINO» – работа австрийца Петера Фридля, отсылающая к известному произведению Ги Дебора «Общество спектакля» и героическим 60-м. Уместно упомянуть, что Венецианская биеннале 68-го года не смогла открыться из-за студенческих волнений. Гвоздь Документы Х – программа «100 дней»: ежедневные выступления философов, архитекторов, политиков, режиссеров. Это изобретение, расширяющее выставку современного искусства до форума интеллектуалов, принадлежит куратору Документы парижанке Катрин Давид, последовательнице левых мыслителей Балибара и Бурдье. С точки зрения Пьера Бурдье, глобализации тогда противопоставить было нечего, кроме форума интеллектуалов. Картина в Касселе безрадостная, но примечательная. Постепенно начали осознаваться обратные стороны нового мирового порядка – глобализации и либерализации экономики. Национальные правительства, выполняя обязательства перед международными финансовыми институтами, более не могли представлять интересы своих избирателей. Начался демонтаж социального государства – достижения и гордости европейской цивилизации. Обнаружился кризис «представительной демократии».

 

На рубеже веков: восстановление политического. Закат «единого Запада» как последствие кризиса «представительной демократии»

Новое появление на сцене политического измерения стало неоспоримым фактом после выступления антиглобалистского движения во время саммита ВТО в Сиэтле в 1999 году. И хотя требования движения в основном носили экономический характер – против экономического расслоения и поражений экономического статуса в результате глобализации экономики, – решение этих требований упиралось в политический вопрос перераспределения власти.

Движение антиглобалистов, впоследствии принявшее форму антивоенного движения и достигшее апофеоза в выступлениях против войны в Ираке, стало симптомом кризиса представительной демократии. Кризис представительной демократии создал условия для безудержной экономической глобализации и присущего ей экономического давления, спровоцировавших в различных точках планеты сопротивление, в частности вооруженное и, в крайних случаях, принявшее форму террористических акций. Методы разрешения возникших конфликтов, центральным из которых является палестино-израильский, вызвали разногласия по обе стороны Атлантики, выявив, таким образом, принципиальное различие в позициях сторон в рамках конструкции «единого Запада». В результате одни государства решили добиваться экономической либерализации любыми средствами, не отказываясь от войны как «экономической глобализации иными средствами», а другие предполагают двигаться вперед по политическому пути переговоров и компромиссов.

С одной стороны – США с их гоббсианской моделью, с другой стороны – кантианская Европа. Роберт Кэйган в своей эпохальной статье «Сила и слабость» утверждает, что Европа вступила в кантианский мир «законности, правопорядка, транснациональных переговоров и сотрудничества», тогда как Соединенные Штаты остаются в гоббсианском мире, где военная мощь еще служит ключом к достижению международных целей. Распалась конструкция «единого Запада». Здесь приходится говорить о втором кризисе современности – о конце того мирового порядка, который складывался после второй мировой войны. Эти политические кризисы – внутринациональный и наднациональный – две стороны одной медали, недаром европейские левые – основные критики политики США, а правые американцы – Европы.

 

Унилатеральный и мультилатеральный подходы – эмблематическое выражение сущности современных разногласий

На политические трансмутации мира мгновенно отозвались современные мыслители. Парижская Liberation предоставила возможность для совместного выступления Жака Деррида и Юргена Хабермаса, итальянские Repubblica и La Stampa – Умберто Эко и Джанни Ваттимо, соответственно. На страницах немецкой Sueddeutsche выступил Ричард Рорти, FAZ опубликовала Юдит Батлер, а также Хабермаса, Деррида и многих других. К важнейшим проблемам, поднимаемым этими интеллектуалами, можно отнести, с одной стороны, «рождение европейской публичности», воплотившейся в «крупнейших со времен второй мировой войны антивоенных демонстрациях» (против войны в Ираке), с другой – призыв к тому, что «Европа должна свой вес на международном уровне и в рамках ООН положить на чашу весов, дабы сбалансировать гегемониальный унилатерализм Соединенных Штатов» (Деррида и Хабермас).

Происходящие трансформации нашли отражение и в крупнейших международных форумах современного искусства. Важнейшим результатом стало осознание в изменении географии современного искусства, которое, несмотря на многочисленные выступления отдельных критиков, продолжало до недавних пор оставаться чисто западным феноменом. Увеличение на интернациональных выставках числа «незападных» художников воспринималось как очередной западный тренд. Как правило, этих художников, давно живущих и работающих вдали от родины, представляли на рынке западные галереи. При отсутствии «единого Запада» и появлении на его месте двух во многом отличающихся (в политике, этике, праве и культуре, в представлении об организации общества и грядущем мировом порядке) мировоззрений искусство становится действительно планетарным феноменом в том смысле, что упразднение единого западного канона открывает возможность для каждого региона проектировать свое представление о современном искусстве и будущем мировом порядке.

Не исключено, что этой открывшейся возможностью объясняется наблюдаемое в последнее время широкое распространение биеннале по всему миру – Стамбул, Сан-Паулу, Лион, Шанхай, Йоханнесбург, Прага, Берлин, Тайпей, Гавана, Ливерпуль и т. д.

 

Документа-11 открылась после 11 сентября

Такое «изменение географии» означает сдвиг от искусства как западного феномена к искусству многополярного мира. Документа-11 закрепила это изменение, которое раньше находило свое отражение лишь в работах отдельных художников – на институциональном уровне. Куратор Документы-11 Окви Энвейзор подвергся жесткой критике прессы в США за многополярную концепцию, воспринятую как антиамериканскую. New York Times назвала 11-ю Документу «11-м сентября другими средствами», «выпадом левых против Запада». Энвейзор не только поддержал идею Катрин Давид, повторив форум интеллектуалов. Он пошел дальше, предложив концепцию пяти платформ Документы-11. Выставка в Касселе получила статус всего лишь 5-й платформы. Четыре первые платформы прошли в форме конференций в Азии, Африке, Латинской Америке и Европе.

 

50-я Биеннале в Венеции: «обзор многообразия»

Франческо Бонами на последней Биеннале определяет ее тему: «Диктатура зрителя». Он уже работает в парадигме многополярной концепции искусства, что подчеркнул, радикально отказавшись от роли главного куратора и распределив ее между 11-ю кураторами из разных регионов мира.

Харальд Зееман, куратор предыдущей Биеннале в Венеции, хотя и разгромил экспозицию последней Биеннале, вынужден был признать абсолютную адекватность кураторского подхода Бонами к современной ситуации. Критики экспозиции Биеннале сравнивают г-на Бонами, попытавшегося репрезентировать картину современного искусства, с добросовестным картографом, чья карта оказалась размером с картографируемую территорию. Если до недавних пор мегафорумы справлялись с задачей отражения реальности, то уже сегодня это кажется невозможным. Ситуация в мире определяется такой сложностью, что любая ее репрезентация неминуемо будет характеризоваться сложностью, превышающей возможности индивидуального восприятия и создающей впечатление неструктурированности и хаоса. Однако такое разнообразие противопоставляет диктату индивидуального жеста куратора возможность для зрителя из любого региона найти остров соответствия своим представлениям.

«Новое осознание интернационального обмена между политикой и культурой» (Франко Бернабе, президент Венецианской биеннале) находит отражение не только в работах кураторов, но и художников и тех интеллектуалов, которые считают необходимым выступить со своей позицией.

На последней Документе американец Фарид Армали сделал свою работу совместно с палестинским кинорежиссером, чья студия располагается в лагере палестинских беженцев. Своих фильмов, в которых играют жители лагеря, режиссер, не используя специальных декораций, снимает в том окружении, которое существует. Так, не имея отношения к снимаемому сюжету, в кадр попадают израильские танки и вооруженные солдаты.

Работу Сантьяго Сиерра в испанском национальном павильоне на последней Биеннале в Венеции можно было посмотреть только при наличии испанского паспорта. Охрана в униформе и темных очках не сделала исключения даже для Джона Вадсворта, члена правления могущественного музея Гуггенхейма. Подвижную мишень в венецианских Джардини представлял собой художник, одетый в майку с надписью «Павильон Ирака».

 

На пути к Московской биеннале

А российские деятели арт-сообщества продолжают заниматься производством товаров потребления, при этом далеко не первой необходимости. Хотя некоторые московские галереи утверждают, что не столько заняты непосредственно торговлей, сколько некоммерческими выставками, остается ощущение невольной путаницы, выдающей PR-акции за общественно и культурно значимые проекты.

К сожалению, развитие современной российской арт-сцены до сих пор определяется капитанами арт-бизнеса. Конкуренция ярмарок «Арт-Москва» и «Арт-Манеж» подается как оппозиция между «салонным» и «актуальным» искусством. В действительности эта борьба – всего лишь разборка между коммерческими структурами. Аналогично тому, как за высокими слоганами в предвыборной борьбе партий могут скрываться интересы экономических структур и кланов. Салонное искусство – не очень внятный бытовой термин, подразумевающий «несущностную» направленность этого искусства, например на декоративные цели. В частном случае – на декорирование имиджа покупателя. Актуальное искусство – не менее бытовой термин, подразумевающий его включенность в общественнозначимые вопросы современности. Нельзя же принимать за актуальное искусство декоративные панно с отсутствием послания; сублимирование незамысловатых сексуальных фантазий; пересказ и пропаганду левых идей 60-х годов; стратегии 10-20-летней давности, должные критиковать институт звезд и консюмеризм!

В связи с этим возникает подозрение, что в России на текущий момент нет искусства, соотнесенного с актуальными проблемами современности.

 

Возвращение 50-х

Закат «единого Запада» послевоенного издания не может не вызвать ностальгию по 1940 – 1950-м годам, когда зарождался исчезающий ныне мировой порядок. Тогда создавались те самые институты – ООН, ВТО, ВБ, ВМФ, – должные гарантировать мир, предсказуемость, единство и процветание, а сегодня превратившиеся в инструмент неолиберальной политики. Война в Ираке поставила под вопрос – по крайней мере, на юридическом уровне – послевоенный мировой порядок и таким образом с особой остротой вызывает в сознании «гуманистическое задание 50-х». Именно в 50-е появилась концепция искусства как интернационального языка.

История российского современного искусства тоже начинается в 50-е: значение Фестиваля молодежи и студентов 1957 года для советской культуры трудно переоценить. Владимир Немухин и Лидия Мастеркова создали после посещения фестиваля свои первые абстрактные произведения. Юрий Злотников повстречался с первым западным галеристом. С 1957 года развитие западного искусства оказалось под пристальным вниманием многих советских художников. Эта рефлексия на западное искусство, создание советских его версий – абстрактного экспрессионизма, поп-арта (соц-арт), концептуализма (московский концептуализм) – определили развитие российского современного искусства до нашего времени. Сегодня, с закатом конструкции «единого Запада», этап современного российского искусства, начавшийся в 1957-м году, может завершиться. История западного искусства второй половины ХХ века может – наравне со многими другими явлениями мирового искусства – войти в инспирирующую палитру российских авторов, необходимую для разработки их локальных версий современного интернационального искусства.

О влиянии фестиваля 1957 года на советскую моду, театр, журнальную графику, музыку, изобразительное искусство писали многие – Алексей Козлов, Анатолий Брусиловский и т. д. Однако значение этого фестиваля по-прежнему нуждается в серьезном осмыслении. В исследовании, в повторном проживании эйфории послевоенного времени и международного фестиваля 57-го года, когда закладывались ориентиры современного российского искусства, может скрываться как преодоление травмы последующей холодной войны, так и высвобождение пространства для формирования адекватной идентичности – по ту сторону конструкции «единого Запада» и шире, чем заказ актуального российского арт-рынка.

Поделиться

Статьи из других выпусков

Продолжить чтение