Выпуск: №53 2003

Рубрика: Концепции

Большой проект – обращенность в настоящее

Большой проект – обращенность в настоящее

Иржи Давид. "Без сочувствия"

Дмитрий Голынко-Вольфсон. Родился в 1969 году в Ленинграде. Эссеист, поэт и историк культуры. Научный сотрудник Российского Института истории искусств. Автор исследований по истории философии и искусства новейших технологий, а также нескольких поэтических сборников. Член редакционного совета «ХЖ». Живет в Санкт-Петербурге.

1. Сегодня повышенный спрос на Большой проект (далее – БП), его зрительская востребованность и обреченность на успех продиктованы рядом культурных и социоэкономических факторов (один из них – постановка под вопрос или даже снятие диалектики «модернизм/постмодернизм» на рубеже 2000-х). Генеалогия БП отчетливо привязана к модернистской парадигме. Юрген Хабермас датирует период возникновения модернизма 1850-ми годами, временем написания «Салонов» Бодлера и его заметок о Всемирной выставке 1855 года. Временем, когда в Париже, «столице XIX века», следуя красноречивой географической метафоре Вальтера Беньямина, радикально изменяются представления о религиозно-метафизическом и светском предназначении объекта искусства. Вместо прилежного миметического воспроизведения идеальных прототипов произведение искусства начинает заниматься аналитическим поиском определяющих его универсалий – универсалий новизны, рынка, профессионального и коммерческого успеха, иными словами, включается в социально ангажированный БП. Левые теоретики искусства, от Беньямина до Адорно, отслеживали процесс превращения самодостаточного, служащего герметичной упаковкой смыслов произведения в разомкнутое пространство негативности, овеществленное ничто, обладающее огромным производительным потенциалом. Смысловая, ценностная, идеологическая негативность объекта искусства позволяла ему освободиться от жесткой привязки к трансцендентному источнику творчества, называйся он вдохновением или традицией, и самому вырабатывать новые универсальные категории (будь то символическая цена, обеспечивающая его рыночные котировки, или отказ от инстанции авторства, от непосредственного создания нового, провозглашенный Марселем Дюшаном в его технологии реди-мэйда).

Модернизм видел в произведении технологический дубликат ранее конвейерным способом сделанной вещи или необъятное «пустое место», заполняемое ассоциативными, подсознательными или мистическими смыслами; возможность интерпретации произведению гарантировали его взаимосвязи с авангардистским, мессианским, утопическим или эсхатологическим БП. Когда Пьер Бурдье отождествляет консервативно-почвенную метафорику Хайдеггера с реди-мэйдом Дюшана, он подразумевает – модернистский проект «фундаментальной онтологии» копирует основные предпосылки и установки художественного БП.

В постмодерне с его недоверием к метакодам и демаршем против господства «великих нарративов» любая тяга к построению БП подвергается глумливому осмеянию. Все претендующие на социокультурные обобщения реплики сводятся к пародийно сниженным «плавающим означающим», попросту не способным удержаться в очерченном смысловом поле. Зато 1990-е и особенно 2000-е годы выдвигают новые требования серьезного, профессионального, самоуглубленного искусства, избегающего революционной бравады модернизма и ёрнического паясничанья постмодерна, и тем заново актуализируют необходимость БП. Теперь БП – способ реагирования на изворотливую риторику глобального капитализма, предписывающий методологию защиты или приспособления к глобалистским трендам; теперь он инструмент рефлексии над новыми универсальными основаниями эстетического жеста, этического выбора и политического самоопределения. Возможный спектр толкования словосочетания «БП» весьма пространен и достаточно поляризован. Каждый крупный художник, зарекомендовавший себя в институте звезд, поставляет свой индивидуальный БП, позволяющий «считывать» специфические черты и отличия его авторской манеры (в этом ракурсе возможно говорить о БП, допустим, Луиз Буржуа и Криса Бердена, Ребекки Хорн и Мэтью Барни, Джеффа Кунса и Дэмиана Херста...). Развернутый историографический экскурс, представляющий развитие коллективных БП (регулярных, вроде Венецианской или Стамбульской биеннале, Документы и т. д., или однократных, руководимых предзаданной кураторской идеей), потребует обширнейшую фактографию, здесь материала хватит не на одну иллюстрированную энциклопедию. Кроме того, БП – театрализованная часть гигантской индустрии зрелищ. А также, идеологизированная, политически ангажированная форма выставочной деятельности, подчиненная существующим правилам культурного производства и пытающаяся их переиграть на своем поле.

БП, обычно наделяемый мегаломанскими эпитетами (вроде имперский, демократический, глобалистский, антиглобалистский, рыночный, антирыночный и т. д.), предполагает поиск и комплексное исследование универсального высказывания. Причем сам эстетический жест служит стимулом или толчком для «производства истины» (прибегая к словарю Мишеля Фуко) и формированию четкой социально-политической платформы. В пространстве БП произведение (картина, инсталляция, ассамбляж, перформанс) утрачивает предписываемый классической эстетикой статус автономного объекта и приравнивается к целесообразной, но вполне заменяемой частности, «подвешенной» частице универсальной системы знаков, вещей и взаимосвязей.

2. В развивающей идеи Грамши книге Эрнесто Лаклау и Шанталь Муфф «Гегемония и социалистическая стратегия» именно частностям, постоянно изменяющим свои идеологические и ценностные характеристики, доверено производить артикуляцию всеобщего, т. е. существующего на данный момент соотношения гегемонии и подчинения. Теория Лаклау, выставляющая себя не столько отвлеченной академической мудростью, сколь боевым листком для политических активистов, развенчивает представления об универсальном (будь то хартия о правах человека или система высшего образования) как о суверенной области легитимного знания. В работах Лаклау универсальное моделируется подобно «пустующей полноте», произвольно заполняемой непредвиденными частностями, на деле и конституирующими устойчивый и завершенный тип универсального.

Таким образом, Лаклау видит в универсальном продукт частности, занявшей его место и предопределяющей его конфигурацию. Сама по себе отсутствующая «всеобщая истина» – идея справедливости или правопорядка – делается универсальной после подстановки на ее место сиюминутно злободневного «частного смысла» (например, сегодня справедливо военное вмешательство в этнический конфликт, а сегодня – не очень). Потому организаторы БП обязаны произвести полевое – или лабораторное – исследование, вычленить дотоле, может быть, неуловимые частности, позволившие бы самому БП сформулировать универсальное заключение, взвешенно и эффективно обобщить приметы и «недуги» современной политики и современного человека. Документированные итоги и выводы такого исследования (включающие элементы критической диагностики и социальной терапии) зависят от выбора той или иной частности, допускающего построение зачастую несхожих регистров универсального и улавливание различных «общих мест» официозной риторики и других властных дискурсов.

Итак, в БП расщепленное универсальное приравнивается к пустому, с изъятым ядром, означающему, обретающему символические пристежки благодаря постоянному заполнению маневренными частностями. Отбор и отбраковка частностей, наиболее ярких и показательных, – для кураторов БП стратегическая задача первостепенной важности и, вместе с тем, исключительно сложная, требующая внятного персонального решения и масштабного просчитывания ситуации. Выступая с апологией единичного и партикулярного, отличий и отклонений, Лаклау – в пандан последователям Франкфуртской школы и альтюссеровской критики «идеологических аппаратов» Этьену Балибару и Жаку Рансьеру – мыслит частное не иначе чем исключение, нечто отлученное от универсальных ценностей путем бюрократических ограничений или полицейских мер. Согласно Лаклау, валоризация отличия, изгнанной и замалчиваемой частности, приводит к обновлению – или расширению горизонта универсального. Будто как раз то, что категорически вытеснено из нормативного социального порядка с его двойными (или тройными) стандартами, и предназначено модернизировать этот порядок, возвращаясь подобно его травматической сердцевине. Репрессированные исключения, изгои и отщепенцы, будь то пролетарий, представитель сексуального или этнического меньшинства, маргинал-анархист, либертен или преступник, – все они взывают к этическому самооправданию общества, импульсивно подталкивают его к более или менее успешному реформированию, приводящему к замене одной формы универсального на другую.

Например, уложение о правах человека изначально полагало носителем гуманистического правосознания белое гетеросексуальное большинство. Демократизация западного общества, триумф мультикультурализма и либеральных ценностей в экономически развитых регионах подрывают такую построенную на этническом и сексуальном подавлении трактовку универсальных прав человека, заставляют рассматривать под их «эгидой» и дотоле исключенные общности, например афро-американцев, геев и лесбиянок, наркоманов, нелегальных эмигрантов, беженцев и т. п.

Допущение, что каждая из этих некогда дискриминированных групп также подпадает под положения о правах человека (и последующее санкционирование их равноправия), приводит к существенным структурным метаморфозам универсального порядка, позволяя ему предстать в новом, демократизированном, идеологически открытом обличье. Здесь и таится хитрость: для прежних аутсайдеров обладание универсальными правами вовсе не означает избавление от былого подавления, теперь они оказываются куда более подчиненными марионетками в руках искусно замаскированной, но всепроникающей либеральной идеологии. Новая демократическая тотальность стремится приглушить болезненные этно-культурные разногласия, тем самым унифицировав, сделав добрыми и покорными те пугающие отличия, что некогда подлежали социальному искоренению по причине их варварства или агрессивности.

3. Предложенная Лаклау и теоретиками Франкфуртской школы диалектика универсального/частного, ставшая действенным орудием левой критики «двуличия» глобального капитализма, зачастую оказывается краеугольным камнем современного выставочного БП. Ему вменяется в обязанность уловить главенствующее сегодня универсальное высказывание, его феноменологические границы и содержание – и все это посредством выстраивания в ряд или взрывчатого сочетания тех «частностей-исключений», что активно влияют на образование нового «созвездия» универсальных ценностей. Если приглядеться к тематическому репертуару недавних БП, то по разряду таких броских «частностей-исключений» проходит, например, «молодое искусство», т. е. искусство, согласно возрастным критериям художников еще не заархивированное престижными музейными институциями. Сопоставлением и лоббированием различных ответвлений «молодого искусства» занимаются специализированные смотры молодых художников, вроде Тиранской биеннале, курируемой Джанкарло Полити, или стартовавшей с 1996 года, передвижной, без постоянной локализации европейской биеннале Манифеста. Показанная во Франкфурте в 2002 году программа Манифесты IV отчасти замысливалась кураторами для того, чтобы прозондировать обнадеживающие отличия игрового, социально мобильного «молодого искусства» от закостеневшего, почившего на лаврах мейнстрима.

В числе «частностей-исключений», работающих на обнаружение «горизонта универсального», немаловажное место занимают оттесненные на культурную периферию или рассеянные по западным мегаполисам субэтнические меньшинства. Камертоном Документы-11 под кураторством Окви Энвейзора сделалось следующее подозрение: возможно, аккуратная утопия западного благоденствия и цивилизационного прогресса не искореняет нищету и бесправие, а, наоборот, опирается на факторы неблагополучия и разрухи, царящие в третьем мире (а то и в средоточиях самого западного процветания). Иными словами, не выступают ли постколониальные войны и бедствия своеобразным символическим гарантом западного благополучия? (Подозрение это заметно усиливается после знакомства с книгами и выступлениями Антонио Негри или Ноама Хомски).

Значительное количество международных или локальных БП обращаются к проблематике истории, памяти, вины, возмездия. Отвлеченные метафизические категории нередко принимаются за конкретные «частности-исключения», формирующие сегодня уровень универсального (сами по себе эти категории после объявленного Ницше и Хайдеггером кризиса сверхчувственных ценностей уже лишены своего некогда провиденциального, всеобщего смысла). О чем свидетельствует, например, подготовленная Екатериной Деготь и Юлией Демиденко выставка «Память тела», реконструирующая хронологию частной советской истории, запечатленной не в помпезных вымпелах и знаменах, а в раритетных образцах нижнего белья или аутентичных предметах обихода. Или восемь выставочных проектов, расположенных в Арсенале на 50-й Венецианской биеннале, где ведущим интернациональным кураторам – Хансу-Ульриху Обристу, Карлосу Базуальдо, Катрин Давид, Игорю Забелу и др. – было предложено «проиллюстрировать» их версии и гипотезы, по каким запутанным траекториям развивалась и двинется дальше история искусства (?). В «Тезисах о понятии истории» Беньямина, провидческом изложении мессианской эсхатологии, выдвинута фигура «настоящего времени», пустой универсалии, разрыва, вбирающего в себя подлинные факты или вымышленные события, если они сулят революционные переломы и социальные сдвиги. Сегодня БП практически всегда обращен в настоящее, производя дознание, что же делает настоящее универсальным? Внешнее или внутреннее? Публичная арена с политико-экономической атрибутикой, властью национальных корпораций, требованиями гражданского общества и межнациональными распрями (48-я Венецианская биеннале заостренно преподнесла опасность полного растворения частной жизни в индустрии массового труда и увеселений, чему примеры – проект Харальда Зеемана «dAPERTutto» и видеоинсталляция Ли Бул, уподобляющая публичный «ритуал» караоке новой разновидности интимного общения)? Или приватный уголок семейной идиллии у домашнего очага? Так, проект Игоря Забела «Индивидуальные системы» на 50-й Венецианской биеннале позволил художникам пофантазировать о единоличных «ипостасях» бытовой среды, уютной и укромной, укрывающей их от «зоркого ока» любой идеологической цензуры. А может, настоящее приобретает черты универсального, если оно предстает интервалом смещений, безостановочных передвижений с места на место? Отчего современному человеку, независимо от его социальных регалий, уготовано амплуа чужака, пришельца, обремененного психотическими комплексами, впадающего в тем более глубокую агрессивную истерику, чем более комфортным выглядит вокруг него социум? Кассельская Документа-11 или подготовленная группой кураторов экспозиция «Территории» в берлинском Kunstwerk (2003) намеренно выдвигали на авансцену фольклорно-мифологические или психоаналитические образы кочевничества, миграции и вынужденного переселения, уподобляя их универсальным феноменам современности.

БП, занятый изобретением настоящего, сразу же напористо продвигаемого в будущее, – это еще и интеллектуальная утопия, поставленная на повестку дня в результате тесного полемического сотрудничества не только художника, критика и куратора, но и компетентных специалистов в политологии, социальной психологии, этнографии и антропологии, постмодернистской историософии или позитивистской истории искусств. Показательно: на Документе-11 сама выставка занимала не приоритетное, а как бы подчиненное положение, отразившееся в присвоенном ей номере: Платформа 5. Подобная субординация напоминала: до момента открытия выставки в четырех городах, славящихся расшатанными идентичностями, и национальными, и геополитическими (в Вене, Нью-Дели, Сент-Люсии, Лагосе), были проведены дискуссионные подиумы, где международная интеллектуальная и художественная элита обсуждала перипетии складывания универсальных ценностей в эстетике и государственной политике, в этике и биополитике. Поставленная в БП сверхзадача распознать свойства и признаки универсального высказывания заставляет усомниться в самостоятельной ценности каждой размещенной под его «крышей» работы. Отдельные произведения внутри БП преображаются в иерархически подчиненные директивным установкам проекта приложения, иногда вообще анонимные. Парадоксально, но универсальное высказывание, будучи четко сформулированным, само сводится к одной из второстепенных частностей, позднее вплетаясь в ткань другого БП. В общем и целом, БП будто стремится убедить: высокий художественный статус сейчас нередко приобретает не выставляемая вещь, а внятное (пусть и гипертрофированно прямо изложенное) этическое или политическое суждение.

4. Если обратиться к предметам искомого универсального высказывания, то сегодня, на мой взгляд, наиболее популярны три «топовых» понятия – телесное, медиальное, политическое (причем каждое из них добросовестно предлагает собственный ассортимент частностей-исключений). Чересчур модная в 90-е годы, раскрученная и ставшая респектабельной теория телесности вносила в БП – наряду с биополитическими концепциями – жесткие вопросы: как, с помощью каких правовых и медицинских практик осуществляется администрирование жизненных циклов человека, позволяющее установить возрастные границы зрелости и старения, а также периоды интенсивной дееспособности? Какие модели телесного, не подчиняясь и ускользая от вмешательства разных пенитенциарных практик, оказываются вытесненными, исключенными (из массового сознания), оттого наиболее признанными и тиражированными (в современном искусстве)? Среди тел-эксцессов, масштабно включаемых в БП в 1980 – 1990-е годы и способствовавших выстраиванию универсального образа «деформированного тела», фигурируют тело старика или больного, калеки или фрика (персонажи фотографий Бориса Михайлова), кибернетический мутант, полностью растворенный в машинной арматуре (медиа-перформансы Стеларка), рекламно-глянцевое тело, безликий экран коллективных фантазмов (топ-модели на фотографиях Хельмута Ньютона), тело, обезображенное до неузнаваемости хирургическим вмешательством, пусть даже в косметических целях (видеодокументация перформансов Орлан). Предельный случай исключения, вытеснения за пределы реального, социального и органического – труп; в книге «Символический обмен и смерть» Бодрийар именует его абсолютным симулякром человека, стертым, истребленным означающим, вычеркнутым из эквивалентных цепочек символического обмена. Базон Брок в кельнском Кунстферайне открывает выставку «Власть возраста», где шоковую реакцию и скандальный эффект вызывает взаправдашний анатомический кабинет, обустроенный профессиональным патологоанатомом Гюнтером фон Хагенсом. Экспонаты этого кабинета – вовсе не куклы, манекены или фэйковые подделки, а «реальные» человеческие трупы, с помощью специального приема пластинирования приспособленные к длительному сохранению (любопытно, что безличное тело рекламной красотки, на товарном рынке ценностей приравненное к дорогостоящим материальным благам, Бодрийар называет пластифицированным; идея, что воспеваемые телевидением и МТВ коммерческие, эластичные тела – нечто вроде анимированных призраков, воскрешенных мультипликаторами «живых мертвецов», безусловно, не нова, но зерно истины в ней сохраняется до сих пор). Наверное, несколько цинично будет звучать, что именно «труп», предъявленный со всей отталкивающей и чудовищной непристойностью «голой правды», смотрится сегодня одним из универсальных способов репрезентации тела. Но ведь, скованное требованиями диеты и гигиены, прибегающее к услугам косметической медицины, современное тело практически становится автоматом, управляемым и контролируемым биополитикой. Универсальный характер такой автоматизации сейчас и пытаются критически переосмыслить кураторы многих БП.

5. Не менее велико число БП, эксплуатирующих феномен медиального и пытающихся нащупать линии ускользания от этой универсальной данности. Медиальное достигает всемогущества, когда оно оказывается рассеянно везде и повсюду, когда согласно предложенному в книге Бодрийара «Прозрачность зла» диффузному закону ценностей оно оборачивается прозрачной оболочкой любого социального поступка, информационного потока или коммуникативного акта. Молодые московские художники, организовав в Зверевском центре в 2002 году выставку нонспектакулярного искусства, замыслили предложить зрителю невидимые, непрозрачные «исключения», не поддающиеся всеохватывающей власти медиального. Но тщательно запрятанные, закамуфлированные «авторские метки» – отсутствующая на компьютерной клавиатуре клавиша Esc (проект группы ESCAPE), микроскопически увеличенная пачка «Мальборо» (проект Алексея Каллимы), – будучи сразу же узурпированы выставочной индустрией, попав в прессу и став новостным поводом для критических споров и нападок, еще раз подтвердили: сама по себе нонспектакулярность выступает подобно «реквизиту» вполне продуманного медиального шоу.

Тезис о неотвратимости попадания в повсеместную зону медиальной видимости в более лирическом, эмоционально суггестивном ключе обыгран в премированных видеоинсталляциях польской художницы Катаржины Козыры. На 48-й Венецианской биеннале в темной, занавешенной комнате несколько мониторов синхронно проецировали заурядные, ничем не примечательные, кроме как видом дряблых, изношенных тел, интерьеры мужских бань; в 2000 году на выставке «После стены» в берлинском Гамбургербанхофф художница повторила свою видеоинсталляцию, доверив мониторам транслировать столь же, если не более, коробящие вуайеристской непристойностью картины женских бань. Несовершенное, старческое, нетренированное тело, обычно исключаемое из медиальной пропаганды, помешанной на теле спортивном, совершенном и молодом, здесь оказалось присвоено и беспощадно воспроизведено медиальной индустрией. Но неизбежность личного влипания в эту индустрию художница преподносит не с ледяной, беспристрастной отрешенностью концептуализма, а с горячей симпатией, сочувствием, пафосом – такая «открытость боли» прописывает ее уже не в 1990-х, а в 2000-х.

6. В начале 2000-х основной испытываемой на прочность универсалией делается представление о жизненной необходимости политического выбора: он становится возможен за счет деятельного эмоционального соучастия. Фактура политического теперь предопределяется тем, что раньше целенаправленно исключалось из ее рациональной, логически просчитанной машинерии, – непосредственным эмоциональным опытом. То, что апофеоз эмоционального переживания оправдывает и регулирует новую политическую реальность, с максимально прямотой проговорено в проекте чешского художника Иржи Давида «Без сочувствия», экспонированном на выставке M_Ars в Граце в январе 2003 года (кураторы выставки – Питер Вайбель и Гюнтер Холлер-Шустер представили грандиозный по размаху визуальный «реквием» войне, не ограничившись только милитаристской проблематикой, но и произведя убедительную классификацию форм политического и бытового насилия). Давид предложил зрителю монументальные цифровые фотографии вершителей судеб современного мира, «священных монстров», по выражению Эдуарда Лимонова, – в том числе Путина, Блэра, Буша, Шарона, Арафата и т. д. Причем на глаза у этих безжалостных, стальных лидеров наворачиваются слезы, и вид плачущих политиков призван не рассмешить или растрогать, а известить, что планетарный масштаб современной политики, ее всечеловеческая (не) справедливость держится не только на ВВС, танках и дипломатических переговорах, а на утаиваемом, засекреченном эмоциональном опыте сочувствия. Немаловажная для Давида перекличка с плачущими чудотворными иконами, при всей ее ироничной провокативности, нисколько не умаляет серьезного пафоса работы.

В продемонстрированном на Документе-11 фильме молодого молдавского художника Павла Браила «Обувь для Европы» на протяжении сорока минут, пока происходит затяжной обряд перемены колес поезда, стоящего на границе, с русского размера на европейский, обычная коллизия, политический выбор эмиграции, демократии и свободы (сопровождаемый депрессивными синдромами, ностальгией и страхом перед будущим), преподносится художником с полной степенью эмоциональной вовлеченности. С куда большим технологическим лаконизмом преобразование «работы оплакивания» в политический стейтмент достигнуто в медиа-инсталляции группы «ON/osservatoria nomade-Stalker» с подзаголовком «Путем смещенных воспоминаний» (ставшей составной частью БП «Территории»). На дисплее компьютера схематично, чуть ли не пунктиром, картографирована древняя римская дорога Аппиа-Эгнатиа, проложенная, чтобы вести путника из Рима в Константинополь, а в ХХ веке очутившаяся в эпицентре этнических противостояний и религиозной розни, пропустившая через себя миллионы беженцев из Армении, Болгарии, Греции, Курдистана. Кликая мышью на интерактивные участки дороги, можно ознакомиться с вынесенной в отдельный фрейм исповедью одного из миллиона беженцев, летописью лишений и бедствий... Вряд ли эта медиа-инсталляция, обращенная к эмоциональному, этическому соучастию зрителя, оставит незатронутыми и его политические взгляды.

7. Неизвестно, удержит ли БП нынешнее привилегированное положение в выставочной инфраструктуре, или наступит эра более интимных, менее претенциозных проектов одного художника. Пока от современной протестной культуры ждут конструктивного сопротивления и внятной политической позиции, БП помогает распознать, какие универсалии (и исключения) выглядят позитивными, а какие авторитарно-фашизоидными, – и позволяет распознать это именно средствами современного искусства.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№81 2011

Естественно-исторические диаграммы: «новое глобальное» движение и биологический инвариант

Продолжить чтение