Выпуск: №61-62 2006

Рубрика: События

Московский концептуализм как ортодоксия

Московский концептуализм как ортодоксия

Владимир Сальников. Родился в 1948 г. в Чите. Художник и критик современного искусства, член Редакционного совета «ХЖ». Живет в Москве.

Вадим Захаров. «25 лет на одной странице».
Третьяковская галерея на Крымском валу и Stella Art Gallery,
Москва. 08.02.06 – 05.03.06

Персональные выставки Вадима Захарова в ГТГ и в Stella Art Gallery – наиболее выдающееся ретроспективное персональное шоу русского художника за многие годы. С точки зрения работы экспозиционера, их, в первую очередь экспозицию в ГТГ как очень большую по объему и сложную, можно считать шедевральными. И это при том, что посетителю филиала Третьяковки на Крымском валу есть что вспомнить, например удачную экспозицию «Сообщников» и «Ревизии материала».

some text

Экспозиции Захарова свойственна большая легкость и прозрачность. Она, как теперь говорят, не грузит. Этому, конечно, способствуют и сами экспонаты, они прозрачны и просты по мысли и технике исполнения, лишены той тяжести и «византизма», что порой отличают работы русских художников. Произведения Вадима Захарова – явление более чем заметное, особенно на фоне довольно бедного пейзажа нашего современного искусства. К тому же творчество Захарова отличают цельность и верность однажды взятому, еще в молодости, мыслительному и эстетическому курсу. Ни следа мучений и «поиска себя». Художник сразу, раз и навсегда, нашел свой путь, которому следует ортодоксально, отчего в этом пути не возникает никаких разрывов и противоречий – периодов, фрагментирующих его на несовместимые этапы, как это зачастую бывает.

В начале экспозиции зритель обнаруживает работы хоть и юношеские, но уже ничем не отличающиеся по качеству от произведений зрелого художника. В них еще заметны родимые пятна реального социализма в форме технологической простоты – черно-белой любительской фотографии. Но, репродуцированные и напечатанные цифровым способом, эти вещи именно следами советского происхождения лишний раз утверждают свою культурно-историческую подлинность.

Наверное, поэтому художник не боится реконструировать свои ранние произведения – пример «Портика-танка». Если бы эти вещи были связаны с опытом, отличным от сегодняшнего, художник не восстанавливал бы их с такой настойчивостью. Этой поразительной равномерности творческого пути можно дать различные толкования. Например, объяснить равнодушием к общественным проблемам или отсутствием личных проблем, благоприятными внутренними и внешними обстоятельствами, например, тем, что Вадиму Захарову не пришлось, как в прошлом многим, преодолевать противоречие между академическим образованием, основанным на традиции искусства XIX столетия, и советского искусства 30 – 60-х годов[1]). Это верно, как и то, что ко времени творческого старта художника в конце 70-х – начале 80-х московская фракция современного искусства имела за плечами большой опыт модернизма, пусть часто подражательского по форме, но оригинального по наполнению. Концептуализм подвел итог всему послевоенному вестернизированному модернизму и редуцировал его опыт. Речь Захарова, наследовавшего этому итогу, обнаруживает следы варианта сюрреалистического остроумия (встреча швейной машинки и зонтика на операционном столе). Версия этого остроумия вообще характерна для московских интеллигентских кружков эпохи «застоя», особенно своей склонностью к каламбурам и анекдотам, ставшим составными мыслительной культуры московского концептуализма. Игра – важнейшее понятие даже для официального либерального искусства 70 – 80-х и знак превосходства находящегося в дискурсе интеллектуала над остальным населением. А раз игра, значит, и прием, потому что правила игры и регулируют приемы – ходы, хотя и не всегда определяют стратегию. Отсюда каламбуры – «Полеты Захарии» (Захаров/Захария), зондирующий (исследующий) Пастор Зонд, чье имя начинается на «з», как и фамилия художника, и в том числе хрестоматийно-сюрреалистические остроты, вроде «Портика-танка» и даже совершенно садовского стульчака для наказаний с розой на месте горшка – «Стул наказания любовью».

some text

Важным и потенциально травматичным событием могла стать, но, видимо, не стала эмиграция (по крайней мере, ее следов не заметно в творчестве художника). Здесь, возможно, положительно сказался и первоначальный успех на Западе, и внутренняя спайка кружка московских концептуалистов, почти в полном составе оказавшихся за границей и готовых отстаивать собственные ценности при всех обстоятельствах невзирая ни на что. К этому кружку художник постоянно обращается в своих работах.

Тем не менее трудно удержаться от подозрения, что гладкость творческого пути Захарова может оказаться свидетельством ментальной и эмоциональной безмятежности художника. Притом что художник известен своей энергичностью и работоспособностью. Любопытна в этом смысле смена после переезда за рубеж персонажа-маски и одновременно артистического имиджа, коим в соответствии с некоторыми обычаями московского концептуализма 80-х обязан был предстать художник. Маску Пирата, которую Захаров носил вместе с черной повязкой на глазу, он заменил на маску Пастора Зонда. Рождается новый персонаж в журнале «Пастор Зонд» – издании для своих, для кружка концептуалистов, разбросанных по странам и городам: в такой ситуации важно не заблудиться, не потеряться, не пропасть... Потому «Пастор Зонд» – предприятие, с одной стороны, охранительное, с другой – это «круглый стол» для обмена мнениями и новым опытом незнакомой культурной и бытовой среды, зондирующее (почву). Судя по упорству, с которым Вадим Захаров, ставший со времен выпусков «Архива МАНИ» архивариусом московского концептуализма, издает журнал, мнение коллег и друзей, коллективный опыт группы для него чрезвычайно важны. Вообще концептуалистский обычай архивирования событий, артистических и бытовых, стал важнейшей творческой и карьерной практикой художника. Это стремление (даже нелегкая обязанность) было производным от концептуалистского типа художника и сорта его креативности, противоположных и отрицающих гештальт доконцептуалистский, для которого характерна спонтанность и экзистенциальность («не надо заводить архива, над рукописями трястись»). В конце концов, архивные папки вырастают у Захарова в гигантские объекты – «Папки».

Вместе с экзистенциалистскими претензиями послевоенного советского модерниста, вообще советского искусства, концептуализм отвергает его образы, маски, персонажности, роли. В результате рождается иной тип художника, в чистом виде представленный Ильей Кабаковым и, по-видимому, самим Вадимом Захаровым, самым большим ортодоксом концептуализма не только в своем поколении[2]. Такой художник уже не просто участник советского художественного производства, простой ремесленник или провинциальный гений-»левак», гений региональной версии модернизма со всеми вытекающими из этого особенностями, асоциальностью и люмпенизированностью, но интеллигент-гуманитарий, то ли филолог, то ли философ. Во многих смыслах этот образ близок к идеалу интеллигента не только профессиональными качествами, но и человеческими, ведь не зря Кабаков всегда слыл человеком безупречным, почти ангелом. Та же ангеличность свойственна и Захарову и заметна в его произведениях. Видимо, она и нейтрализует, изгоняет драматичность из работ художника.

Плоды творчества этого интеллигента претендуют чуть ли не на научную объективность. И действительно, почти впервые со времен декаданса и авангарда в рассуждениях русских художников появляется нечто если не объективное, то уж точно общественно значимое: в основание творчества концептуалистов ложится тогдашний интеллигентский дискурс. Правда, это неминуемо понизило статус изобразительного искусства, визуального вообще, генетически свойственного русской культуре, как культуре образа, иконы, а не слова[3]. Естественно, что подобное редуцирование привело в том числе и к тотальному упрощению выразительных средств. Кроме того, с тех пор тайным идеалом художника становится уже не выставочный зал и музей, а библиотека, архив, а если музей, то музей краеведческий или музей науки – литературный, естественных наук. По-видимому, из этой структурной черты концептуализма проистекает и столь частое стремление Захарова облечь свои произведения в типографские формы, желание издавать журнал. Потому, видно, даже ретроспекция Захарова названа типографически – «25 лет на одной странице»[4].

Итак, человеческий опыт, конечно, в первую очередь аффективный, но и мыслительный, и исторический, в том числе: то, что называют пережитым, сначала включается концептуалистом в прогрессистский интеллигентский дискурс, предположительно выражающий опыт этого социального слоя, верхушечной советской интеллигенции, а потом представляется зрителю с помощью весьма сокращенного арсенала модернистских средств выражения. В конкретном же произведении концептуалиста внимание зрителя с непосредственного опыта, с пережитого, переводится на интеллигентский дискурс, впрочем, у Захарова значительно сокращенный, о чем речь впереди. У него пережитое почти устраняется, а сословный дискурс решительно сокращается[5]. Главным же приемом, главным героем Захарова становится каламбур, оксюморон – комбинация слов «в чистом виде».

Но вернемся к маскам Захарова, а маски никогда не выбирают просто так, отчего они могут раскрыть истинное лицо маскирующегося и, как я надеюсь, способны поведать многое о содержании надевшего маску человека! Оказывается, например, что у Пирата не было имени, а вот у Пастора оно есть. Пират – персонаж архаический, потому он – анонимен, как Милицанер Пригова, несмотря на то что история и сохранила имена знаменитых бандитов моря, а отечественная детская литература – имя дяди Степы-милиционера. А вот Пастор – всегда индивидуальность, потому что он из индивидуалистической протестантской цивилизации, оттого у него и имя есть, в отличие от пушкинского Попа.

some text

Бросается в глаза, что маски Захарова резко отличаются от масок других московских художников и их персонажей. Интересно сравнить их с масками Пригова – с главной из них – маской Дмитрия Александровича Пригова. Рассматривая ее, открываешь, что маска Пригова оказалась невероятна жизненна, чуть ли не срослась с лицом поэта, а персонаж почти слился с личностью автора, подобно тому как профессиональные роли со временем срастаются с их носителями, хотя в случае с Приговым речь идет не о профессии, но о судьбе, причем не о судьбе персональной, но о судьбе коллектива[6]. Впрочем, и Милицанер Пригова – жизненное, реалистическое создание. По-настоящему страдает Буратино в работах Игоря Макаревича. Все эти персонажи – и органические части интеллигентского дискурса – советского либерального мифа, и одновременно выходят за его пределы – универсализируются: они повествуют о независимых от социального контекста проблемах человеческого существования.

Маски Захарова абстрактней и, кажется, специально лишены аффектации, конкретного опыта и универсальности, притом, что иногда мерещится, будто претендуют на эти качества[7]. Скорее всего, маски Захарова родом из советской детской литературы – из «Доктора Айболита» и «Капитана Врунгеля». Тем не менее Бармалей у Чуковского выглядит более жизненно наполненным персонажем, чем Пират Захарова. А капитан Врунгель у Андрея Некрасова, сам пародия на персонажей приключенческой литературы, сохраняет черты прототипа – Капитана, неудачливого, но все же реалистичного: довольно полно реализующего идеальные свойства Капитана. Даже экзотические колонизаторские декорации, на фоне которых происходят приключения Айболита или капитана Врунгеля, куда материальней именно из-за своего соответствия идеалу, чем реальные пейзажи стран, от Испании до Японии, на фоне которых фотографируется Пастор Зонд[8].

Поначалу представляется, что нежелание показать публике не только личный опыт, но и главную ценность отечественной либеральной интеллигенции, ее дискурс, оборачивается у Захарова попыткой опереться на опыт своей общины – «секты» московских концептуалистов. Однако и этот опыт, пережитое групповое, опускается. Остается же лишь формальное следование коду языка концептуализма – приемам плюс архивация. Любопытно, что и с исторической культурой Захаров поступает аналогично – с Шекспиром, Толстым, Кафкой, превращая их в куклы, которыми художник «вертит, как хочет» – «Культ (s) Контроль» (само название указывает на положенную в основание произведения сентенцию). От опуса Шопена остается лишь постукивание клавиш – «Шопен». Правда, безопытность, на которой настаивает художник, вопреки всем заявлениям автора, например, о глупости Пастора (Глупого Пастора) – «Странствующий Глупый Пастор» – и комизме его приключений, распространяется и на комические произведения Захарова, из которых все комическое и спонтанное тем не менее удаляется[9]. Подобным образом художник поступает с любым мотивом. Получается максимально редуцированный в содержательном отношении знак, предметность которого часто сводится к называнию. В этом, собственно, и заключается концептуалистская ортодоксия Захарова.

Примечания

  1. ^ Это можно различить в работах большинства современных русских художников старшего поколения, чей переход из советской визуальной культуры в интернациональную, контемпорариартистскую не миновал страданий и травм.
  2. ^ Следующее поколение концептуалистов – уже декаденты течения, маньеристы, «бытовые разложенцы» – Медгерменевты. В отличие от Захарова их творчество опирается не только на концептуалистскую формальную и смысловую ортодоксию, но и на личный опыт, часто трансгрессивный.
  3. ^ Ведь создатели советского интеллигентского дискурса были обыкновенными образованными мещанами, так называл советскую интеллигенцию Михаил Лифшиц, или более обидно, по Солженицыну, «образованцами».
  4. ^ В каком-то смысле концептуализм как часть интеллигентской идеологии 70 – 80-х, впрочем, процветающей и по сию пору, повторяет попытку привязки искусства к интеллигентской культуре, осуществленную русской позитивистской интеллигенцией в XIX столетии и отвергнутую символистами и авангардистами. Однако, если в XIX веке до вербальных абстракций редуцировались богатые народная, церковная и придворная дворянская традиции, то концептуализм упрощает советскую визуальную культуру, в том числе и модернистскую, культуру авангарда. Подшитые же, термин Бадью, к искусству интеллигентские рассуждения создают иллюзию превосходства над заблуждениями прошлого и их преодоления. Недаром писатели-концептуалисты старшего поколения Пригов и Рубинштейн в новом десятилетии стали популярными либеральными публицистами.
  5. ^ Мое объяснение касается кода концептуалистского произведения. Поэтому следует указать на большую субъективность, на активное включение личного и группового опыта в конкретных его реализациях в творчестве большинства концептуалистов.
  6. ^ Маска Дмитрия Александровича, чья поэзия происходит от известных опытов капитана Лебядкина, – это маска члена многочисленного коллектива смердяковых, расцвет которого и триумф пришелся на 70 – 90-е.
  7. ^ Когда-то упрощенность, абстрактность приемов Вадима Захарова казались мне, согласно гегелевской традиции, признаком их зачаточности, наразвернутости, неразвитости идей и приемов, объяснимых молодостью художника. Но спустя четверть века, когда такой подход превратился в постоянное свойство творчества художника, невозможно продолжать придерживаться этой точки зрения.
  8. ^ Справедливости ради, я должен сказать, что на самом деле очень хорошо понимаю, кем был Пират Вадима Захарова. Он был протестующим подростком. Но это мне известно по чистой случайности – из наблюдений над ранним творчеством и поведением художника.
  9. ^ Художник пишет о Глупом Пасторе: «Что же все-таки лежало за безудержным смехом и безрассудством», но в самих произведениях не заметно ничего похожего на заявленное. А если нечто комическое и намечается, как в фотографии, где художник в одежде пастора сражается с огромным оросительным колесом или с борцами сумо, то на ум приходит снятая комичность в современном русском понимании, обозначаемая словом «прикол».
Поделиться

Статьи из других выпусков

№3 1994

Интерактивное искусство — но искусство ли оно?

Продолжить чтение